江海：精神的表現(xiàn)與救贖
殷雙喜
（中央美院教授、《美術(shù)研究》副主編）
從1980年代中期至今，畢業(yè)于天津美院的江海，已經(jīng)度過了近20多年的藝術(shù)生涯。在這20多年里，無論是身處陋室，還是寬敞的畫室，江海都持續(xù)地進(jìn)行著他的油畫創(chuàng)作，像一位修道院的修士，虔誠(chéng)如一地在畫布上研究世事變遷，人生百味。一如日本的浮世繪畫家，在其筆下，展開的是我們這個(gè)劇烈變化的社會(huì)，以及變化中的社會(huì)價(jià)值觀與人心炎涼。每隔一段時(shí)間，江海都會(huì)寄給我一些他的創(chuàng)作資料，有時(shí)是他舉辦個(gè)人畫展的畫冊(cè)與藝術(shù)報(bào)刊的專題報(bào)道。在我看來，自85美術(shù)新潮以來，像江海這樣沉穩(wěn)持續(xù)地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的畫家并不算多，而他不鉆營(yíng)、不媚世、不追時(shí)的平和心態(tài)在藝術(shù)界則更為少見。江海是參加過1989中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展的畫家，與他同時(shí)參展的一些畫家，如今在藝術(shù)市場(chǎng)上叱咤風(fēng)云，有些已是“千萬元俱樂部”成員。而江海卻仍然安居天津，工作畫畫，每次見到他，都是溫和誠(chéng)懇的微笑，從未聽到他對(duì)時(shí)事和個(gè)人命運(yùn)的任何抱怨。
其實(shí)江海的作品具有英國(guó)畫家培根一樣的強(qiáng)悍，在他的內(nèi)心深度，有著極為活躍的精神，如同地下熾熱的巖漿四處奔突，只是在他的畫面上，這種強(qiáng)悍始終為一種高度的理性所控制，呈現(xiàn)出一種東方藝術(shù)所具有的典雅，所以我在199年為江海所寫的一篇評(píng)論，稱江海的藝術(shù)“在邏輯繪畫與抒情迸發(fā)之間”（臺(tái)北《藝術(shù)潮流》1995年第8期）。江海的作品，具有現(xiàn)代主義藝術(shù)的精英性質(zhì)，是中國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期間的人的精神狀態(tài)的藝術(shù)象征。當(dāng)然，這一象征來自于江海個(gè)體的生活體驗(yàn)，具有很強(qiáng)烈的“微觀政治”色彩。但是由于江海采用的是較為抽象的表現(xiàn)形式而非寫實(shí)性的現(xiàn)象記錄，所以他的作品，在復(fù)雜的形象之外，更是創(chuàng)造了一種具有廣泛象征性的圖像。這些圖像以其復(fù)雜多義的形式組合，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的多種價(jià)值和力量的迅速變化，成為觀眾可以進(jìn)入的一個(gè)精神迷宮，在其中，我們的身心和精神都經(jīng)歷了一種歷險(xiǎn)性的審美洗禮，從而對(duì)人生和生活深有感悟。
江海的藝術(shù)，涉及到廣泛的現(xiàn)代生活，從兒童玩具到現(xiàn)代軍事，從文字、快餐到動(dòng)物世界，直至藝術(shù)家的工作室材料器物。但江海的藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)錄和復(fù)制，他所關(guān)注和反映的，是對(duì)于日常生活的藝術(shù)態(tài)度，也就是藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的抽象性表現(xiàn)，或者說，江海關(guān)注的是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)過程中的抽象性，在這種看似形式主義的研究之后，存在著藝術(shù)家對(duì)于日常生活的基本態(tài)度。這種態(tài)度表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一方面江海揭示了現(xiàn)代社會(huì)日常生活的異化，即現(xiàn)代社會(huì)的高度理性計(jì)劃，一切向錢看的功利主義目標(biāo)控制著人的精神生活與創(chuàng)造性想象，即如馬克斯-韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中所說的：“專家沒有靈魂，縱欲者沒有肝腸，這種一切皆無情趣的現(xiàn)象，意味著文明已經(jīng)達(dá)到了一種前所未有的水平。”在現(xiàn)代社會(huì)中，生活已經(jīng)墮落為單純的消費(fèi)，不再涉及美好生活的理想，個(gè)人不過是龐大的工業(yè)社會(huì)機(jī)器的一部份，討論真正的生活已經(jīng)變得很困難了。深圳富士康那些20多歲的員工不斷跳樓的悲慘消息，總使我想到江海作品中那些高度變異的人體形象，它們仿佛從高空中跌落后四散迸裂。另一方面，江海的藝術(shù)也表達(dá)了日常生活所具有的充分活力，即在一種高度規(guī)制的等級(jí)社會(huì)中，青春與信息的不可阻擋，在平淡單調(diào)的日常生活中，孕育著新的巨大的變化。特別是藝術(shù)品，如海德格爾所說，以自己的方式開啟了存在者的存在，日常生活即社會(huì)底層百姓的生活，并不是龐大的官僚體制所能夠整體控制的，在其內(nèi)部始終涌動(dòng)著創(chuàng)新和變革的潛流，它是一個(gè)具有多樣化的復(fù)雜思想與行動(dòng)的混合體，在江海的藝術(shù)中，這種超出常人所思的藝術(shù)想象與人體形象的組合，正是證明了藝術(shù)所具有的反思與批判性質(zhì)，而江海就在這樣一種現(xiàn)實(shí)形象的分裂與重組中，挖掘日常生活的詩意和創(chuàng)造性，在畫布上完成了對(duì)于控制人們思想的權(quán)力的解構(gòu)與反抗。
我們看到江海從1988年開始展出的油畫，起步就是抽象表現(xiàn)方法與材料組合成為人物的形象?！逗诎子螒颉废盗?，是人體團(tuán)塊的形成的太極式組合，但人體形象并不清晰，局部用筆非常抽象。1989年的《團(tuán)狀物》，頭部開裂，其中的報(bào)紙拼貼反映了一種對(duì)社會(huì)的關(guān)注。1989年，江海的油畫《面孔系列》參加了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展，非常平面和剪影化的形象不是處于動(dòng)作中的人體，而是災(zāi)難性的重新排列了的相貌五官。在這些作品中，已經(jīng)出現(xiàn)了江海日后藝術(shù)發(fā)展的若干語言要素，例如，尖銳的硬邊角線和團(tuán)快的形體，木板上的刀刻，強(qiáng)烈的色彩，激情揮灑的筆觸。
江海藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代意義就在于，他從’85美術(shù)新潮的起落中，感悟到中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，不僅應(yīng)該具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性，即形式上對(duì)保守的主流藝術(shù)的挑戰(zhàn)，內(nèi)涵上對(duì)當(dāng)代人生存狀態(tài)的反映。更應(yīng)該擺脫對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式的摹仿，建立起具有在國(guó)際文化中可交流的中國(guó)美學(xué)品格的語言樣式。這就需要艱苦執(zhí)著的默默勞動(dòng)，在豐富龐雜的當(dāng)代藝術(shù)體系中，完成個(gè)人化的言語創(chuàng)造。
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江海在孤寂的狀態(tài)中以沉靜的心態(tài)完成了這一轉(zhuǎn)變，在兩年多的不懈創(chuàng)作中，積累了對(duì)于抽象性藝術(shù)語言的直覺經(jīng)驗(yàn)，使自己的藝術(shù)從情緒的宣泄進(jìn)入了獨(dú)立的語言研究層面。他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)中的許多重要畫家如畢加索、培根、莫迪格里安尼、席勒等進(jìn)行了綜合化的研究吸收，逐步摸索自己的基本語匯，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中確立了自己的獨(dú)特面貌。他的作品先后入選1992年的廣州九十年代雙年展、1993年的中國(guó)油畫雙年展和中國(guó)油畫年展、1994年的第二屆中國(guó)油畫展，新世紀(jì)以來更是在天津和上海等地多次舉辦個(gè)人畫展，這表明江海作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的進(jìn)展和成熟。
以作于1991年底至1992年初的《逍遙系列》為例，一系列龐大的魚似乎在黝黑的深海中前行，顆粒狀的牙齒和突出的眼球雖然令人不安，但平面化的魚體卻宛如高空中鳥瞰的地球云圖，充滿了動(dòng)蕩翻騰的色彩之流。由于背景的高度簡(jiǎn)潔，使觀者的視覺集中于畫面的色層結(jié)構(gòu)與筆觸的運(yùn)動(dòng)。在這里江海試圖向我們揭示一個(gè)非實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)世界，當(dāng)我們?nèi)褙炞⒂谒漠嬅鏁r(shí)，我們感到了某種外在于我們的“形象疏離”，眼前的魚已不具有實(shí)際生活中的含義，而成為一個(gè)更具宏觀意味的象征符號(hào)。
1992年的《單身體》使用了線的勾勒，具有埃貢-席勒的影響，而人體則是無序的生長(zhǎng)，折射了畫家內(nèi)心激烈的沖突而具有某種存在主義的氣息。在《單身體系列》中，豕突奔走的人不乏生存的尷尬和變形扭曲的痛苦，但這種痛苦由于人體精彩的色彩處理而有了一些自嘲的喜劇意味。人物頭部造型和邊緣清晰、有著席勒式的敏感輪廓線的男人體，似乎要掙脫背景中曖昧的灰色空間。這種感覺，由于畫家采用了潑灑油漆，使之起皺硬化及部分材料拼貼的手法而顯得更加粗礪和緊迫。
在1993—1994年的《地表層》、《尷尬》、《異化的空間》等若干系列中，江海一方面意識(shí)到抽象性藝術(shù)是觀念的視覺化，它意味著要為個(gè)人的內(nèi)在沖動(dòng)尋找視覺元素的恰當(dāng)組合，從中凸現(xiàn)個(gè)人化的形態(tài)結(jié)構(gòu)和視覺圖像。另一方面，江海深知抽象是從現(xiàn)實(shí)中抽出智慧和精神之美，語言化的邏輯思考只能作為一種定位，而不能完全依靠理性進(jìn)入到藝術(shù)更深層的非理性領(lǐng)域，這些屬于直覺反應(yīng)和視知覺的范疇。概言之，江海要解決的問題仍然是一個(gè)基本的藝術(shù)命題，即偶然性、模糊性、整體性的直覺意象與結(jié)構(gòu)化、秩序化、符號(hào)化的語言構(gòu)架的相互關(guān)系。
在《地表層》系列中，我們看到江海所采用的十分強(qiáng)烈的明艷色彩，海的意象、海洋生物的表現(xiàn)成為主要內(nèi)容?！兜乇韺印返臉?gòu)思也帶有江海對(duì)前期作品綜合深化的性質(zhì)，其中的直覺因素，由于色彩的自由滴灑和無機(jī)體的不規(guī)則形狀，而成為自發(fā)的生命沖動(dòng)的行動(dòng)痕跡。畫家內(nèi)心深處總有遏止不住的沖動(dòng)，試圖尋找表達(dá)的通道，其中的悲劇意味，為強(qiáng)烈明亮的色彩所掩飾。貫穿江海作品中的矛盾，始終是局部豐富的色彩變化與整體穩(wěn)定的色調(diào)的沖突，漂泊動(dòng)蕩的形象與凝聚內(nèi)斂的結(jié)構(gòu)意圖的對(duì)立，還有強(qiáng)烈突起的材料肌理與抒情寫意的色彩平面的區(qū)域分割。
回顧江海多年來的藝術(shù)探索，透過明亮強(qiáng)烈的色彩與激烈動(dòng)蕩的表現(xiàn)筆觸，江海實(shí)際上試圖從心理與情緒角度研究當(dāng)代社會(huì)的精神流向。所以，他的畫面中的結(jié)構(gòu)性、秩序化的因素只在作品中作為一種人的容器和框架存在，而無意識(shí)的思緒則像地下的暗流四處涌動(dòng)，無序化的自由欲望一次次上升到繪畫的表面。由此，江海的作品真正超越了視覺化的審美層面而進(jìn)入了心理剖析的潛意識(shí)層面，個(gè)人的內(nèi)心情緒與社會(huì)化的集體潛意識(shí)獲得了內(nèi)在的溝通，并且呈現(xiàn)出巨大的張力。
1997年以來，都市結(jié)構(gòu)成為江海藝術(shù)作品中的重要主題，與之前的每年要?jiǎng)?chuàng)作幾個(gè)不同主題的系列不同，江海的都市結(jié)構(gòu)系列，持續(xù)了若干年，這反映出江海對(duì)現(xiàn)代大都市的劇烈變化所保持的持續(xù)關(guān)注與思考，他的藝術(shù)伴隨都市化進(jìn)程而發(fā)展。而這正是中國(guó)社會(huì)城市化最為關(guān)鍵的十年，此前中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，與這一個(gè)十年相比，顯得相對(duì)溫和與平穩(wěn)。我們?cè)诮５南盗凶髌分?，看到了眾多的都市奇觀，例如《都市結(jié)構(gòu)—餐桌》，人既是大吃大喝的饕餮者，也成為他人的盤中餐?！抖际薪Y(jié)構(gòu)—飛天》，表達(dá)了一種痛快的運(yùn)動(dòng)感?！抖际薪Y(jié)構(gòu)—戲水》，人組成為船，既在船上，也成為他人之渡船?！抖际薪Y(jié)構(gòu)—大流感》的畫面非常復(fù)雜，表明江海已經(jīng)成為都市的預(yù)言者?！抖际薪Y(jié)構(gòu)—大食品》，像西班牙畫家米羅一樣，把工業(yè)品變?yōu)橛袡C(jī)形。這一系列持續(xù)到2000年，《都市結(jié)構(gòu)》，像大機(jī)器、大瓶子、大跳馬、大柵欄，總結(jié)了大時(shí)代的劇變，突現(xiàn)了我們時(shí)代的巨大成就和貧富差距。
值得注意的是，自2006年以來，江海的關(guān)注點(diǎn)從工業(yè)產(chǎn)品又轉(zhuǎn)向自然界的動(dòng)植物，在其畫面中，經(jīng)常出現(xiàn)節(jié)肢動(dòng)物與昆蟲，呈現(xiàn)出人與動(dòng)物的重構(gòu)關(guān)系。在這一過程中，我們可以感受到美國(guó)好萊塢災(zāi)難片中人與動(dòng)物的關(guān)系，從中引申出人與自然的關(guān)系。由此，江海發(fā)展出近期創(chuàng)作中一種特殊的圖像構(gòu)成方式，即在他的作品中所出現(xiàn)的“雙重形象的組合”——即由人體組成其它的自然界形象或工業(yè)產(chǎn)品。在江海的作品中，人與牛、豬、昆蟲、直升飛機(jī)等，都可以合成形象。這樣，我們?cè)诮５淖髌分?，看到不變中的變化，變化中的不變?？梢哉f，江海始終關(guān)注人的本身，他的作品，提示了一種“祼人”的創(chuàng)作意念，這種意念恰恰對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代生活中“人”的日益隱匿，不僅是人們隱匿自己的真實(shí)形象和真實(shí)想法，也是隱匿著人性的本質(zhì)。從而通過2007年的《視域的邊緣》系列，達(dá)到了2008年以來的《物的形態(tài)》系列，“人”的消逝與“物”的突顯成為我們時(shí)代的主導(dǎo)旋律。
在《物的引擎》系列中，人作為構(gòu)圖骨架，形成直線交叉，在圓形框架中存在并穿越。綠色的背景基調(diào)，有許多放松的色彩，調(diào)劑視覺感受。機(jī)器與工業(yè)的結(jié)構(gòu)意味很強(qiáng)。圓形是放大鏡？團(tuán)扇？月琴？人物的動(dòng)態(tài)強(qiáng)烈，雜技還是體操？粉紅色的艷麗色彩，較之江海過去的作品，這個(gè)系列的作品用筆更為松動(dòng)自由。在《旋》系列中，人物組成直升飛機(jī)，在天空中飄浮。
在江海的作品中，人物不單純存在而是組合成為另外一種客觀世界的事物形象，成為物質(zhì)形象的組成部份，這種“雙重形象的組合”方式可以說是江海所獨(dú)創(chuàng)的二次形象。在這樣的形象生成模式中，人物不是與客觀世界的形象并存，而是直接成為客觀形象的組成材料。我們似乎可以將這一形象的生成方式說成是中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”，但實(shí)際上，這仍然是一個(gè)現(xiàn)代性隱喻，即人融于其所創(chuàng)造的事物之中。我們可以想一想米開朗基羅所描繪的那幅著名的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》，身體柔軟的亞當(dāng)，伸出自己的手，迎接上帝，這是一種古典藝術(shù)的理想，上帝創(chuàng)造了人，人又成為萬物中最有靈性的生物，超越于世界萬物之上。而在現(xiàn)代主義的語境下，人成為了自己所生產(chǎn)的各種物品的組成部份。一如魯迅比喻自己的文學(xué)生涯，吃進(jìn)的是草，擠出的是牛奶?，F(xiàn)在，在江海的筆下，人生產(chǎn)的是工業(yè)產(chǎn)品和各種消費(fèi)品，但是用人的血肉來換取的，人的血肉就構(gòu)成了這些物質(zhì)產(chǎn)品，它們由此成為有血有肉的產(chǎn)品，構(gòu)成我們這個(gè)現(xiàn)代世界的有生命和欲望的人造景觀。
江海的藝術(shù)，不是純粹抽象的精神表達(dá)，也不是現(xiàn)實(shí)生活的如實(shí)記載。我們可以說，江海在一種具有抽象性的表現(xiàn)方式中，重新提出了藝術(shù)中的“圖像自主性”，即藝術(shù)家作為圖像的生產(chǎn)者，對(duì)于畫面形式的自主控制，使其能夠獲得超越現(xiàn)實(shí)生活的圖像創(chuàng)造的自主性。這種圖像生成的自主性，其目的，不僅在于藝術(shù)使我們從現(xiàn)實(shí)生活中獲得短暫的解放，也使我們從文字語言中解脫，獲得另一個(gè)精神的空間。通過將現(xiàn)實(shí)形象陌生化，并且進(jìn)行自由重組，江海獲得了形象創(chuàng)造的自由。在這樣一個(gè)追求形象自由的過程中，江海釋放了自我內(nèi)心的激烈沖突，也表達(dá)了我們這個(gè)時(shí)代的膨脹欲望，從而為我們?cè)偎芰艘环N生活的信心與希望。
2010年5月29日
【編輯：唐越】
