陳流，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院油畫系教授，1973年5月生于昆明，1996年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾藝術(shù)系裝飾繪畫專業(yè)，2003年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院研究生課程班，2005年作為國(guó)家“西部之光”專案訪問學(xué)者在中央美術(shù)學(xué)院工作學(xué)習(xí)一年。作為云南地區(qū)70后藝術(shù)家的杰出代表，陳流蜚聲藝術(shù)市場(chǎng)的是他從民間年畫和傳統(tǒng)水墨中提取元素進(jìn)行當(dāng)代主題創(chuàng)作的“法象”、“天空界”系列；而成為陳流能夠在28歲獲得副教授技術(shù)資格、32歲獲得教授技術(shù)資格的砥柱因素，除了他的三部著作以外，是他屢屢參加全國(guó)重要藝術(shù)展覽如“中國(guó)風(fēng)景油畫展”、“全國(guó)美展”、“中國(guó)油畫展”、“中國(guó)水彩肖像展”等，并多獲獎(jiǎng)項(xiàng)如“全國(guó)少數(shù)民族百花獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)。助使陳流獲得官方或主流認(rèn)證的卻是他的風(fēng)景繪畫作品。
輒以對(duì)陳流風(fēng)景繪畫作品的語言分析為例，呼應(yīng)“藝術(shù)國(guó)際”第87期推薦文章《看看徐冰對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的批評(píng)》一文中徐冰的部分觀點(diǎn)。
在批評(píng)中建構(gòu)生命維度
盡管對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的批評(píng)已不是新鮮話題，從“全盤西化”到“打中國(guó)牌”，從“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”到“普世價(jià)值”，從“人文關(guān)懷”到“政治反諷”，從“宏大敘事”到“微觀圖像”，從“藝術(shù)本體論”到“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”，從“反抗體制”到“當(dāng)代藝術(shù)院”……藝術(shù)的批評(píng)維度始終處在構(gòu)建狀態(tài)，對(duì)應(yīng)圖像的發(fā)展建立了中國(guó)特色的“后現(xiàn)代性批評(píng)”的雛形。在這種多元化的批評(píng)語境中，正如徐冰所說——他不是第一個(gè)提出此觀點(diǎn)的人——“中國(guó)批評(píng)家不會(huì)讀畫，很少有批評(píng)家真正能讀作品”，有渾水摸魚的“藝術(shù)家”，就有渾水摸魚的“藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人”和“藝術(shù)批評(píng)家”。渾水往往是因?yàn)樽⑷肓瞬煌|(zhì)的物體，或是因?yàn)橐淮瓮蝗缙鋪淼膭×艺鹗?。中?guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展情境如同將“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”以來中國(guó)工商業(yè)的發(fā)展畫面濃縮在了短短三十年的時(shí)間中，欲速則不達(dá)，西方兩千多年的文明錯(cuò)亂地糾結(jié)在中國(guó)這個(gè)陌生的版圖，今天也不過剛到而立之年，混亂在所難免。
浮沉盡在流逝中，渾水終有澄清之時(shí)，這是事物發(fā)展的公理而絕非車到山前必有路的消極哲學(xué)。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)批評(píng)的反批評(píng)在藝術(shù)家——盡管沒有依據(jù)證明在這個(gè)觀點(diǎn)上他是否孤單——的話語中成為一個(gè)顯性關(guān)照，這說明當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的權(quán)力已經(jīng)遭到了創(chuàng)作領(lǐng)域的質(zhì)疑，那么批評(píng)家們是否依然像先前一樣，繼續(xù)把對(duì)隔靴搔癢式的批評(píng)的反批評(píng)作為臺(tái)面上的預(yù)備話題和操作中的敷衍了事呢？筆者在這個(gè)問題上的態(tài)度是積極的，方才離去的金融危機(jī)讓我們看到了希望。在那場(chǎng)藝術(shù)市場(chǎng)的大蕭條中，“這是一個(gè)回到書房讀書的好機(jī)會(huì)”成為批評(píng)界一致的聲音，尤其對(duì)于那些從中文或哲學(xué)系統(tǒng)中建立審美思維的批評(píng)家，想必這次定會(huì)重點(diǎn)讀幾本畫論和技法理論。
徐冰說“他們不懂得分析作品到底是怎么回事，畫面為什么會(huì)這樣，這塊顏色是怎么回事，那塊顏色又為什么是那樣，他們對(duì)藝術(shù)語匯的分析和對(duì)藝術(shù)語匯的批評(píng)能力太弱。”難道這些蜚聲藝界的批評(píng)家們當(dāng)真不會(huì)從繪畫的本體理論出發(fā)進(jìn)行作品分析？如果肯定必定武斷，他們當(dāng)中學(xué)習(xí)過繪畫的不在少數(shù)，只是在混沌的世界中藝術(shù)本體語言評(píng)論的聲音太渺小了，難以彰顯作品暗合“藝術(shù)的陰謀”的屬性，更難以使之與學(xué)院系統(tǒng)脫離而成為當(dāng)代語言的典型。但當(dāng)代批評(píng)冷落對(duì)藝術(shù)本體語言的批評(píng)當(dāng)屬批評(píng)家的躁動(dòng)錯(cuò)誤，對(duì)各種觀念的偏激宣揚(yáng)也有失批評(píng)的公允。然而無論是對(duì)“政治反諷”、“宏大敘事”還是“微觀圖像”的褒貶，挖掘其中對(duì)“自由”、“民主”、“平等”等普世價(jià)值的人文關(guān)懷，這一點(diǎn)無疑是積極的。這也是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)尚保持著批評(píng)的本質(zhì)——對(duì)生命存在的關(guān)懷的客觀證明。只希望當(dāng)代批評(píng)的形式不要再繼續(xù)偏離下去。
再看當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作主體，當(dāng)代藝術(shù)家中雖然不乏技術(shù)無為從而破釜沉舟玩兒觀念的例子，但學(xué)院功底扎實(shí)觀念也先鋒獨(dú)到的藝術(shù)家更不在少數(shù)，窺豹一斑，陳流就是后者中的一個(gè)典型個(gè)案。他不僅具備照相寫實(shí)的繪畫能力，能把藏家院墻上茅草的脈絡(luò)和夾克蟲鞘翅下的神經(jīng)絲絲再現(xiàn)，也在用一顆虔誠(chéng)的心表現(xiàn)著我們對(duì)生存環(huán)境的焦慮，表現(xiàn)著我們共同的生命經(jīng)驗(yàn)，徐冰說，“對(duì)環(huán)保、對(duì)人類生存環(huán)境有所幫助的工作和行為，什么時(shí)候都不會(huì)有問題”。只要有建構(gòu)在生命關(guān)懷維度上的藝術(shù)作品就會(huì)有建構(gòu)在生命維度上的藝術(shù)批評(píng)。
在寂寞中錘煉藝術(shù)真誠(chéng)
對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)中“不甘寂寞”似乎成為一種當(dāng)代藝術(shù)弊病的共識(shí)，它用以總結(jié)和指責(zé)大部分“藝術(shù)家”在市場(chǎng)的渦流中不甘等閑視之，一雙雙充滿血絲的眼在巨額的售賣價(jià)格面前幾近眥裂，于是他們抱著對(duì)藝術(shù)的一知半解開始對(duì)“商業(yè)明星”的模仿。這里的“模仿”已然不是“模仿生活”，更何談是“模仿自然”，其本質(zhì)只能是一種“投機(jī)”，有如“蛋白精”、“一滴香”和“植物奶油”。盡管“植物奶油”經(jīng)常與正規(guī)奶油混淆在同一個(gè)蛋糕坊，導(dǎo)致的后果只會(huì)是消費(fèi)者對(duì)“植物奶油”越來越深的憎恨和鄙夷，從而愈發(fā)加深對(duì)正規(guī)奶油的渴望和擁戴。這正如藝術(shù)江湖中的“大佬”總能容忍模仿自己的小弟對(duì)自己的追捧和簇?fù)恚瑢?shí)質(zhì)是在利益團(tuán)體的內(nèi)部博弈中實(shí)現(xiàn)優(yōu)勝劣汰的自然轉(zhuǎn)化。只有能忍受寂寞者才能時(shí)刻保持清醒，不被現(xiàn)實(shí)的游戲所吞噬。毫無疑問，陳流就是一個(gè)雖然孤獨(dú)但幸福的藝術(shù)工作者。
孤獨(dú)是表面的
彳亍
是狼融入在自然的懷抱
是魚暢游在自由的海洋
是鷹翱翔在遼闊的天空
是云浪跡在無邊的曠野
是智者泛舟在哲學(xué)的天堂
幸福是內(nèi)在的
踟躇
是心靈捍衛(wèi)著高尚的真誠(chéng)
是老農(nóng)守望著豐收的麥田
是騎士搏擊著飛馳的風(fēng)車
是行者吟唱著曠古的經(jīng)輪
是赤子沉浸著遙遠(yuǎn)的思念
陳流是一個(gè)沉浸在思考的孤獨(dú)中的清醒者。外公李喬——現(xiàn)代彝族作家的小說沒有把他束縛在少數(shù)民族的鄉(xiāng)土題材，反而讓他在外公的藏書中結(jié)識(shí)了三國(guó)英雄的桀驁意志；母親李秀——著名版畫家的藝術(shù)沒有引導(dǎo)他成為一個(gè)風(fēng)情主義的倡導(dǎo)者，反而賦予他剛健的性情和清晰的空間洞察力；父親陳饒光——云南著名油畫家從未制約陳流的選擇，一路靜觀小兒子的藝術(shù)成長(zhǎng)，只在他彷徨時(shí)傳遞男人必須的堅(jiān)強(qiáng)。藝術(shù)世家的淵源培養(yǎng)的是陳流對(duì)自然的淳樸理解，助他在藍(lán)天白云下釋放所有生活的不惑與無奈。
在學(xué)院的進(jìn)取之路上，陳流刻苦研習(xí)，把青春的汗水灑給水彩、丙烯、油彩、調(diào)色油、畫筆和刮刀。與其把時(shí)間消耗在吃吃喝喝的拉幫結(jié)伙，他更愿意把畫架支在紅土高原的紫外線下，仰俯之間完成流云的純凈磅礴和天空的澄清湛藍(lán)，還有灌木的蔥郁和遠(yuǎn)山的豐茂。陳流風(fēng)景繪畫中的物象總是剛毅而個(gè)性鮮明，在豐富的色彩層次中潛含神圣不可侵犯的高潔氣質(zhì)，昨天剛打著背包扎營(yíng)的地方轉(zhuǎn)眼成了似曾相識(shí)的世外伊甸園。這是他對(duì)環(huán)境污染和盲目開發(fā)的抗議，是他拒絕同流合污的義憤誓言。
在畫面中凝結(jié)永恒主題
郎紹君先生評(píng)論陳流的油畫“多以稀油調(diào)色，多用刮刀，色薄而描繪精致，富于質(zhì)感和裝飾性”，其實(shí)含有更多技術(shù)因素，首先融入壁畫的技法，在簡(jiǎn)潔的色層中用線刻出深淺不同的色線和色塊，再用干、濕兩種技法進(jìn)行分層和局部罩染，同時(shí)根據(jù)材料和物象的不同屬性，進(jìn)行肌理效果的塑造。多年的專業(yè)實(shí)踐使陳流養(yǎng)成了自始而終的耐性，他的流云之所以能夠體現(xiàn)云南特有的云彩特征——空氣干凈使云彩特別凈白厚重，風(fēng)速較大使云成團(tuán)狀分布而又姿態(tài)萬千，因他有足夠的耐力一遍又一遍地用透明或半透明的純凈色彩進(jìn)行薄染，平衡和協(xié)調(diào)形色的大關(guān)系，尋找形色、肌理、層次上的變化，最后用干畫法塑造云團(tuán)的力量和團(tuán)塊之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。對(duì)山、木的塑造除運(yùn)用上述方法之外，還運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中的皴、斫技法，使山巖、樹木的層次感和肌理感更加鮮明。層層過渡的技法使他的畫面呈現(xiàn)出一片恬靜，同時(shí)又在細(xì)節(jié)處體現(xiàn)出去強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)效果，動(dòng)靜相生，變化無窮。
藝術(shù)沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家更沒有統(tǒng)一的個(gè)性，然而能使不同的觀眾在同一幅畫面前悠然而生明確的喜惡，而非先附加一些觀念或偏見再去進(jìn)行感官體驗(yàn)，這就說明這件藝術(shù)作品是成功的，因?yàn)樗恼Z言是鮮明的。這種成功的語言同時(shí)是具有強(qiáng)大包容力的。海納百川有容乃大,壁立千仞無欲則剛，水能成為智者的物志，山能成為仁者的樂園，原因正在于水的圓融、靜變和山的延綿、不絕，所以生命在自然中能夠永久繁衍，這是哲學(xué)命題而非物質(zhì)課題。
呼應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的批評(píng)，太多的質(zhì)疑是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和批評(píng)已經(jīng)遠(yuǎn)離自然久矣，心胸和眼界越來越狹隘和偏執(zhí)，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)屬性在這里成為生命存在的起源，而舍本求末忘卻了自然這個(gè)永恒的存在。陳流的風(fēng)景繪畫在自然而然中又蘊(yùn)含著生存的哲學(xué)和現(xiàn)實(shí)的情緒，所以它當(dāng)可成為當(dāng)代性的風(fēng)景，然而這點(diǎn)情緒如同孩子依偎在母親懷中的撒嬌，母親總會(huì)給我們一個(gè)滿意的答案。
【編輯：李雅】
