序：智者無(wú)疆
葉永青喜歡畫鳥，他的個(gè)展曾命名為“畫個(gè)鳥”，那意思是說(shuō)畫的不是個(gè)什么東西。藝術(shù)之謂，有很多既有界定，人們的思考難以擺脫藝術(shù)是什么、鳥是什么的問題。但藝術(shù)至于今日，這種一以貫之的思路已走到盡頭。比如繪畫，一個(gè)人要想有所突破，恐怕就得轉(zhuǎn)個(gè)彎，或者倒過來(lái)，想想繪畫還有什么不可以，還可以不是什么。也就是說(shuō)，我們可以用繪畫方式對(duì)繪畫本身發(fā)出質(zhì)疑。用中國(guó)的一句老話說(shuō)，叫做“退后一步，海闊天空”。——退后、降格、減損、消解，等等這些都是對(duì)付傳統(tǒng)社會(huì)知識(shí)強(qiáng)權(quán)的方式，更何況集體主義經(jīng)?；瘖y成宏大敘事的代表。隨時(shí)在周圍剝奪個(gè)體的身心自由。正如英國(guó)批評(píng)家斯托拉布拉斯在《當(dāng)代藝術(shù)》一書中所說(shuō)：“藝術(shù)是獨(dú)立于僵化的工具性、官僚化的生活及與其互補(bǔ)的大眾文化領(lǐng)域之外的”。(王瑞廷譯，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社 2010年11月版)。
葉永青把他如候鳥般的藝術(shù)生活分為五個(gè)時(shí)期，而且跨在不同的時(shí)空領(lǐng)域，這表明了他的創(chuàng)作態(tài)度：在地而又超越，移居而又懷念。從歷史角度看，他是80年代初鄉(xiāng)土繪畫的圍觀者和見證者，又是八五新潮美術(shù)時(shí)期西南藝術(shù)群體的發(fā)動(dòng)者和組織者之一，還是90年代及以后昆明創(chuàng)庫(kù)和眾多藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)始者和主持者。時(shí)過境遷，他說(shuō)自己是八十年代藝術(shù)神話的變節(jié)者、九十年代藝術(shù)生活的叫賣者和二十一世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)人表述者。從精神角度看，他始終是一個(gè)漂泊者、流浪者，自我放逐者、國(guó)際遷徙者、文化游牧者以及主流社會(huì)的外來(lái)者。而從藝術(shù)角度看，他又首先是攜帶著詩(shī)情的夢(mèng)游者和囈語(yǔ)者，然后是藝術(shù)語(yǔ)言的探索者和歷險(xiǎn)者，最終則是人生際遇的感受者、解說(shuō)者和評(píng)論者。印度電影《流浪者》中的“拉茲之歌”，對(duì)葉永青也許是最適合的：“到處流浪，命運(yùn)喚我奔向遠(yuǎn)方”。——在今天這樣一個(gè)世界上，唯利是圖的意識(shí)形態(tài)占據(jù)著主導(dǎo)地位，藝術(shù)家只能是時(shí)代的棄兒、社會(huì)的歹徒和精神的浪子，只能在不同文化的交集、碰撞之中到處尋覓。
葉永青數(shù)十年尋覓的結(jié)果，有了這本文集和這個(gè)展覽。而我所做的工作，無(wú)非是把其中的靈感、體悟、閃光的思想、深入的分析和動(dòng)人的情感，從眾多文本中挑出一鱗半爪，貢獻(xiàn)給喜歡葉永青及其藝術(shù)的朋友們。唯一能夠設(shè)定的目標(biāo)是：如果換一個(gè)人來(lái)做這件事，也許不會(huì)比我做得更好。
葉永青在其文集中講過一個(gè)故事：“古時(shí)候，一個(gè)武士學(xué)習(xí)射箭。他畫了一只鳥做靶子，先射未中;將鳥移至近處，再射仍未中;將鳥畫大來(lái)射也不中。他思索良久，忽然恍然大悟，于是先射箭再畫鳥，結(jié)果百發(fā)百中。”——藝術(shù)天才都是歪打正著的。不是他的生活能力有多強(qiáng)，智商情商有多高，而是他有與眾不同的思維方式和突如其來(lái)的創(chuàng)作靈感，而且敢于去做別人看來(lái)十分愚蠢卻能開啟自己也開啟別人智慧的事情。
葉永青——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的智者。
2010年12月25日
重慶黃桷坪桃花山側(cè)
Ⅰ、生活在別處
建議打開本節(jié)的朋友仔細(xì)讀讀葉永青“歐洲日記”的前半部分。那時(shí)他在德國(guó)，因?yàn)檎Z(yǔ)言不通，只能觀察和體會(huì)，而且他有充足的時(shí)間，靜下心來(lái)用母語(yǔ)寫作。這些對(duì)新鮮事物充滿興致又對(duì)既往生活不無(wú)反省的記錄，因?yàn)?ldquo;獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的緣故，有著獨(dú)具而異樣的風(fēng)采，不啻是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家寫作的優(yōu)秀文字。
這些年葉永青走遍歐洲、美洲、南亞和東亞，但“生活在別處”。故土遠(yuǎn)去，世界變得沒有現(xiàn)實(shí)，“過去和將來(lái)紛至沓來(lái)，在往事與夢(mèng)幻的空白交接處踱來(lái)踱去”，于是葉永青有很多思考，從遠(yuǎn)方貢獻(xiàn)給我們：
“準(zhǔn)確地說(shuō)西方人并不需要中國(guó)藝術(shù)”。“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)務(wù)之急，不是在國(guó)際間藝術(shù)交流中扮演一種立即被認(rèn)同的差異性，而是在諳熟和利用當(dāng)代國(guó)際語(yǔ)言成就的基礎(chǔ)上，具備對(duì)話能力”，由此“說(shuō)出不同的聲音”，“給予世界一個(gè)信息”。葉永青并不認(rèn)同中國(guó)藝術(shù)家迎合西方“意識(shí)形態(tài)上的好奇或獵奇心理”，非常注重語(yǔ)言成就的實(shí)驗(yàn)性基礎(chǔ)，即包括“整個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)的更新所代表的那種現(xiàn)代性概念”。另一方面，則是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)人性，這種個(gè)人性之于藝術(shù)家必須“同正在影響整個(gè)人類的唯利是圖的意識(shí)形態(tài)中區(qū)別出來(lái)”，是個(gè)人關(guān)于身處文化圈子和圈外世界的聯(lián)想，以保持文化的特異性，讓“當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生著過去的和現(xiàn)在的區(qū)別、這里與那里的區(qū)別、你和我的區(qū)別”。
葉永青人在西方，感同身受，明白西方人對(duì)中國(guó)藝術(shù)自身價(jià)值判斷的漠視與忽略。一方面他要“在這個(gè)剛剛開始了解的國(guó)際文化背景下接受挑戰(zhàn)和考驗(yàn)”，并“以這樣一個(gè)多譜系的家譜衡量自己并以能從屬于它為榮”。而另一方面，他又為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被人選擇的國(guó)際出場(chǎng)深感憂慮。他多次提到在路德維?，F(xiàn)代藝術(shù)館咖啡廳里見到的前蘇聯(lián)政治波普作品，八十年代如此走紅，而今在歐洲博物館中早已不見蹤影。“很難說(shuō)幾年過后，還會(huì)不會(huì)提到中國(guó)現(xiàn)今這批東西”。——這“說(shuō)到底還是個(gè)權(quán)利的問題”，所以，我們必須回到藝術(shù)之于本土文化歷史的價(jià)值判斷，回到藝術(shù)之于中國(guó)人生存狀況和精神需求的關(guān)系問題。在國(guó)際化的葉永青四海漂泊、四處為家的時(shí)候，請(qǐng)記住他在德國(guó)朋友馬丁父母家里寫下的一段話：
“讓人感動(dòng)的是他們并不知道什么中國(guó)的故事，中國(guó)對(duì)他們來(lái)說(shuō)只是地圖上的那一塊，只是他們的兒子和朋友們說(shuō)到的那幾個(gè)地方”，“而中國(guó)是我的家，我的故鄉(xiāng)，當(dāng)我在地圖上指出重慶、昆明、北京，并念出這些地名時(shí)，我真的感到鄉(xiāng)愁，想念家人”。
(王林)
Ⅱ、生活在周圍
讓我們來(lái)到重慶黃桷坪。
如果說(shuō)八十年代上半葉葉永青身在四川美院而心在云南圭山的話，那么，在八十年代下半葉至九十年代初期，恐怕因?yàn)橹袊?guó)城鄉(xiāng)日益交集的緣故，他自然而然將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到了川美所在的黃桷坪。
作為都市的邊緣地區(qū)，這里的生態(tài)充滿矛盾：都市發(fā)展和郊區(qū)衰敗、工業(yè)景觀和農(nóng)村風(fēng)景、現(xiàn)實(shí)環(huán)境和藝術(shù)夢(mèng)幻。更為嚴(yán)重的是，此時(shí)川美已墜入鄉(xiāng)土風(fēng)情的庸俗范本之中，可謂“爛泥一灘，腐不堪言”(葉永青)，“死人成堆，活著的人沒有幾個(gè)了”(張曉剛)。在藝術(shù)死亡的沉淪里，葉永青因其永“不習(xí)慣”而激發(fā)出強(qiáng)烈的生存意識(shí)。他畫管道、煙囪和植物、動(dòng)物互相交織的作品，參與發(fā)起和組織西南藝術(shù)群體的新具象畫展，寫作評(píng)論生命流繪畫中的自然意識(shí)，尋找著繪畫感覺和與之相應(yīng)的形式——“我們需要一個(gè)揮舞的點(diǎn)，作為支柱，作為對(duì)黑暗的試探”
而且，他結(jié)了婚，有了蒲立婭這樣的大家閨秀作為妻子，也有了葉納這樣漂亮可人、聰慧可愛的小女兒。當(dāng)時(shí)我曾這樣“寫給葉永青”：“那些葉片隨著悄悄的熱情生長(zhǎng)，這熱情傾向誰(shuí)人?在你的畫室里，有人草擬楊貴妃畫像，在楊貴妃旁邊，你勇敢而堅(jiān)強(qiáng)。”——讀讀葉永青寫給“蒲小姐”那些滿含愛意的信件，即可知此言不妄也。
八十年代的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，充滿知識(shí)分子的人文主義理想沖動(dòng)。這種文化批判在九十年代的解體，本來(lái)“為我們這輩人和后來(lái)者在文化上新的沖鋒陷陣提供了一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，然而，文化的潰敗是如此的迅速而徹底，歷史沒有如期提供一個(gè)底盤，而且根本就沒有那樣一個(gè)底盤。”“八十年代的謝幕，以一場(chǎng)交易結(jié)束”，這是中國(guó)文化人的宿命。這種悲喜劇使我們認(rèn)識(shí)到，經(jīng)濟(jì)方式的改變不等于政治體制的改革;在政治體制沒有改變的情況下，任何在藝術(shù)中對(duì)于文化政治的談?wù)摱己苡邢?，而且多少有些做作和滑稽?/p>
唯一的安慰是：“藝術(shù)并不是用來(lái)改變世界的，它改變的只是我們對(duì)世界的看法”，所以葉永青“由藝術(shù)憤青蛻變?yōu)橐粋€(gè)當(dāng)代藝術(shù)生活方式的叫賣者，現(xiàn)在又回歸到藝術(shù)的表達(dá)者的本色”。他以此“期待巨大的改變，等待向未知作無(wú)邊的穿行”。
(王林)
Ⅲ、生活在此時(shí)
1997年葉永青告別了四川美院的教學(xué)生涯。從這時(shí)開始，他做了兩件事：
第一件事從建工作室到建會(huì)館再到建創(chuàng)庫(kù)，他成了國(guó)內(nèi)藝術(shù)家自營(yíng)空間的第一位組織者和策展人，盡管他自稱為“客串”。昆明創(chuàng)庫(kù)因其一系列國(guó)際國(guó)內(nèi)活動(dòng)，成為“一個(gè)不斷發(fā)生藝術(shù)事件的舞臺(tái)”，一處流動(dòng)和變化的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，一臺(tái)產(chǎn)生藝術(shù)思考和創(chuàng)造概念的發(fā)動(dòng)機(jī)，同時(shí)，也是一塊觀察和體驗(yàn)當(dāng)代藝術(shù)生成過程的城市另類文化場(chǎng)所?？梢哉f(shuō)，創(chuàng)庫(kù)因此而成為中國(guó)藝術(shù)社區(qū)的樣板，昆明也因此而成為具有當(dāng)代國(guó)際文化品質(zhì)的城市。葉永青“真正的目的是企圖將這樣的文化思考和創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)帶入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活里，使它們回歸到我們的日常生活之中”。其重建中國(guó)民間文化自治權(quán)的努力，是卓有成效又是富有啟發(fā)的。
第二件事是改變自己的創(chuàng)作方式及繪畫過程。仍然是一揮而就的涂鴉、簽名和圖形，但葉永青不再集成式的把它們直接組合成畫面，而是選取其中的某個(gè)符號(hào)，借助復(fù)印機(jī)、電腦加以放大作為畫稿，然后以手工方式用丙烯顏料盡可能客觀地、一部分一部分地復(fù)制在畫布上。這里包含著涂鴉的輕松和臨摹的艱難、文人的書寫和工匠的勞作、感性創(chuàng)作的隨意和理性思考的用心、手工技藝的克制和機(jī)械復(fù)制的介入。其針對(duì)性乃是以繪畫的方式對(duì)繪畫概念發(fā)問和拓展。既有的繪畫觀念以手工技藝作為存在的理由，“熟悉并掌握技藝和能力即擁有繪畫的話語(yǔ)權(quán)力”，而葉永青所做的工作“不過是對(duì)這種話語(yǔ)權(quán)力的質(zhì)疑和消解”。他過人的聰明之處在于：不是另起爐灶，另尋圖像，而是從自己的創(chuàng)作脈絡(luò)中順手拈來(lái)，其連接與轉(zhuǎn)換，加上敏感和勇氣，成就了葉永青在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上獨(dú)一無(wú)二的地位。他戲稱為“業(yè)余”，乃是對(duì)“專業(yè)”慣性的挑戰(zhàn)。葉永青將涂鴉以超級(jí)寫實(shí)的方式，從街頭任意行為變成歷史邏輯行為，并堂而皇之地進(jìn)入了藝術(shù)史。
葉永青對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在地性和此時(shí)性的思考，從來(lái)沒有脫離國(guó)際語(yǔ)境和歷史文化，也從未脫離社群品質(zhì)和權(quán)利關(guān)系。他認(rèn)為“把這些藝術(shù)實(shí)踐納入藝術(shù)史、藝術(shù)理論及一般文化理論的發(fā)展是極端重要的，它提供藝術(shù)家***利這個(gè)概念真正的本質(zhì)意義，并借此以完成與市民相連的藝術(shù)的重建”。在中國(guó)，這樣的重建具有特殊意義，因?yàn)閼{藉對(duì)歷史文化的責(zé)任感，尊重民間社會(huì)自發(fā)的創(chuàng)造智慧，“最終有助于我們?nèi)ハ胂蠛蛯?shí)現(xiàn)新型的、以文化多樣性為基礎(chǔ)的未來(lái)民主社會(huì)和文化形態(tài)”。
(王林)
Ⅳ、生活在歷史
1989年以后，我和生活在西南的藝術(shù)家一起發(fā)起 “89后藝術(shù)”討論，強(qiáng)調(diào)中國(guó)人當(dāng)下的生存經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之于當(dāng)代藝術(shù)的重要性。葉永青敏感地稱之為“中國(guó)現(xiàn)實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)”，并指出：“能否有效地領(lǐng)悟到視覺藝術(shù)與歷史文化的關(guān)聯(lián)性，正是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵問題。”
時(shí)值流行文化與市場(chǎng)神話盛行，葉永青認(rèn)識(shí)到“在中國(guó)流行藝術(shù)和流行文化往往與官方的需要聯(lián)系在一起”，“無(wú)非是對(duì)更迭的權(quán)利因素和趨同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的追求和盲從”。而“在今天潮流化對(duì)個(gè)體特殊性的腐蝕中，人們以前太相信流行的政治神話和文化神話，如今又屈從于目前的商業(yè)神話”。因此他明確主張“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)是一種具有獨(dú)立品格的精神產(chǎn)品，其次才是進(jìn)入市場(chǎng)的問題”。
當(dāng)代藝術(shù)作為精神產(chǎn)品的獨(dú)立品格何在?葉永青的取向是：(一)“拒絕把理想主義的幻覺真實(shí)提前到現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境中，拒絕把藝術(shù)變成現(xiàn)實(shí)危機(jī)的逃避”;(二)“使個(gè)人純粹自語(yǔ)成為公共話語(yǔ)”，“脫離個(gè)人的棲身之所而成為一個(gè)社會(huì)角色”。
作品《大招貼》、《馬王堆》等等正是他以此時(shí)性、零散化和綜合性的創(chuàng)作方法，“把中國(guó)當(dāng)代社會(huì)這幾十年各種經(jīng)典的、流行的、通用的、批量的、重復(fù)的、無(wú)個(gè)性的和“總是正確”的圖像、文字和符號(hào)集于一處，以揭示從政治精神神話到商業(yè)化和實(shí)用主義的歷史解構(gòu)過程”。(王林《文人眼底的中國(guó)——葉永青創(chuàng)作述評(píng)》1993年)在其文人畫筆墨和涂鴉式描繪中，包含著“舊的矛盾與新的沖突”，包含著社會(huì)禁忌與時(shí)代的秘密，也包含著幽默與反諷、天真與智慧的特殊詩(shī)意。其“顛覆現(xiàn)實(shí)社會(huì)肌體意識(shí)形態(tài)”之所為，成為對(duì)于“沉溺于既往人文精神的深掘式形態(tài)”的超越，通過語(yǔ)言符號(hào)化的努力，“從原先地域色彩影響過重的含混狀態(tài)進(jìn)展到現(xiàn)代藝術(shù)所著重的純粹狀態(tài)”(范迪安語(yǔ))。
在流行文化與官方意識(shí)形態(tài)結(jié)合的中國(guó)文化語(yǔ)境中，歷史已成為知識(shí)分子的最后地盤。生活在歷史，即意味著藝術(shù)家必須生活在對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題和自身問題的不斷反省之中，意味著藝術(shù)家只能生活在個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷和形式語(yǔ)言的延伸與變異之中。
(王林)
Ⅴ、生活在遠(yuǎn)方
讀到本節(jié)的最后一篇文章《挽留逝去的珍珠——傣族民間藝術(shù)散記》，我才想起上世紀(jì)90年代初，葉永青花了很多時(shí)間去考察、收集和整理云南的傣族民間藝術(shù)，并編成一本書，還讓我寫了前言，收在我的第一本文集里。那本書后來(lái)也不知道出版沒有，但我知道葉永青從人到畫，和云南、和那里的自然、歷史、民風(fēng)民俗有著很深的聯(lián)系。研究葉永青的藝術(shù)創(chuàng)作，恐怕首先得從這里開始。
生活在遠(yuǎn)方，乃是因?yàn)樗?jīng)歷的云南生活已變成記憶，不光是那里的自然生態(tài)和人文生態(tài)，更是那里的孩提時(shí)代與青年時(shí)代。我們能夠讀到葉永青對(duì)于逝去歲月充滿憂傷之情與宿命之感的緬懷，但更讓我感動(dòng)的是，他在這種浪漫詩(shī)意中的躬身自問。他曾這樣寫道：
“我們這一代人有多少時(shí)間和精力都消耗在對(duì)藝術(shù)的誤讀以及博物館、印刷品的藝術(shù)公墓的禮贊中了?時(shí)至今日，我仍然還是對(duì)這些被后來(lái)批評(píng)稱為摹仿和照搬的日子滿心感懷。正是八十年代初這場(chǎng)哲學(xué)和文化盛宴前的流連和迷失，使我傾聽歷史的告誡，明了和修整著自己的狹小與偏頗。”
——經(jīng)歷豐富的確是上世紀(jì)八十年代所謂“思考一代”的財(cái)富，但財(cái)富乃是最不值得炫耀的東西。就像任何歷史都是當(dāng)代史一樣，人的任何回憶也都只能立足于今天。歷史回憶的唯一價(jià)值，是可以幫助你認(rèn)識(shí)到：“開始以為是新生，而不消多久，它就會(huì)變成昔日存在的某種變奏。”個(gè)體生命的延續(xù)性很多時(shí)候是難以改變的——有誰(shuí)能知道，葉永青在一封書信里偶爾寫下的句子，竟然成為他多年以后繪畫的主角：
“一只失眠的大鳥，禁不住夜的誘惑，在夜空中飛翔……”
(王林)
《時(shí)間的穿行者——葉永青黃桷坪二十年》開幕式講話稿
王林
各位朋友：
女士們、先生們：晚上好!
感謝大家從各個(gè)地方到來(lái)參加今晚的展覽活動(dòng)!
葉永青今天的展覽，不同于他以往的其它個(gè)展，既不是一個(gè)近作展，也不是一個(gè)回顧展，而是他幾十年藝術(shù)生活的文獻(xiàn)資料展，甚至是一個(gè)文物資料展。我和葉永青先生一開始策劃展覽的時(shí)候，就沒打算像現(xiàn)在很多當(dāng)代藝術(shù)展那樣，企圖用夸張的視覺效果來(lái)震攝觀眾。我們只想在這個(gè)寒冷的冬夜，在春天的消息似乎沒有到來(lái)的21世紀(jì)10年代，來(lái)講述一個(gè)關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的故事，講述一個(gè)藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、工作成果和心路歷程。就像是一本翻開的書，展示給各位，在一個(gè)唯利是圖的意識(shí)形態(tài)主宰世界的時(shí)候，展示給那些還有用心、耐心、閑心來(lái)關(guān)注藝術(shù)人生和人生藝術(shù)的人們。
對(duì)于這個(gè)展覽和展覽出版的文獻(xiàn)，我要感謝葉永青先生對(duì)我的信任，讓我有機(jī)會(huì)拜讀他幾十年來(lái)的重要圖文資料，我想說(shuō)這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家最優(yōu)秀的文字寫作之一。我也要感謝葉永青先生的夫人蒲立婭女士和他的女兒葉納小姐，因?yàn)槲抑溃瑢?duì)于在時(shí)間中穿行、在空間中奔波的葉永青來(lái)說(shuō)，她們才是其穿行和奔波的心理歸宿和情感駐地，是他的緣分天空中閃耀的星辰。最后，我當(dāng)然要感謝今晚到來(lái)和沒有到來(lái)的朋友們，我相信是因?yàn)槟銈兘o力，這個(gè)展覽才顯得如此溫馨、如此重要、如此動(dòng)人和如此生輝。在葉永青和我都將告別四川美院的時(shí)候，再次感謝四川美院及坦克庫(kù)給我們這樣一個(gè)機(jī)會(huì)。感謝大家!“感謝CCTV”，NO，應(yīng)該說(shuō)感謝SCMY——也就是四川美院。謝謝!
2011年1月5日
【編輯：李璞】
