上個(gè)世紀(jì)五、六十年代，封達(dá)那曾將畫(huà)布劃破作為作品展出，以其破壞之美宣告了抽象繪畫(huà)乃至整個(gè)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的結(jié)束。“美”的告退，意味著真實(shí)性重新成為藝術(shù)的價(jià)值追求，一方面是揭示政治、文化、精神的真像，即直面問(wèn)題本身，另一方面則是將藝術(shù)家及其欣賞者置于作品與環(huán)境構(gòu)成的真實(shí)場(chǎng)域之中，即置身于現(xiàn)場(chǎng)。前者的社會(huì)化和后者的個(gè)人化，共同構(gòu)成現(xiàn)實(shí)性的歷史情境與歷史性的現(xiàn)實(shí)情境。傳統(tǒng)文化基因和形式語(yǔ)言創(chuàng)造都必須以在場(chǎng)的方式，才能在藝術(shù)作品中真正呈現(xiàn)出意義。也就是說(shuō)，歷史必須現(xiàn)場(chǎng)在地，現(xiàn)實(shí)必須在場(chǎng)附身，藝術(shù)才能成為文化身分的證明和精神對(duì)自由的召喚。
中國(guó)水墨的最大問(wèn)題是對(duì)于人的存在的抽離，或者假設(shè)自己生活在古人關(guān)于天人合一的夢(mèng)想里，或者用意義固化的文化符號(hào)、語(yǔ)言形式、技藝技巧來(lái)欺騙自己，或者仍然在現(xiàn)代抽象主義地域擴(kuò)張過(guò)程中自我他者化。而破解中國(guó)水墨魔咒，秘訣只有一個(gè)，那就是當(dāng)下在場(chǎng)面對(duì)真實(shí)——真實(shí)的人、真實(shí)的問(wèn)題、真實(shí)的政治狀況、真實(shí)的社會(huì)存在和真實(shí)的精神現(xiàn)實(shí)，等等。
讓我們來(lái)分析一下宋鋼和吳松的作品。
宋鋼作品從形態(tài)上看是抽象的，但他并不僅僅從抽象形式中獲取意義。其作品《新的世界地圖》雖然以封達(dá)那的方式撕開(kāi)繪畫(huà)，但并不止于“撕開(kāi)”的形式感。其作品在傳統(tǒng)建筑的地下室里展出，墻面剝落的磚墻和灰泥，自然成為作品的組成部分。新的世界格局正在重組，傳統(tǒng)、歷史與現(xiàn)代性的矛盾是不同文明間發(fā)生沖突的真正原因。但這種感受不是被言說(shuō)的，而是在藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)具體發(fā)生的。其水墨繪畫(huà)作品《正負(fù)互聯(lián)網(wǎng)》，包括現(xiàn)場(chǎng)布置的繪畫(huà)性裝置，首先通過(guò)形式語(yǔ)言去捕捉的，乃是當(dāng)代人視覺(jué)心理的變化。網(wǎng)絡(luò)的密集、擴(kuò)散與漫延之感以及視屏的透光之感，成為宋鋼抽象作品溝通心理真實(shí)的橋梁。在這里，抽象不僅是形式與媒介，而且是對(duì)正在變化的精神現(xiàn)實(shí)的揭示。經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)期水墨創(chuàng)作過(guò)程以后，宋鋼有一套在紙上運(yùn)用水墨的高超技藝，其點(diǎn)狀浸潤(rùn)的表現(xiàn)力和邊緣清晰的控制感，其中心彌漫造就的墨色漸變和黑白反差形成的光暗對(duì)比，把個(gè)體特征和網(wǎng)絡(luò)覆蓋、東方趣味和西方信仰、欲望沖動(dòng)和編碼程序的相互關(guān)系,隱喻在形式語(yǔ)言之中，打破所謂“熱抽象”與“冷抽象”的分野，使抽象不再純粹。而作品的進(jìn)入感更是放大了個(gè)人通過(guò)視屏進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)的真實(shí)感受：信息無(wú)限，事件擴(kuò)張，人和世界聯(lián)系緊密但不知所措，人之自我放任自由但無(wú)所適從。從某種意義上講，網(wǎng)絡(luò)給人以自由但又掌控著人的自由，更何況在世界很多地方，網(wǎng)絡(luò)早已被政府納入嚴(yán)密的監(jiān)控之中。
吳松的作品同樣以紙上水墨為主，但和宋鋼不同，一開(kāi)始他就不拒絕具象，也不拒絕色彩。吳松的方法是把水墨畫(huà)材料化。他首先在宣紙上畫(huà)很多東西，傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的山水、花鳥(niǎo)、人物無(wú)不涉及。唯一不同的是有不少人體特別是女人的裸體，用他的話(huà)說(shuō)，是要跨文化地吸引更多的目光。這種滿(mǎn)足市俗欲望的養(yǎng)眼的愉悅，其實(shí)是一種心理誘惑和文化策略，在熟知的變化之中解構(gòu)傳統(tǒng)和改變傳統(tǒng)，并以個(gè)人的方式重構(gòu)傳統(tǒng)的文化基因。
接下來(lái)吳松的辦法是拼貼，有人說(shuō)他是水墨涂鴉，準(zhǔn)確地說(shuō)，是水墨拼貼。這里的區(qū)別是，涂鴉的任意性和即時(shí)性在拼貼制作的過(guò)程中得以克服，材料片斷的組織讓畫(huà)家有了傳達(dá)東方美學(xué)智慧的可能性。其拼貼留白構(gòu)成的虛空間“氣韻生動(dòng)”，成為吳松組織畫(huà)面、用具像涂鴉連接抽象構(gòu)成的基本方式。更為重要的是，傳統(tǒng)技法的材料化和繪畫(huà)材料的片斷化，成為傳統(tǒng)碎裂的象征性表達(dá)。在一個(gè)文化多元化與不同文化交叉、博弈的時(shí)代，傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)性已不復(fù)存在。盡管后現(xiàn)代藝術(shù)不再拒絕傳統(tǒng)，然而在經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代主義反叛之后，傳統(tǒng)文化已不再可能以整體的方式為今人所繼承。傳統(tǒng)文化的破碎感與片斷化，是我們正在遭遇的現(xiàn)實(shí)，盡管不無(wú)遺憾，卻為個(gè)人與傳統(tǒng)發(fā)生更直接、更具體和更主動(dòng)的選擇性關(guān)系，提供了理由和條件。藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)的自由，有可能讓我們沖破亨延頓“文明沖突論”的不可避免性，通過(guò)跨文化交流達(dá)成文明間在博弈過(guò)程中的溝通。吳松用種種手法想讓并不熟悉水墨技藝的西方人，感受到中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的魅力，其意義正在于此。
宋鋼和吳松都在做東西方交流的文章，但他們并不從西方VS東方或東方PK西方這樣二元對(duì)立的宏觀敘事入手，而是在個(gè)人創(chuàng)作長(zhǎng)期經(jīng)歷的具體過(guò)程中，去重新尋找連接真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)性的觀念化創(chuàng)作方法，由此重啟水墨繪畫(huà)的可能性。我以為其路徑已見(jiàn)曙光，特別是當(dāng)更多現(xiàn)實(shí)針對(duì)性介入時(shí)。
是為序。
王 林
2011年4月13日
中國(guó)重慶黃桷坪桃花山側(cè)
【編輯：耿競(jìng)鴻】
