時間：2010年11月29日
地點(diǎn)：文達(dá)畫廊
張光華：同樣作為一名教師，我最欽佩陳老師的是您在28歲便獲得副教授技術(shù)資格、32歲就獲得教授技術(shù)資格，提升的節(jié)奏之快使許多教師望塵莫及。與此同時也引發(fā)了我對這個問題的思考：促使陳老師職稱提升的是您從民間年畫和傳統(tǒng)水墨中提取元素進(jìn)行的當(dāng)代主題創(chuàng)作“法象”、“天空界”系列，還是您屢屢參加全國重要藝術(shù)展覽如“中國風(fēng)景油畫展”、“全國美展”、“中國油畫展”、“中國水彩肖像展”并多獲重要獎項(xiàng)的原因呢？盡管您還出版了三部理論著作，但我想它們和您的當(dāng)代主題繪畫創(chuàng)作并不是起推動作用的因素，確保您獲得官方或主流認(rèn)證的應(yīng)是您的風(fēng)景繪畫作品。在長期的繪畫過程中，您的風(fēng)景繪畫和當(dāng)代繪畫一直并行，即使是您的當(dāng)代繪畫已經(jīng)在市場上獲得充分空間的情況下。于是我想問：究竟是什么原因激發(fā)您長期保持風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作？
陳 流：自然風(fēng)景和以少數(shù)民族為題材的人文風(fēng)景歷來是云南吸引本土和外省藝術(shù)家的優(yōu)勢資源，“風(fēng)景”也成為了云南藝術(shù)在外省藝術(shù)家心中的一個主要概念。不管是采風(fēng)還是獵奇，中國美協(xié)每年都要組織一批與云南相關(guān)或不相關(guān)的畫家到云南進(jìn)行采風(fēng)。我身在這種風(fēng)景當(dāng)中，它豐富的色彩不能不吸引我。
更進(jìn)一步就要說到我的成長經(jīng)歷了。我生在一個相對保守的家庭，外公是位作家，父母也都是知識分子，家里的規(guī)矩很多。我從小就在家中處于被寄予厚望而又不被寄予厚望的狀態(tài)，因?yàn)槲业奈幕n成績不是很好，但是參加各類兒童美展卻總能獲獎，家里人便認(rèn)為我或許會像父母一樣成為藝術(shù)家，于是便有意將我向藝術(shù)的方向培養(yǎng)。而能夠獲獎也更加激發(fā)了我兒時對繪畫的興趣和熱情。
初中階段我才開始接受正規(guī)的繪畫訓(xùn)練，學(xué)習(xí)基礎(chǔ)素描和色彩。進(jìn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)后，由于學(xué)院非?？粗貙W(xué)生的技術(shù)和技法基礎(chǔ)，我就帶著成就一手好技法的期待陷入對技術(shù)的癡迷狀態(tài)中。其實(shí)相對于中央美院來說，中央工藝美院對技術(shù)的要求也不是很嚴(yán)格，雖然我們這些被錄取的學(xué)生都有較好的基本功，但是入校以后的專業(yè)教學(xué)很開放。我們學(xué)習(xí)的課程和進(jìn)大學(xué)之前接觸的課程是完全不一樣的，先是上了一段時間動物寫生課，然后就是進(jìn)行壁畫、壁毯、浮雕的設(shè)計(jì)，還要學(xué)習(xí)漆藝、國畫和水彩。當(dāng)時感覺這是一個非常龐雜的教學(xué)系統(tǒng)，線索不清楚，以我們當(dāng)時的能力看不懂學(xué)校制定這些課程的目的。但我們還是初步形成了一個概念，工藝美院這樣做是要培養(yǎng)我們的設(shè)計(jì)理念，對技術(shù)的要求是伴隨性內(nèi)容。這造成我大學(xué)四年的認(rèn)識混亂，只是明白要把基礎(chǔ)做好，至于什么是設(shè)計(jì)和創(chuàng)作，沒有形成清楚的概念。
張光華：在這個培養(yǎng)系統(tǒng)里面，您初步形成的設(shè)計(jì)理念是什么？這種設(shè)計(jì)理念是否影響到了您今天的繪畫語言，諸如您風(fēng)景繪畫中的裝飾性語言或壁畫效果——塊面結(jié)構(gòu)、色彩簡潔、肌理豐富是否受這種理念或這個培養(yǎng)系統(tǒng)的影響所致？
陳 流：影響是肯定有的。在大學(xué)，我接受的風(fēng)景訓(xùn)練重在追求一種視覺效果，我不必考慮畫的是哪里，不考慮它的地域特征，也不涉及人文元素，在意的是這種畫面效果是好還是不好，我自己的審美視角能不能接受。這段時間的練習(xí)導(dǎo)致我后面在畫面（風(fēng)景繪畫和當(dāng)代創(chuàng)作）中癡迷于物象的肌理感和其他技術(shù)因素。歸根結(jié)底還是工藝美院教學(xué)方法的影響，我們的專業(yè)課程強(qiáng)化培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)創(chuàng)意以及對創(chuàng)意的完善技巧，但是作為一個本課生我們尚沒有能力或沒有足夠知識積累去對自己的創(chuàng)意進(jìn)行文化元素的剖析和辨別，從而也就影響到創(chuàng)意本身的人文素養(yǎng)，在理念上很難有所創(chuàng)新。
張光華：這種狀態(tài)持續(xù)了多久？大學(xué)畢業(yè)時有沒有解決這個問題？
陳 流：這種狀態(tài)一直持續(xù)到畢業(yè)創(chuàng)作進(jìn)行階段。其實(shí)我在上課階段就已經(jīng)意識到了這個問題，但是沒有能力突破它。我的畢業(yè)創(chuàng)作持續(xù)了半年，在這半年里我一直想怎樣從這種束縛中掙脫出來，于是我的畢業(yè)創(chuàng)作違背了校方的要求。學(xué)校希望我創(chuàng)作一些以少數(shù)民族為題材的唯美主義的作品，而我卻偏偏選擇了反映我大學(xué)四年生活狀態(tài)的主題。我們上大學(xué)時正是中國的機(jī)器工業(yè)迅速發(fā)展的時期，作為年青人我們對機(jī)器和零件充滿好奇和期待，希望自己能夠在機(jī)械或電子時代有所發(fā)展。我創(chuàng)作了一組油畫三聯(lián)畫《預(yù)言》，在第一幅中，一個男青年被鋼筋、電纜等金屬束縛住了，非常無奈和無助，作為背景的風(fēng)景是被解構(gòu)了的中國傳統(tǒng)水墨山水；第二幅，是想告訴大家我很累，活在一個不知道自己該干什么的時代，唯一知道的是自己應(yīng)該把畫畫好，但僅僅畫的好看是不夠的，離藝術(shù)的理想還很遠(yuǎn)；第三幅，這個青年決定掙脫束縛跳出去，哪怕面前是懸崖或是另外一個無法輪回的時空，他都要跳出去。畫中男人體的造型相對于學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)來說是很古怪的，不講求色彩的和諧與穩(wěn)定，人物的肌體本來已經(jīng)很怪異了，還在他的臀部畫了一小股亮光，就像螢火蟲的屁股一樣。我也不知道當(dāng)時這樣畫是出于什么目的，但很清楚這種表現(xiàn)手法是違背工藝美院的美學(xué)要求的。畫完了以后我自己是心滿意足的，但卻令我的導(dǎo)師很為難，盡管我的技法不錯，但歷屆的畢業(yè)生從來沒有誰像這樣畫過。慶幸的是這件畢業(yè)創(chuàng)作被打了及格分。
張光華：1996年大學(xué)畢業(yè)后您回到云南并任教于云南藝術(shù)學(xué)院，環(huán)境的變化有沒有幫助您從畢業(yè)前的迷惘和困惑中跳出來呢？
陳 流：1996年到2000年這四年中，我基本上處在一種被束縛的狀態(tài)中，畫了不少水彩風(fēng)景，這個階段是促使我真正進(jìn)入到風(fēng)景繪畫的重要時期?；氐嚼ッ骱笪铱疾炝嗽颇系暮芏鄬懮兀褫x老師他們常去的圭山大糯黑，我覺得那個地方很奇異，房屋和路面都是石頭和石板建的，村莊的色彩很濃烈，我在那兒畫了很多作品。那時我畫畫是有重心的，我腦中已經(jīng)對云南風(fēng)景有了辨別能力，能夠清晰的表達(dá)它的地域性特征，畫得及其豐富、具體。那時多數(shù)藝術(shù)家的云南風(fēng)景畫相對傳統(tǒng)，法國印象派和俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景繪畫的特征比較明顯，畫面有直觀的色彩、概括的塊面，但不會有太多的細(xì)節(jié)，塑造手段也比較單一。而我刻意去做了一些比較深入的表現(xiàn)手法的嘗試，說的直白一點(diǎn)，我那時希望讓這些畫風(fēng)景或?qū)憣?shí)風(fēng)格的前輩藝術(shù)家群體知道或承認(rèn)云南又來了一個技術(shù)不錯的畫家，畫得比他們還深入、還豐富，比他們的色彩控制能力和穩(wěn)定性更強(qiáng)。那四年我一直把這些前輩藝術(shù)家當(dāng)作自己在技術(shù)上的假想敵，讓他們認(rèn)可和欣賞自己高超的水彩技藝，向他們證明水彩也可以畫得像油畫一樣，可以比油畫畫出更多的細(xì)節(jié)。有點(diǎn)炫技的意思，以此激勵自己去超越自己。
那四年我過得很累，因?yàn)闉榧夹g(shù)付出了太多時間，而且為了精益求精我忍痛擱置了我喜歡的其他一些題材。我畫了大量很復(fù)雜的物象，像熱帶雨林、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的少數(shù)民族民居，畫著畫著就感覺到了無聊和乏味。更嚴(yán)重的是，我對這些太過熟悉的對象已經(jīng)失去了興趣和新鮮感，再到圭山、麗江等任何一個景點(diǎn)，我一眼就能找到我應(yīng)該支畫架的地方、我應(yīng)該取景的點(diǎn)、我應(yīng)該從什么角度畫、我應(yīng)該用什么顏料調(diào)多少水會出什么效果，甚至不用到麗江僅憑印象就能在工作室真實(shí)再現(xiàn)麗江的風(fēng)景——不再動腦筋了。
張光華：這似乎映證了“物極必反”的道理，用四年去驗(yàn)證一件事情總比用四年去附和一些事情有價值。無聊和乏味畢竟只是一種心境，您對這種不再動腦筋即創(chuàng)造力停滯的消極處境的反思或警惕是如何產(chǎn)生的？
陳 流：2000年左右一個臺灣藏家來買我的畫，他提出的兩個問題使我很驚訝。第一個問題是：“陳老師，你們大陸的畫家是不是都喜歡畫灰色調(diào)呀？是不是因?yàn)槟銈兊奶幘匙屇銈儾婚_心才導(dǎo)致畫那么多灰色呢？”我當(dāng)時給他的回答是我的生活和工作壓力很大。但事后想想，在中國的學(xué)院教育中，大量的時間都用在如何尋找和表現(xiàn)灰調(diào)子的練習(xí)上，用在如何去表現(xiàn)微妙的光影變化，這種模式過多地貫徹在大家的繪畫學(xué)習(xí)中，就使大家的作品很接近，普遍表現(xiàn)出一種弱化的、灰灰的色彩，一片哀傷和憂郁。他的第二個問題是：“原來您不是一位老畫家呀？”這個問題讓我更加驚訝，我問他為什么會這樣問，他說：“你的畫畫得很老辣，我還以為您是一位老畫家于是我就過來了，原來您只是二十歲剛出頭。”聽他這么說我真不知是該高興還是不高興。后來想想，他提出的問題很重要，我的那種心理狀態(tài)肯定是不正常的，我開始反省自己為什么會執(zhí)著在和老藝術(shù)家比拼的道路上？我為什么要在前人的平臺上去掙得自己的位子？結(jié)果把自己“掙”成了老畫家中的一員，這是挺可悲的。
于是，在2000年結(jié)束之前，我就釜底抽薪，把這四年中堅(jiān)持的東西甩了個淋漓盡致。然而，再一次“物極必反”，從那以后的很長時間我都不再畫水彩和風(fēng)景，因?yàn)槲耶?dāng)時下定決心再也不畫了，因?yàn)椴荒茏屪约簻S為水彩風(fēng)景的寫實(shí)工具和印刷機(jī)。得知這個決定，很多圈子里的朋友勸我不要放棄，但我想反正這種寫實(shí)的作品賣的價格不高，也不是那么容易賣，那我畫什么有何所謂呢？2000年到2005年我就進(jìn)入到了一個完全自由的創(chuàng)作狀態(tài)，創(chuàng)作了很多偏向當(dāng)代繪畫的作品。
張光華：您畫的是風(fēng)景作品，而且您的寫實(shí)能力那么好，您的作品應(yīng)該很好賣才對，為什么會說價格很低而且很難賣掉呢？
陳 流：2000年以前，云南的藝術(shù)市場還沒有形成。市場上賣的都是“旅游商品”，雖然有幾家畫廊，但它們賣的依然是“旅游商品”。我的作品首先在價格上高于“旅游商品”；其次，我的題材不會有意討好觀眾；第三，我對市場和那些畫廊主也失去了興趣，喜歡畫而又懂一點(diǎn)畫的人沒有錢，有錢的人又不買。這就是當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)情境。
張光華：在進(jìn)入下一個重要階段之前，我們先插入幾個之前未完成的問題。您從小學(xué)開始就參加各類兒童美展，您當(dāng)時選用的繪畫媒材是什么？
陳 流：小學(xué)時候多用油畫棒和蠟筆畫畫，也做了一些黑白版畫。
張光華：小學(xué)就開始做版畫？這是不是因?yàn)槟赣H李秀老師的影響？
陳 流：這不能算影響，我母親也沒有刻意教過我做版畫。因?yàn)槲夷赣H是做版畫的，所以我們家當(dāng)時最多的就是木板和刻刀。我父親陳饒光老師雖然有油畫布和油畫顏料，但太貴了，父親不可能把這么貴的材料交給我去亂涂亂畫。沒有其他材料的情況下我就只能用木板和刻刀刻版畫了，而且版畫制作的過程相對較慢，先畫一個小稿然后再一刀一刀的去刻，我母親給我一塊板——通常都是她不用的下腳料，我要刻一個星期才能把這些材料消耗掉。
張光華：也就是說您在小學(xué)階段還沒有接觸油畫和水彩？
陳 流：沒有。
張光華：您剛才也說了，接觸正規(guī)美術(shù)訓(xùn)練是從中學(xué)開始的，你們當(dāng)時接受的是什么訓(xùn)練科目？
陳 流：我的中學(xué)訓(xùn)練很特殊，因?yàn)槲沂呛痛髮W(xué)生一塊兒訓(xùn)練的。從初中開始我就跟著父親去上寫生課，他給學(xué)生上課的時候會把我?guī)ソ淌?，然后把我仍在那兒就不管了。這是一個很突然的接受過程，感覺畫畫一下子就不再像小貓小狗做游戲一樣自在隨意了。每天跟著那些大學(xué)生畫，他們畫什么我就畫什么，跟著大一和大二的學(xué)生畫了很多靜物和石膏像。進(jìn)高中后又隨著大三的學(xué)生畫人體。我的基礎(chǔ)訓(xùn)練就是這樣進(jìn)行的。
張光華：大學(xué)階段，盡管各個藝術(shù)門類和各種藝術(shù)材料的混合教學(xué)讓您感到迷惘，但您剛才說在大學(xué)學(xué)習(xí)過程中曾癡迷于對技術(shù)的練習(xí)，這里所癡迷的媒材是不是和回到云藝后一樣都是水彩？
陳 流：在大學(xué)重點(diǎn)攻克的是水彩。我在上大學(xué)之前沒有學(xué)過水彩，因?yàn)橹拔液軕峙滤?。第一個原因是，我父親畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，與他同時來到云南的還有他同學(xué)夏斌文,現(xiàn)在中國美協(xié)水彩藝委會的主任黃鐵山是他們的同班同學(xué)，他們經(jīng)常在一起畫水彩。通過看和聽這些自己崇拜的前輩對水彩的鉆研和討論，在我淺薄的認(rèn)識里就產(chǎn)生了“水彩的門檻特別高”這個概念，比如說水彩不能多次修改、不能用白色，看似必然性的因素其實(shí)是偶然性，下筆是什么樣就是什么樣了，很不容易修改。另外一個原因是，1989年至1992年的高中階段我對水彩技法并不感興趣。因?yàn)楫?dāng)時看到很多人制作水彩畫效果的手法就是在畫面上撒把鹽或酒精，有些人所謂的“對印”就是隨意在玻璃板上澆上顏色，然后把紙蓋上去再拉起來添加幾筆，最后簽個名就宣告作品完成了。我認(rèn)為這并不是畫畫，“撒鹽”和“對印”不能完全被主觀意志控制，而真正的繪畫的技術(shù)性要求是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?br />
張光華：那后來又是因何而學(xué)習(xí)水彩的？
陳 流：大學(xué)三年級時我們開設(shè)了《超寫實(shí)繪畫》。這門課程是由臺灣藝術(shù)家姚慶章老師引入中央工藝的。這門課其實(shí)不是真正意義上的超寫實(shí)，只是要求把對象畫得有類似照片的效果就可以了。這在當(dāng)時對我們是有很大難度的，好在我們大一、大二畫了很長時間的工筆重彩，對《永樂宮壁畫》、《游春圖》等傳統(tǒng)寫實(shí)作品進(jìn)行了大量臨摹，掌握了一些渲染技巧。于是我們在做這門課的作業(yè)時主要采用了渲染的技法，先從局部著手，然后一層一層推著走，可以把物象畫得很真實(shí)。
上完這門課我畫的一張水彩畫作業(yè)竟然把自己都嚇到了。這幅畫畫的是一組冰凍的魚，畫得真比照片的效果還清晰，因?yàn)楫?dāng)時的照相機(jī)分辨率不是很高，膠卷沖洗出來的效果也不很理想。這幅畫花去了四周的時間，但我畫出了比照片還要深入的細(xì)節(jié)，簡直是一件用水彩制作的照片，效果太令我驚訝了，水彩可以畫出照相寫實(shí)風(fēng)格的作品這一發(fā)現(xiàn)更使我驚訝。從這幅《冰魚》開始，我對水彩畫產(chǎn)生了興趣。隨著練習(xí)的增加，我發(fā)現(xiàn)水彩的可塑性真的很強(qiáng)，甚至比油畫更能塑造細(xì)節(jié)，而且水彩不能用白色的理論也被驗(yàn)證為是訛傳。水彩的操作平臺也很簡單，只要想畫拿出紙來裱一下鋪在桌上就可以畫了，紙的尺幅也很便于操作。相比而言，油畫的準(zhǔn)備和制作過程就要耗時費(fèi)事的多了。
張光華：既然發(fā)現(xiàn)了自己在水彩靜物寫實(shí)方面的特長，那1996年至2000年為何會選擇風(fēng)景為題材并孤注一擲呢？
陳 流：那四年我大多數(shù)時間和父母住在一起，接觸到的多是父母一輩的藝術(shù)家，我能夠進(jìn)行參照或參考的也是他們。他們經(jīng)常相邀去寫生，我就跟著去。哪里是寫生的好去處，什么樣的風(fēng)景好畫？我能與之交流和探討的也是這個群體，從他們的意見中做出選擇。他們也都對我寄予厚望。我能夠做比較的對象或假想敵也就成了這撥兒老畫家，于是在那四年中我就成了這個老畫家群體中的年青人。我可以把水彩畫得很深入，從一定程度上來說，我的畫面的完整性和細(xì)節(jié)的豐富性都超過了其中一些從事中國傳統(tǒng)水墨繪畫的畫家的作品。
張光華：在您的“假想敵”中，對您的影響較為重要的是誰？
陳 流：對我影響最大的是1984年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院、先后在云南藝術(shù)學(xué)院和云南省畫院工作的惠遠(yuǎn)富老師，我在高考之前就跟著他進(jìn)行了一些基礎(chǔ)訓(xùn)練，大學(xué)畢業(yè)后一直與他保持著亦師亦友的關(guān)系。我的風(fēng)景畫受他的影響很大，他早期的風(fēng)景也是畫民族民俗題材。1999年的“第九屆全國美展”，他對我的觸動非常大。1999年，由惠老師選擇地方，他帶著我和我的同事張煒到昆明一個汽車報廢廠去畫風(fēng)景寫生，畫那些破汽車的零件。我當(dāng)時還帶著那群老畫家的觀點(diǎn)考慮問題，對這些破舊的報廢汽車能否作為繪畫題材持懷疑態(tài)度。但我非常尊重惠老師，既然他選擇了那個地方，我就相信那個地方有它的價值。我硬著頭皮開始畫，從宏觀的報廢廠畫到一個殘敗的發(fā)動機(jī)，再到被萬噸水壓機(jī)沖壓形成的廢鐵塊，畫面越來越抽象。
畫這幾張畫時恰逢“第九屆全國美展”即將評選作品，我就問他打算送什么作品去參展，還建議他早點(diǎn)回去準(zhǔn)備作品。他卻很干脆地說，還要準(zhǔn)備什么呀，就送剛剛畫完的表現(xiàn)報廢汽車的作品。他果然送去一件畫被解構(gòu)的報廢汽車的作品。他是云南省畫院的專職畫家，按常規(guī)他的作品可以直接入選，但因?yàn)樗@張畫引起了普遍爭議——與全國美展要求的主流美術(shù)形態(tài)相差實(shí)在太大，最終被刷掉了。而我從相對理性的角度出發(fā)送去的一件畫魚的紙本水彩作品《漁》就入選了。明知惠老師畫得比我好而他的作品卻不能入選，這就打斷了我長期以來對風(fēng)景畫的認(rèn)識，使我意識到重新思考什么是風(fēng)景繪畫的必要性。
在此之前發(fā)生在他身上的一件事情對我的觸動也很大。也是1999年，一次云南省畫院組織他們?nèi)ブ械閷懮貋砗蟠蠹疫M(jìn)行作品匯總，多數(shù)畫家畫得都是中甸的藍(lán)天、白云和漫山盛開的火紅的狼毒花，畫得很好看。只有他畫的是中甸藏民家中洗菜用的盆子、幾個土豆和酥油茶，全是靜物寫生。這批寫生作品肯定是得不到多數(shù)同事好評的。后來當(dāng)我去他家看到這批作品時，我被深深感動了，因?yàn)槲覐乃淖髌分姓媲懈惺艿搅酥械椴孛竦纳顮顟B(tài)。在他畫的盆子上分明能感覺到盆底糊著的那層酥油茶的粘糊糊的質(zhì)感，能聞到牛、羊肉強(qiáng)烈的膻味，強(qiáng)烈到只有捂著鼻子才能看下去。這批作品也沒有被選中參加“第九屆全國美展”。
發(fā)生在惠老師身上的這幾件事，促使我對“風(fēng)景”這個概念進(jìn)行轉(zhuǎn)換。我意識到風(fēng)景絕對不是刻意去挑一個景點(diǎn)，然后再找一個最合適的時機(jī)去抓拍和捕捉它，恰恰相反，是要捕捉常態(tài)化的、非常真實(shí)的生活情景?；堇蠋煹氖录屛也坏貌环磫枺核@樣一位已經(jīng)相當(dāng)成熟的藝術(shù)家為什么會選擇這樣一條非主流的路呢？答案是“風(fēng)景畫”中尚有許多我們沒有能力或時間去關(guān)注的點(diǎn)，這些點(diǎn)有待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和發(fā)掘。我當(dāng)時已經(jīng)養(yǎng)成了一些或好或壞地畫風(fēng)景畫的習(xí)慣，已經(jīng)程式化了。我就開始試著擺脫這種畫風(fēng)景的狀態(tài)，然而我既不能看到惠老師這個方向的出路，又對官方的藝術(shù)系統(tǒng)不感興趣，最后就只有選擇放棄風(fēng)景繪畫了——這是2000年的事情。
張光華：綜合上述各種因素，您在2000年以后暫時放棄對風(fēng)景畫的追求而進(jìn)入到了自由創(chuàng)作狀態(tài)，開始了當(dāng)代主題繪畫的創(chuàng)作。這種轉(zhuǎn)向其實(shí)是您在大學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作階段就奠定的關(guān)懷生命體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)性要求，自由是什么？自由就是我們做我們想做的，畫我們想畫的，是一種無拘無束的生命狀態(tài)。
陳 流：這種尊重生命體驗(yàn)、尊重自由的要求一直在我的潛意識里持續(xù)著，但是大學(xué)畢業(yè)回到昆明以后我不得不考慮現(xiàn)實(shí)的生活問題，還要在云南藝術(shù)界中找到自己的位置，不得不接受這個圈子的游戲規(guī)則，要做得與他們相似，在相似中比他們做得更好，從而確立自己在江湖上的位置。所以我用了四年的時間去苦練技術(shù)，并通過炫技去博得更多地認(rèn)可。慶幸的是我及時發(fā)現(xiàn)了自己的無聊和乏味，并尊重自己的心理體驗(yàn)及時打破了這種固執(zhí)。
張光華：從官方認(rèn)可的寫實(shí)風(fēng)景到反映社會現(xiàn)實(shí)問題的當(dāng)代主題創(chuàng)作，在這個轉(zhuǎn)換的過程中您是如何平衡來自輿論、市場和學(xué)院等各方面壓力的？
陳 流：在這個過程中我倒從來沒有害怕什么，因?yàn)槲易鍪碌乃悸芬幌蚨己芮逦?，我知道體制的底線是什么，我不會去觸碰它。至于當(dāng)代藝術(shù)，我對當(dāng)代藝術(shù)的許多形態(tài)是比較抵觸的，我沒有經(jīng)歷過“文革”、沒有遭受過政治迫害，我沒有這些體驗(yàn)就做不了那種政治批判性的藝術(shù)。還有很多藝術(shù)家對拿性和隱私做文章樂此不疲，我認(rèn)為這是一種變態(tài)心理。某些現(xiàn)象可能存在，但既然它不是普遍存在的就沒有理由成為眾多藝術(shù)家的普遍話題。我厭惡與自己的經(jīng)驗(yàn)無關(guān)、為吸引觀眾而嘩眾取寵的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。
張光華：進(jìn)入到當(dāng)代性的主題創(chuàng)作階段，您的“破碎的天空”系列中依然體現(xiàn)著您對風(fēng)景的敏感，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的視角和山川的肌理。但整個空間關(guān)系又是虛擬的，這種語言特征從何而來？
陳 流：“破碎的天空”系列受啟發(fā)于我當(dāng)時經(jīng)常在玩的一款游戲《皇牌空戰(zhàn)》。每天工作結(jié)束回到家就已經(jīng)很疲累了，除畫些小稿之外沒有精力再去想其他事情，最好的放松方式就是打游戲。打著打著我發(fā)現(xiàn)這款游戲中從高空俯瞰地面時呈現(xiàn)的地面肌理非常獨(dú)特，這種視角和肌理感是我背著油畫箱到處走所不能得到的。
張光華：這種俯瞰的視角一直延續(xù)到您后面的風(fēng)景繪畫作品中，俯視也成為云之外您的風(fēng)景中另一個主要視覺特征。
在您的另一個系列“天空界”中，除汲取了中國傳統(tǒng)水墨繪畫中的山石樹木之外，更主要的是汲取了民間藝術(shù)中的“門神”這個形象。對中國傳統(tǒng)山水畫元素的借鑒是您在大學(xué)的畢業(yè)創(chuàng)作中就已經(jīng)使用的方法，從中可以看到您的某種情愫的延續(xù)。與此相同，“門神”這個元素與您在2000以前創(chuàng)作的少數(shù)民族題材繪畫是否也有關(guān)系呢？
陳 流：從中央工藝畢業(yè)回到云南以后，我一直對風(fēng)情畫或民俗畫帶有叛逆心理，如果非要把我的少數(shù)民族題材風(fēng)景畫說成是云南風(fēng)情畫（特指商品畫），我認(rèn)為這是在遭受恥辱。“天空界”中的“神仙”其實(shí)取材自筇竹寺，原因有兩個：首先，小時候父母特別喜歡帶著我們到筇竹寺旁邊的山上挖腐殖土回家種花，在挖土之前先要到寺廟里休息和參觀。那些羅漢的寫實(shí)性和趣味性使我被深深震撼，人物造像太生動了！父母也會有意無意地把此種風(fēng)格類型的泥塑給我做些介紹。我從小就對這些泥塑有深刻的好感。其次，與游戲有關(guān)，很多人物養(yǎng)成游戲和格斗游戲中的人物設(shè)計(jì)都源自古代人物題材，穿著古裝，握著冷兵器，很好玩兒?？粗@些游戲人物，我就想能不能將筇竹寺門口的金剛轉(zhuǎn)化為游戲中的人物，給他們創(chuàng)造一個新的空間使他們活動起來。于是我就設(shè)計(jì)了虛擬的游戲世界，將筇竹寺中的神仙、羅漢、金剛、力士轉(zhuǎn)化為動畫形象做進(jìn)這個游戲中去，讓他們也游戲起來。
張光華：您的這種浪漫情懷在風(fēng)景繪畫中也是淋漓盡現(xiàn)，因?yàn)榧{蘭性德最想知道夢里云歸何處，徐志摩最想帶走康橋上的那一片云彩，云是天空中最浪漫的騎士，而您的浪漫正是幻化在騎士閃亮的長矛尖上。天性的浪漫讓您割不斷與自然風(fēng)景的紐帶，這是您2003年的作品《翠湖》和《黃土坡》中那廣角構(gòu)圖、舞臺式的燈光、絢爛的色彩體現(xiàn)出來的。盡管這是三幅有些虛幻效果的人文景觀，但它們對城市化進(jìn)程中城市與鄉(xiāng)土此消彼長關(guān)系的哲學(xué)思考卻是真實(shí)動人的。
陳 流：翠湖和黃土坡是我在這個城市中最為熟悉的兩個地方，我每天往返在畫面所表現(xiàn)的三個地點(diǎn)之間。翠湖每天晚上都是霓虹燈閃爍，許多健身者在這里歌舞升平；黃土坡名副其實(shí)，太干了，我希望黃土坡能有一個大湖，湖里還蹲棲著幾只青蛙。這些場景日復(fù)一日的是如此熟悉，年復(fù)一年卻變化飛快，有時感覺自己就像那只從“破碎的天空中”誤闖進(jìn)來的小昆蟲，俯瞰著翠湖、黃土坡、羊仙坡乃至整個昆明，但卻看不到自己。
張光華：對自己生存環(huán)境的關(guān)注是每個人都最敏感的話題，面對每天睜開眼睛后看到的新的陌生，有人消極、有人樂觀，沒有對錯，只有運(yùn)動、變化是真理。作為一名藝術(shù)家尤其是繪畫風(fēng)景的藝術(shù)家，您無疑是幸福的，因?yàn)槟梢杂卯嫻P逼真再現(xiàn)我們記憶中的純凈家園和那永遠(yuǎn)浪漫的藍(lán)天、白云、曠野。所以，您2006年又回到了單純的風(fēng)景。
陳 流：畫了《翠湖》和《黃土坡》之后，又勾起了我對風(fēng)景的情感。2006年我去法國的巴黎藝術(shù)城訪問學(xué)習(xí)了三個月，其間除了參觀美術(shù)館就是畫畫，我畫了一批以街景、河道、靜物為題材的小幅水彩畫。這個階段又喚起了我那種習(xí)慣性的寫生狀態(tài)。2006年以后，每年我都會在感到乏味和疲勞的時候去寫生一兩個月以調(diào)整狀態(tài)，給幾近枯竭的創(chuàng)作思維提供新能量。
張光華：2006年以來的風(fēng)景畫以油畫為主，這是不是與您的當(dāng)代主題創(chuàng)作主要采用油畫和丙烯媒材有關(guān)？
陳 流：回想起來，我的水彩畫已經(jīng)被停滯了十年了，雖然中間也畫過一些，但是不夠系統(tǒng)。2000年以來的繪畫主要以油畫為主，但融合了一些水彩畫的技法，比如云彩的那種松動和薄透的感覺，就是以水彩技法去刻畫的。
張光華：在您的風(fēng)景繪畫中，很好地實(shí)現(xiàn)了多種繪畫媒介的多種技法，比如說油畫風(fēng)景中有水彩畫和水墨畫中的留白技法，畫面構(gòu)圖中保留著壁畫的色塊處理手法等，這種諸技法的融合和平衡是如何實(shí)現(xiàn)的？
陳 流：我畢竟畫了這么多年，對畫面的完整性和色彩的協(xié)調(diào)性有足夠的控制能力，已經(jīng)形成了自己的經(jīng)驗(yàn)體系。寫生的觀察經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驇椭以谪毞Φ慕锹淅镎业搅咙c(diǎn)；從初中開始的勤奮、扎實(shí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練幫助我養(yǎng)成良好的運(yùn)籌能力；多年的水彩習(xí)慣能保證我快而不改。總之，要畫好畫需要勤奮。
【編輯：李雅】
