全景映畫(huà)中的Ming Wong
語(yǔ)序
Ming Wong的不少作品題目似乎都在顛倒某種語(yǔ)序：Life &Death in Venice (2010)Vs. Death in Venice (Luchino Visconti,1971)，Life of Imitation(2009)Vs. Imitation of Life (Douglas Sirk, 1959) ，In Love for the Mood (2009) Vs. In the Mood for Love (Wong Kar Wai, 2000) ，Angst Essen/ Eat Fear (2008) Vs. Ali: Fear Eats the Soul ( Rainer Werner Fassbinder, 1974)
對(duì)母題的重寫(xiě)，將與之相關(guān)的電影原型滑向了奇怪的轉(zhuǎn)生：每當(dāng)電影的形象轉(zhuǎn)生在我們的生命里，每當(dāng)出現(xiàn)了共存，就有新的生命存在。
那些封存或過(guò)度消費(fèi)的影像，藉由Ming Wong的演繹，重活一次。
生死
Visconti的《魂斷威尼斯(Death in Venice)》，一開(kāi)場(chǎng)就是一個(gè)隱喻般的場(chǎng)景：一葉孤舟，在馬勒(Gustav Mahler)陰郁的柔板中駛向生的彼岸；而在Ming Wong的《生于威尼斯，死于威尼斯(Life & Death in Venice)》中，一開(kāi)場(chǎng)就是庸常的旅游城市場(chǎng)景，Ming Wong所扮演的音樂(lè)家Aschenbach穿過(guò)圣馬可廣場(chǎng)，引起旅游者們的回頭張望。
今天，Ming Wong將主人公們置身于一個(gè)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中，那兒有文化旅游者熱衷訪問(wèn)的威尼斯雙年展，繼而，不僅是城市，威尼斯雙年展的展廳也成了他的外景地，Aschenbach和美少年Tadzio徜徉在當(dāng)代藝術(shù)的迷宮，但這并沒(méi)有改變他們各自平行的命運(yùn)。最后，美少年還是朝天舉起他那致命的手指，只不過(guò)，在Ming Wong的版本中，那個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)了兩次，而在《魂斷威尼斯》中，只是一次，而且，在銀幕出現(xiàn)時(shí)短暫得要命。
Ming Wong一人分演兩角，無(wú)論如何，這成為一種自我分裂的角色扮演，而因?yàn)檫@種分裂意識(shí)，《魂斷威尼斯》中那種生命之枯竭和美麗的對(duì)抗突然被消解了，現(xiàn)在，那個(gè)美少年指向天空的手勢(shì)對(duì)那個(gè)中年音樂(lè)家來(lái)說(shuō)不再成為致命的一擊，相反，它成為一種和解的姿勢(shì)。
由此，藝術(shù)通過(guò)銀幕上的死而獲得永恒的生。
扮演
而他人的生命是如何寄生在Ming Wong的影像中？
他扮演。
他扮演所有的角色。
在Four Malay Stories中，他扮演出自馬來(lái)導(dǎo)演P.RAMLEE曾經(jīng)膾炙人口的電影中的角色：醫(yī)生，情人，武士，樂(lè)手；
在Anst Essen/Eat Fear中，他扮演不顧年齡和種族差距相愛(ài)的摩洛哥民工 (Moroccan immigrant worker) 阿里(Ali)和他的德國(guó)情人洗衣女工Emmi，同時(shí)，他也扮演他們的敵人；在Lern Deutsch mit Petra von Kant / Lean German with Petra von Kant中，他扮演失戀的德國(guó)婦女；
在Devo Partire. Domani. / I must go. Tomorrow。中，Ming Wong 扮演客人，父親，母親，兒子，女兒和女傭。Ming Wong也讓別人去扮演。
In Love for the Mood中，他讓來(lái)自新西蘭的白人女演員(Caucasian)扮演原片中由張曼玉飾演的華人女主角蘇麗珍；Life of Imitation中，他讓華人、馬來(lái)人和印度人分別扮演原片中的Sarah Jane和她的母親。
這些扮演似乎是在模仿曾經(jīng)的銀幕形象，但勿寧說(shuō)，是一種對(duì)記憶的練習(xí)，是對(duì)眾人腦海曾經(jīng)有過(guò)的形象的重新排演。Ming Wong的表演天才，在于他不僅能夠捕捉形體，也能夠捕捉塑造和重塑這種形體的意識(shí)。從而，生命從這種再次排練的偏差中重新誕生。
身份
他演所有的人：男人，女人，少年，老人，馬來(lái)人，德國(guó)人，摩洛哥人……有趣的是，他還沒(méi)有演過(guò)華人。我想這和生命的狂歡有關(guān)。
不是嗎？一個(gè)亞洲人，套上假的金發(fā)套，來(lái)演那個(gè)絕美的少年Tadzio，同時(shí)，他還演著走向死亡的音樂(lè)家Aschenbach，這本身也許就帶有狂歡性質(zhì)，是對(duì)個(gè)體邊界極限的嘗試，它暗示了，影像空間是怎么樣有可能將個(gè)人有限的生命延伸和推向極限，并制造出我們集體的生命。
鏡像
看與被看，與再看。
在Ming Wong的影像裝置空間中，時(shí)間和空間和重新成為不確定的因素，去質(zhì)疑和促成一個(gè)觀者自身在欲求和距離之間的無(wú)限循環(huán)。
為L(zhǎng)ife of Imitation所作的空間中，鏡子折射出兩個(gè)平行但無(wú)法相交的世界，而In Love for the Mood三個(gè)屏幕疊加的三重影像，是情感的多重變奏和延宕。
在Ming Wong的影像裝置空間中，鏡像有可能是一種時(shí)間深度的繁殖，是一種類似同一時(shí)間的輕微變形和變奏，而不僅是幻像。
由此，來(lái)自“他人”的影像，迂迴曲折地融合進(jìn)他的生命。
Ming Wong的影像創(chuàng)作，總是跟他在特定時(shí)期的生活經(jīng)歷有著密切關(guān)系，從而巧妙地折射出他自身的經(jīng)驗(yàn)。他的作品不僅是關(guān)于電影時(shí)間的記憶重構(gòu)，也是他對(duì)藝術(shù)家當(dāng)代成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的一種自傳式再造。正如藝術(shù)家所說(shuō)：“we are projected into an unidentifiable space and time where flashbacks and flash-forwards seem prone to occur”。
Ming Wong所面對(duì)的，是自我在世界鏡像中與他人的短暫重疊。
1 Ming Wong沒(méi)有執(zhí)著于電影里的經(jīng)典場(chǎng)景和意向，他的重新演繹，更多的時(shí)候是其個(gè)人日常經(jīng)驗(yàn)與特定角色之間的感應(yīng)。相比原作的主旨、劇情或是電影語(yǔ)言，Ming Wong對(duì)于每個(gè)角色自身在其“劇情”中的感知、意識(shí)和身體狀態(tài)更感興趣，因此，當(dāng)觀眾試圖習(xí)慣性的鏈接自身對(duì)于原作的記憶與眼前似曾相識(shí)的場(chǎng)景之時(shí)，或者找不到線索，亦或Ming Wong仿佛闖進(jìn)你觀影經(jīng)驗(yàn)里的幽靈，附身式的出現(xiàn)在幾乎所有的線索之中。Ming無(wú)意于拉近你我與那些塵封的經(jīng)典電影之間的距離，反而是有意或無(wú)意在他仿佛后臺(tái)演練式的表演中，引領(lǐng)那些電影的老饕們從對(duì)原作的記憶和情緒中跳脫出來(lái)。
即便并不了解藝術(shù)家創(chuàng)作的具體情境和Ming Wong的個(gè)人經(jīng)歷，突然與之遭遇的觀者也并不會(huì)輕易的將眼前的作品理解成當(dāng)下流行的“Kuso (惡搞)”。在Ming的創(chuàng)作中，既無(wú)意于膜拜“偉大”的電影，也對(duì)通過(guò)剖析或解構(gòu)“經(jīng)典”通向他途缺乏興趣。
對(duì)于電影，Ming更像是在找尋鏡像中的自己，并將自身投射進(jìn)這全景式的幻影中。藝術(shù)家自身的主體與影像中角色的主體呈現(xiàn)出一種平行、重疊的“同體”關(guān)系，原型在此不再神圣不可侵犯，Ming Wong，藝術(shù)家本身在此也不再陷落在對(duì)他者的訴說(shuō)中。平庸的時(shí)刻與精妙的瞬間同時(shí)呈現(xiàn)在我們面前；
電影幻像的光環(huán)逐漸消退，存在的光暈輕身登場(chǎng)
Ming Wong仿佛化身靈媒，讓我們目睹了某種影像與現(xiàn)實(shí)間隙區(qū)域的反光。
籍由著不同屏幕上扮演經(jīng)典電影里各種角色的Ming Wong-這個(gè)熟悉而陌生的第三人，電影原作與觀眾之間儀式般的二元關(guān)系在此消解。對(duì)于很多在中國(guó)那種自我組織，略帶封閉，甚至偶發(fā)性的盜版影像滋養(yǎng)下成長(zhǎng)的“電影愛(ài)好者”來(lái)說(shuō)，Ming Wong的作品是一次極其有力的對(duì)于其影像知識(shí)體系和感知方式的刺激。
2 與此同時(shí)，Ming Wong的作品與2010影院本身正發(fā)生著微妙的感應(yīng)。
靈感來(lái)自于法斯賓德電影《恐懼吞噬心靈》的《吞噬恐懼》，與Ming Wong的其他作品相比而言，其所保留的原版電影元素相對(duì)完整，這個(gè)單頻影像也最接近經(jīng)典電影的放映方式和觀看經(jīng)驗(yàn)。2010影院的黑盒(Black Box)本身的空間設(shè)定十分像給某幾位觀眾的電影院?jiǎn)卧蚴前鼛?，于此同時(shí)，它深邃的“通道”對(duì)于整個(gè)2010影院而言，構(gòu)成了某種流動(dòng)的影像“風(fēng)景”和通向影像時(shí)空的“窗口”。在《吞噬恐懼》中，Ming Wong通過(guò)替身，走位，借景等多種傳統(tǒng)電影手法和化妝、藍(lán)屏后期等技術(shù)支持完成了一人同時(shí)飾演多角的劇情，與今天已經(jīng)讓我們疲勞的各種驚人電影特效相比，《吞噬恐懼》顯得帶有某種糙感，在呈現(xiàn)出藝術(shù)家創(chuàng)作迷人的“手工感”的同時(shí)，也可以作為Ming Wong獨(dú)特影像創(chuàng)作方式的。
觀摩片，讓游弋在現(xiàn)場(chǎng)的觀眾逐漸打開(kāi)自身的感知，迎接新的觀看體驗(yàn)。
同時(shí)，Ming Wong化身成的裴特拉·馮·康特(亦或是裴特拉·馮·康特轉(zhuǎn)生而成的Ming Wong)在客廳(Living Room)向我們發(fā)出了邀請(qǐng)。與原版電影情節(jié)不同的是，當(dāng)我們面對(duì)眼前《與裴特拉·馮·康特學(xué)德語(yǔ)》的影像，這個(gè)金發(fā)翠衣的“女人”身處一片空白中，她的傾訴和發(fā)泄的對(duì)象消失了，屏幕外客廳里的你我很偶然似的成為了她的觀眾？替代品？如果我們記得原版電影的“此刻”的場(chǎng)景，或許會(huì)產(chǎn)生一種戲劇化的感應(yīng)，仿佛在影片中圍觀裴特拉·馮·康特的她的“寵物”們；或者，被時(shí)下各種“真人秀”轟倒在沙發(fā)上的我們，會(huì)突然感覺(jué)我們好像沒(méi)有理由的聚在一起觀看一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)中的高潮“直播”；也可能，你我如“她”一般感同身受，已然嗔癡的將自己同樣投射到遠(yuǎn)處這窗口中的一片空白中？ 2010影院客廳(Living Room)更接近于某種在日常體驗(yàn)與劇場(chǎng)感之間的空間，某種程度上，會(huì)不會(huì)也讓某位觀者一時(shí)間放松自我感知對(duì)于外在世界的警惕，發(fā)自內(nèi)心般的感慨一下戲如人生？
此次，Ming Wong的三屏影像裝置《生死威尼斯》，由螺旋形結(jié)構(gòu)及雙面劇場(chǎng)幕布構(gòu)成。觀眾很可能被Ming Wong彈奏的鋼琴曲所吸引，走向曖昧未知的紅色通道，周身幕布隨著探險(xiǎn)者卷起的微弱氣流開(kāi)始搖曳，或許這強(qiáng)烈色彩和光影造成的些許眩暈才剛剛撫平，眼前已經(jīng)進(jìn)入了由Ming Wong與美少年Tadzi及垂暮的Aschenbach一道營(yíng)造的影像迷宮。正是在這個(gè)漩渦的中心場(chǎng)域，Ming Wong自我投射和分裂反噬俱在的影像本身創(chuàng)造出了只屬于此時(shí)此地的影像空間。在此，Ming Wong似乎成功的創(chuàng)造了某種時(shí)空，或者說(shuō)是“存在”，這“存在”不僅有著原本電影角色的幻象，還折射出Ming Wong的身影，同時(shí)，它似乎具有一副模糊的輪廓和面龐，向情愿將自己投射到這時(shí)空中的每一個(gè)自我張開(kāi)懷抱。
當(dāng)你終于從這虛實(shí)相濟(jì)的螺旋中浮出，回到現(xiàn)實(shí)的疆界， 突然發(fā)現(xiàn)Ming Wong的《生死威尼斯》更像是一種對(duì)于今天虛無(wú)的存在感與滿溢的現(xiàn)實(shí)世界之間無(wú)法寄托和與安放關(guān)系的隱喻
【編輯：湯志圓】
