2008年3月22日，在距離“廈門達達”近二十年后。當年“八五”新潮美術運動中最為激進團體的核心人物黃永砅在中國的首次展覽——《占卜者之屋：黃永砅回顧展》在北京尤倫斯當代藝術中心開幕。
在現(xiàn)場的展覽線路圖中：黃永砅把自己在廈門達達期間的作品置放在一個封閉的空間里面。他對于這個區(qū)域的描述是：“藝術作品對于藝術家就像鴉片對于人”。
2008年《占卜者之屋：黃永砅回顧展》的展覽路線圖片。
1986年，同樣這句話曾出現(xiàn)在他們撰寫的《焚燒聲明》中，也曾用石灰粉赫然的書寫在那片對“廈門達達現(xiàn)代藝術展”作品進行毀壞和焚燒的土地上。
整個展覽現(xiàn)場，黃永砅1989年之后的作品包圍著一塊相對封閉的區(qū)域而展開，而這個區(qū)域可以說是他創(chuàng)作的思想庫和最為激進的源頭。在這個相對封閉的小空間之外，勾連出的是以黃永砅為核心人物的廈門達達與整個中國思想史和西方藝術史的淵源，我們可能需要經過一個比較漫長的迂回，才能看清這種復雜的關聯(lián)。
一場未曾觸及的對話
1913年，太虛大師在《佛學月刊上》發(fā)表名為《無神論》的文章。文中寫道：“政治界之進化，由酋長而君主，由君主而共和，由共和而無治。宗教界之進化，由多神而一神，由一神而尚圣，由尚圣而無教。”
1916年2月8日，“達達”在蘇黎世的“伏爾泰酒館”降生。發(fā)起人之一的特里斯坦-查拉(Tristan Tzara)在他執(zhí)筆的宣言中高喊到：“讓每個人喊出去完成一樁偉大的破壞性和否定性的工作吧!去清掃!”[1]“達達”的主要成員路易-阿拉貢(Louis Aragon)呼應著：“你們不能打碎的東西將打碎你們，成為你們的主子。打碎各種神圣的觀念，所有那些促使你們熱淚盈眶的東西，都要打碎!打碎!我無償?shù)胤钏徒o你們這劑比所有麻醉藥都更強有力的鴉片就是——打碎![2]
黃永砯，《占卜者之屋》, 1989-1992年
回望歷史，中國的“五四”新文化運動和歐洲的達達幾乎在同一時期發(fā)生，這兩者之間，有何聯(lián)系?
一樣的激烈、反叛、喧囂;一樣的充斥著無政府主義與虛無主義的音符。他們未曾謀面，是一次未曾觸及的對話(intangible dialogue)。然而，在廈門達達這里，半個多世紀后，我們似乎再次清晰的聆聽到了那獨特的音符。它指引著我們重回歷史，將這曾經不及物的對話牽連到一起，編織出一種對于我們自身傳統(tǒng)下的文化和藝術的全新的讀解視角。
在對中國八十年代新潮美術的諸多文化判斷中，始終存在著一種觀點，宣稱它是對西方現(xiàn)代藝術百年歷史的重演。事實上，中國的現(xiàn)當代藝術，既擁有自己獨特的歷史文化背景和思想資源，也在整個人類的藝術文化思想中作出了頗多原創(chuàng)性的貢獻，把中國當代藝術進程中最為激進的“廈門達達”團體放入中國的“五四”新文化運動以來的思想史脈絡以及二十世紀以來的“反派”歷史中加以考察正是我們值得嘗試去做的事。
“五四”新文化運動中的“反建制”
對“五四”新文化運動來說，反傳統(tǒng)一直是其中的重要內容。典型論述如林毓生在《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義》中，根據(jù)愛德華-希爾斯(Edward A.Shils)對韋伯(Max Weber)的“Charisma”理論的推進，所提出的“全盤反傳統(tǒng)主義”(totalistic antitraditionalism)。在當時現(xiàn)實中，反傳統(tǒng)中所反對的常常是作為“正統(tǒng)”而起作用的傳統(tǒng)，是一種基于對現(xiàn)存建制的體察而發(fā)生的批判。例如在生活中束縛人的所謂“吃人”禮教，主要集中于反家庭禮教即“三綱”：君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱，其中反對的核心是父權制。
不論歷史縱向的反傳統(tǒng)，歷史截面的反正統(tǒng)、反封建、反社會、反儒家、反家庭、反父權、反倫理、反文化，無不是大寫的“反建制”的不同面向。用較底層的建制概念來描述五四的反對對象，可能是最為準確的。
黃永砯，《通道》，1993/2005年。
建制與反建制
那么，什么是建制?德里達(Jacques Derrida)在討論文學時提到了一個“文學建制”(the institution of literature)的概念：“文學是一種允許任何人以任何方式講述任何事情的建制”，[3]“它(文學)是一種趨向于淹沒建制的建制”。[4]德里達此處所談的“文學建制”實質上就是“思想建制”，是“一種文學與哲學之間相當新型的聯(lián)系”[5]，是一種反建制的建制。
“建制”這一概念并不僅限于文學和思想領域，事實上完全可以將“建制”視為一個結構主義的概念，這才是德里達的名言“文本之外別無他物(Il n'y a pas de hors-texte)”[6]的真義。在這個意義上的“建制”(institution)顯然超出并包括所謂的政治體制、社會機制等等，institution在語義上含有機構、制度、慣例、風俗等意思，這就容納了相對應的反傳統(tǒng)、反社會、反家庭、反倫理，而institution最抽象的含義是“創(chuàng)立、設立、制定”，這就指向了更為深層、更為本體的虛無主義和無政府主義。各種具體的反傳統(tǒng)、反正統(tǒng)、反社會、反家庭、反倫理等等，只是“反建制”于不同的方面的表現(xiàn)。
而“五四運動”在內容上可以被視為“新文化運動”的一個政治意外、一個副產品，按胡適的說法是“一場不幸的政治干擾”[7]?；蛘呷缋顫珊袼J為，五四運動“救亡壓倒了啟蒙”，科學民主的主題讓位于救亡愛國的主題。但是，通過對于德里達“文學建制”的思考告訴我們，這種強烈針對現(xiàn)實的抗爭的發(fā)生，可能是不可避免的結果。也就是說如果文學是一種“趨向于淹沒建制的建制”，那么文學中本身就必定蘊含著社會革命。這從理論上可以解釋為什么這一場從文學開始的運動最后會導向社會政治的運動。而“五四”新文化運動所表現(xiàn)出來的激進色彩也恰恰源自這種反建制的力量。
“反建制”的文化運動擁有充滿批判性的、顛覆性的能量，在最激烈的情況下就出現(xiàn)了自我背反，終極下場就是走向虛無主義和無政府主義。虛無主義和無政府主義既是“反建制”之中最為激進的，也是最為本體和深刻的，它的起源其實早于通常所謂的新文化運動，而從它誕生的那刻起，它就一直存在于中國近現(xiàn)代的歷史之中。
黃永砯，《八腿帽》，2000年。
無政府主義思想及其在中國近現(xiàn)代歷史中的線索
“無政府主義”(anarchism)一詞源于希臘語an archos，意為治理失調、無法無天，中國近代的無政府主義思想起源早在20世紀初的辛亥革命以前，是最早傳入中國的西方革命理論。
1902年，馬君武為《俄羅斯大風潮》作序，拒斥野蠻時代之圣賢為啟蒙時代的大怪物[8]。1902年梁啟超于《新民叢報》連載《新民說》，文中慷慨陳詞，談到“破壞亦破壞，不破壞亦破壞”的“破壞式建設”觀點[9]，1903年十八歲的鄒容出版《革命軍》。1907年，幾乎是同時，留日中國學生劉師培、張繼等在東京創(chuàng)辦《天義報》、留法中國學生張靜江、吳稚暉等在巴黎創(chuàng)辦《新世紀》雜志，這是中國近代無政府主義產生的標志。同年，漢一在《天義報》上由談男女革命推論得出“毀家論”，當時大量的青年給自己起名為無名氏、自然生，反對家庭和姓氏，這種思潮甚至影響到出家修行的禪學大師太虛和尚。
無政府的思想發(fā)端于“五四”之前，包括“五四”以及之后的諸多思潮都受其影響。聯(lián)想到俄國布爾什維克的產生本就基于俄國民粹主義和虛無主義傳統(tǒng)，從這個角度檢視各種極左思潮，包括文革時期的紅衛(wèi)兵與造反派的破壞運動和集體迷狂，家長式的專制威權、宗教式的個人迷信崇拜， “大亂才有大治”、“破字當頭立在其中”等口號，顯然不是無源之水。雖然文革在很多方面都是五四所倡議的民主、科學、思想啟蒙的對立面，但是從激進的思維模式和思維方式上可以看到，實際上有一股無政府主義、虛無主義的暗流一直伴隨著中國現(xiàn)代化進程而存在。由脈絡的梳理可以使我們從另外一個視角來理解“八五新潮美術”運動以及其中最為激進的廈門達達。
在“八五新潮美術”運動中，廈門達達是屬于比較晚登臺的。不同于其他“八五美術”團體的一個主要區(qū)別是在于他們的工作重點是對于藝術體制的思考與批判。作為廈門達達主將的黃永砅在1992年與Jean-Hubert Martin的訪談你中曾談到：“在中國過去那個年代里，藝術是作為意識形態(tài)的一個組成部分，你對藝術本身的性質提出質疑，你破壞藝術本身，就等于破壞這種政治結構。如果我們把藝術當做現(xiàn)實生活的一個隱喻：改變藝術的看法，就是試圖去改變人的思考方式。”可以看到，黃永砅對于處于意識形態(tài)地位的藝術所能具有的特殊張力是有所洞見的。而他真正關注和思考的問題也不僅囿于藝術這個圈子，已經跳出藝術史來思考藝術，其中的無政府主義傾向也已顯露其中。所以，在廈門達達身上五四新文化運動以來反叛的血脈顯得更加清晰可見。需要注意的是，在黃永砅的理解中，意識形態(tài)是外在于藝術的，這和德里達所認為的寫作即是政治的思路是不一樣的。而事實上，用德里達的觀點來看，意識形態(tài)恰恰是內在于藝術的，這兩者之間是相互包含的關系。也就是說，當你開始從事藝術行動的時候，你就已經面對著意識形態(tài)，當你在進行措辭、修辭時，你就已經進入了政治。寫作即政治，藝術即政治。
黃永砯，《沙的銀行或是銀行的沙》, 2000/2005年,
體制批判
反建制的含義在藝術領域是有一個專門的術語稱為體制批判(Institutional Critique)。這個概念起源于20世紀60年代末，但其實早在達達主義時期就已經有進行諸如此類的實踐。而對于藝術體制的反思和批判也正是廈門達達活動的主要內容。不過在中國當時藝術界還沒有這個概念，廈門達達也并不知道有這種藝術行業(yè)內的做法，但他們事實上確實是在做這件事。分析其中的淵源，一是和當時整個中國五四以來的反建制傳統(tǒng)有關。二是和歐洲的達達或者杜尚所體現(xiàn)的體制批判的先聲也具有某種親緣關系。而在時間點上，這兩者之間巧合的有著相似性，中國的五四運動和歐洲的達達基本上發(fā)生在同一時期。廈門達達在某種意義上是這兩種資源和脈絡的一個結點，在它身上交匯后，在當時的中國藝術界重新點燃。廈門達達所做的體制批判意義上的探索，按照對象的虛實可以分成兩類：
第一類是對于與藝術相關的實體建制的挑釁行為。如博物館、美術館、藝術院校和藝術收藏以及藝術觀眾。典型的比如廈門達達成員在廈門新藝術廣場，對“現(xiàn)代藝術展”上的作品進行了改裝-破壞-焚燒活動;1986年12月他們通過直接將美術展覽館周圍的多種建筑材料和廢棄物直接移入展廳的“發(fā)生在福建省美術展覽館內的事件展覽”。黃永砅認為藝術并不是天然獨立的存在。“美術家的‘一些東西’在美術展覽場所與美術群眾交流，這些東西并不因為美術家個人稱不稱其為美術品而變成美術品或不是美術品，而是以上幾種關聯(lián)使得這些東西附于美術品的含義。”[10]藝術品的價值和地位由這些體制來保障和塑造，而為了獲得這些保障，藝術家似乎不得不與這些權勢達成某種契約，反過來鞏固它們的權威。這種局面的形成，也和人們對于藝術的崇高性的神話有關，助長了進一步對體制的臣服。
第二類是對于與藝術相關的非實體建制的思考和質疑。其中包括藝術史，作者身份，原作，現(xiàn)成品等方面。黃永砅認為因為“只有藝術史中的藝術存在，并無其它藝術存在，這樣藝術就不是獨立于藝術史的東西，而是當它被藝術史所描述時它才作為藝術而存在。”[11] 在關于作者身份問題的思考上，黃永砅在其《80—86年的藝術活動自述》中討論的“獨立事件”和“自我喪失”概念談了關于這方面的思考。提到創(chuàng)作必須獨立與自我本身，否則就不能稱為創(chuàng)作。他思考了“自我喪失”的兩種解決途徑。一種是由別人創(chuàng)作，別人在沒有計劃沒有預先模式的情況下參與創(chuàng)作。另外一種是限制自己的眼睛功能、大腦功能的創(chuàng)作?！蹲髌?mdash;垃圾處理活動》、《廚房》、《灰塵》、《非表達繪畫》、《大轉盤》系列等是這類作品的代表。這種對于偶然性的探求在達達那里也有過，他們把偶然當做是藝術創(chuàng)作的一個新的刺激。認為通過“偶然，“我們可以拋開因果聯(lián)系，放棄意愿，使心耳心眼更加敏銳。”他們也相信通過偶然可以打破笛卡爾以來的認為世界一切可以用理性來解釋的迷信，能夠獲得更加純粹的生活。但是，同時黃永砅也看到這之中的局限。黃永砅認為比如大轉盤的各種條目的選擇時，雖然有許多可能性，但是仍然無法超越我生活的世界。
黃永砯，《圣人師蜘蛛而結網(wǎng)》，1994年
藝術與生活
在《占卜者之屋》的展覽現(xiàn)場，黃永砯2000年在德國實施的作品《蟒蛇》的巨大的木制蛇骨穿越了整個空間，穿越了他展示早年成果的半封閉的“密室”，正如中國思想史和西方藝術史脈絡在他個人身上的交匯和穿越，在那間展覽現(xiàn)場不起眼的小密室中，隱含著對于“藝術與生活”的極為深刻的思考。這直接連接著我們之前交代的常常不會在觀看當代藝術時被考慮在內的背景，也連接著在東西方藝術史中，通過質疑藝術存在本身而引發(fā)的對于藝術與生活關系的反思的傳統(tǒng)。
這一傳統(tǒng)的源頭可以追溯到一戰(zhàn)時期的“達達”運動與杜尚。在談藝術與生活的關系時，將引入兩個概念：反藝術(anti-art)與非藝術(non-art)。
什么是非藝術?什么是反藝術?這兩個詞經常被混淆和隨意替換。非=不是，非藝術=不是藝術;反=反對，反藝術=反對藝術。當我們談論一個東西不是A時和反對A的含義顯然是不一樣的。反對一樣東西，是想要拒絕這種東西;而說一個東西不是它自身時，沒有拒絕的含義，只是一種新的看法。而往往這種新看法可以把它從原來的定見中解放出來。前者是取舍、敵我的，而后者并沒有這個意義，只是一種敘述。所以反藝術的癥結在于默認了藝術與生活之間界限的存在，而同時藝術又是一個獨立與生活的，可以區(qū)分于生活的完整個體。在這樣子的前提下鏟除藝術才成為可能。而這樣子的理解，似乎是落入了一個藝術史的設置的圈套里面。
發(fā)生在歐洲的達達主義是在當時一戰(zhàn)的客觀背景下，包括詩人，畫家，作家，歌唱家等在內的整個文藝界興起的思潮。達達是無政府主義的，是徹底的虛無主義的。他們反對一切，懷疑一切，破壞一切。達達們認為：“進行摧毀性的行動是達達”“取消一切由我們的奴仆制定的社會等級和差別是達達” 在他們眼中“任何繪畫和雕塑作品都是毫無用處的”，是“為了賺錢和取悅可愛的有產者”。查拉在他著名的《一九一八年達達宣言》[12]中說道：“藝術并不具有我們這些精神野人幾個世紀以來所不惜賦予它的重要性。” 由于拒絕用美學的態(tài)度對待生活，達達主義者最先直接遇到這個問題(藝術與生活之間的真正關系)。查拉在他1922年的《達達講座》中寫道：“藝術不是生活最完美的表達。藝術并不象人們喜歡認為的那樣具有完美而普遍的價值。生活要有趣的多。[13]在達達這里，藝術是作為一種要加以破壞和消滅的東西，達達是反藝術的。但同時對于達達來說反藝術不是他們的中心和重點，達達參與者的目的并不在于替作家和藝術家開發(fā)出一片新領地，他們想要做的是像否定文化一樣否定政治，將兩者都融化到生活的洪流中去。“它欲置生活于一切之上，借此恢復存在的全部歡樂價值。”[14]
達達們反對一切，是為了去除身上的一切枷鎖。達達主義的烏托邦，要求這個世界的每個人都是自己的創(chuàng)造者和主宰者。而杜尚的態(tài)度是不一樣的，他曾說過說：“藝術只是其他消遣中的一種，它不是我的全部生命，遠遠不是。”[15]他認為要真正地反對藝術，唯一的方法是把藝術看得無足輕重。杜尚的態(tài)度其實是非藝術的，他并不拒絕藝術的存在，但也絕不抬高其地位。因為其實任何的抬高或者徹底的否定其實質是一樣的，都是肯定了其重要性。但是在杜尚這里，藝術不是重要的，他可以畫畫，做作品，下棋，做他任何想做的事情。達達尋求徹底和純粹，杜尚卻超然其外，自主的游走其中。在廈門達達這里，他們的行為與歐洲達達有所類似，而在黃永砅個人的思考中是更加接近杜尚的。
黃永砯，《蟒蛇》，2000
與歐洲達達的淵源和廈門達達所處的自身背景有關。當時整個中國社會在五四以來一直有延續(xù)著無政府主義，虛無主義，反傳統(tǒng)，反建制的脈絡，而這些反叛的特質正是當時歐洲達達所探索和追尋。所以在廈門達達身上看到與歐洲達達類似的破壞性行為以及喧囂，是不難解釋的。但兩者之間的區(qū)別是，廈門達達更像是由于整個社會反叛力量的推動而導致的在藝術界的一次爆發(fā)。而歐洲的達達是從文藝界興起的一種對于整個社會的反叛。所以廈門達達基本上在是“反建制”這個層面上與整個社會中反叛的思潮接軌的。如果有藝術界存在，那么在他們開始前，這個藝術界之外的社會已經被啟蒙了。而歐洲達達的情況是不一樣的，他們要通過首先推翻自已所囚禁其中的“藝術”，才能沖出去啟蒙更廣闊的天地。在1986年廈門達達的《焚燒宣言》中黃永砅也曾激烈的說道“不消滅藝術生活不得安寧”。[16]這類直白的反藝術態(tài)度。但是馬上在1987年他與范迪安的一次訪談中他就已經自我反思了：“我有一個提法就是‘不消滅藝術，生活不得安寧’，再反過來想，即是你消滅了，生活的安寧又有些什么意義呢?而且也不可能消滅。但這提法又有它的必要性，因為極端的提法可以糾正某些東西。”[17]
所以，黃永砅的態(tài)度其實不是反藝術的。廈門達達與達達之間的淵源是無政府主義、虛無主義、反建制。但是廈門達達是在反建制的維度。達達則走的更遠更徹底，他們是反對一切包括藝術。
另一個淵源是來自對于黃永砅影響最深的幾個人之一，杜尚。在黃永砅的文章中杜尚是被當做藝術史的例外來論述的。他認為“杜尚的重要性并不在于宣稱：一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想而不是有形的實物——雕塑或繪畫。也不在于他倒置的便壺和加胡子的蒙娜麗莎，而是他及時地放棄整個繪畫以及所有創(chuàng)作活動，”[18]作為藝術家的杜尚的離開，成為生活中的杜尚，杜尚以一個“呼吸者”的姿態(tài)生活亦或藝術。這使藝術家原來信以為真的“為藝術奮斗終身”的責任感，奮力創(chuàng)作表達自己的迫切感一下子都消亡了。原本孤注一擲，為之奮斗的藝術的似乎是可以動搖，可以取而代之或者根本就是虛幻的。生活本身業(yè)已完整。黃永砅在很多看法上與杜尚相似，比如他們都認為藝術是一種使人上癮的藥物。并且坦言自己從事藝術和談論藝術本身就是一種尚未覺悟的表現(xiàn)，更談不上“大徹大悟”了。黃永砅和杜尚是非藝術的。
黃永砯，《蝙蝠計劃》，2002,
除了和歐洲達達和杜尚的淵源外，黃永砅對于藝術與生活的看法注入了自己的思想。1984年的夏天，黃永砅一整個夏天都在研讀維特根斯坦的哲學。同年9月份他撰寫了《圖—詞—物》一文，結合維特根斯坦的哲學后他提出了自己對于藝術與生活的關系的進一步理解。他質疑所謂的藝術世界究竟有多大，藝術世界是否被包含在大千世界之內，抑或是獨立，平行于這個世界。認為關于顏色、形狀、詞的糾紛的藝術活動統(tǒng)統(tǒng)都是“小世界的糾紛”。“在小世界的糾紛之后人們才可能看到大世界，其實只有這么一個世界，別無其他。”藝術之所以被稱為藝術，完全是因為它囿于生活之圈里。所以“藝術的意義在于藝術之外”。在這里，黃永砅自己創(chuàng)造了自己的詞：“小世界的紛爭”來指明了藝術和生活的關系。他要把畫地為牢的藝術的行為世界拆除掉。“我們只有一個世界”。
1985年黃永砅開始閱讀并且深受禪宗方面的的啟發(fā)。之后，他在看待藝術時，便加入了禪宗式的對待生活的方法。他認為“當藝術融入東方精神之中，藝術就不再是關于理論的，而是更接近一種道路，一種生活方式。”黃永砅主張藝術無關理論與禪宗的不立文字有關。主張藝術作為一種道路和生活方式又和禪宗的在生活中修行的看法相關。他曾經引用了卡爾-馬克思在《德意志意識形態(tài)》中的一段話來談論這個問題，他說：“從事藝術不一定就使自己成為藝術家，我從事藝術就是為了避免自己成為藝術家，就像我研究禪宗，并不因而成為佛教徒，其實正是為了避免成為佛教徒。我欣賞卡爾那段話：‘上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或者批判者。’”
他又分析道：“我理解的馬克思的這段話，不是作為一個有閑階級生活狀態(tài)的形象描述，而是作為一種精神定向的非職業(yè)化來理解?，F(xiàn)在的藝術家是作為一種職業(yè)，就像有宗教家或教員一樣，藝術家產生藝術作品，宗教家念經禮佛，教員教書，精神定向的非職業(yè)化有兩層意思：一是擴大其職業(yè)的概念，二是不把其職業(yè)投射到他所從事的任何事情上。”[19]黃永砅所說的精神定向的非職業(yè)化是一種對于思想上自由人的回歸。這正是黃永砅在東西方兩條脈絡的交匯之處，所提出的對于藝術與生活關系的一種提案。
[1], 特-查拉：《一九一八年宣言》，《現(xiàn)代主義文學研究》，中國社會科學出版社，1989.5，471頁。
[2],(法)亨利-貝阿爾，米歇爾-卡拉蘇著：陳圣生譯，《達達一部反叛的歷史》，廣西師范大學出版社，2003.8，17頁。
[3], Jacques Derrida:《Acts of Literature》, edited by Derek Attridge, Routledge出版社, 紐約, 36頁。
[4], 同上，36頁。
[5], 同上，34頁。
[6], 同上，102頁。
[7], 唐德剛：《胡適口述自傳》，遠流出版事業(yè)股份有限公司，2005.5，45頁。
[8], 葛懋春等編：《無政府主義思想資料選》上冊 ，北京大學出版社，1984 ，1頁。
[9], 梁啟超：《梁啟超全集》第三卷，北京出版社，1999.4， 686頁.
[10],費大為主編：《’85新潮檔案II》，《以美術的名義反對美術》，上海人民出版社，1983.10，566頁。
[11], [美]菲利普-維赫涅：鄭道煉編，毛衛(wèi)東譯，《占卜者之屋黃永砅回顧展》，上海人民出版社，2008，51頁。
[12], 特-查拉：《一九一八年宣言》，《現(xiàn)代主義文學研究》，中國社會科學出版社，1989.5，469頁。
[13], [美國]卡爾文-湯姆金斯著：李星明 馬曉琳譯，《杜?！?，湖南美術出版社，1991.1，69頁。
[14], [法]亨利-貝阿爾，米歇爾-卡拉蘇著：陳圣生譯，《達達一部反叛的歷史》，廣西師范大學出版社，2003.8，37頁。
[15], [美國]卡爾文-湯姆金斯著：李星明 馬曉琳譯，《杜桑》，湖南美術出版社，1991.1，8頁。
[16], 費大為主編：《’85新潮檔案II》，《1986年11月對廈門達達展作品改裝—焚燒的美術活動》，上海人民出版社，1983.10，217頁。
[17], 高名潞：《’八五美術運動歷史資料匯編》,《關于現(xiàn)代藝術的對話》，廣西師范大學出版社，2008，520頁。
[18], 費大為主編：《’85新潮檔案II》，《藝術不祥之物》，上海人民出版社，1983.10，572頁。
[19], 費大為主編：《’85新潮檔案II》，《黃永砅給嚴善錞的信》，上海人民出版社，1983.10，510-511頁。
【編輯：唐越】
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