馬六明行為藝術(shù)
1993年9月14日的上午，北京郊區(qū)農(nóng)村里的一間屋子里的中央站著一位年輕人，他的周圍是一些年輕的藝術(shù)家、西方記者以及兩位來自英國的重要人物——Gilbert Prorsch 和George Passmore，在Pink Floyd的音樂The Wall的彌漫下，人們看到年輕人凝視天花板，他用手撫摸天花板，手指伸入裂縫，漸漸，紅色的液體從天花板里流出，液體順著手臂流到他的身上，那情景顯然給人一種印象：是鮮血染紅了身體，聯(lián)系到The Wall的主題與旋律的感染，人們愿意認(rèn)為這是一出充滿壓抑與悲情的戲劇。我們不能判斷吉爾伯特和喬治 ( Gilbert Prorsch,1943— ，and George Passmore，1942— )對(duì)這位昨天才認(rèn)識(shí)的中國年輕人的行為有什么理解，但是，這對(duì)著名的英國同性戀藝術(shù)家對(duì)“血液”的流淌、簡陋甚至骯臟的環(huán)境以及年輕人仿佛暈倒的情境的直接印象一定會(huì)幫助他們體會(huì)眼前行為的大致含義：本能的、直接的、沒有過多害羞的、悲劇性的——不管這個(gè)悲劇的含義是否屬于假設(shè)。所以，早于1977年就放棄了活動(dòng)雕塑表演行為的英國藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)家說：謝謝您!
事實(shí)上，直到這個(gè)時(shí)候，作為湖北美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生，馬六明(1969— )才從武漢到北京只有三個(gè)月的時(shí)間，那是初夏，春天就到了北京的同學(xué)曾梵志(1964— )和另一個(gè)老鄉(xiāng)到北京火車站接到馬六明，馬被安排在東四環(huán)的一個(gè)農(nóng)村住下來。“(當(dāng)時(shí))就帶了一個(gè)牛仔包，就只有一些換洗衣服，什么都沒有。房東準(zhǔn)備了一個(gè)小床，其他也是什么都沒有。然后曾梵志請大家吃飯，就跟著去喝酒，喝到晚上，一個(gè)人回去都擔(dān)心找不到那個(gè)地方了。加上喝了酒暈的，隱隱約約的，當(dāng)時(shí)被子都沒有，曾梵志拿床被子給我，抱著被子就上“面的”回去了，就這樣在東村定下來了。”直到這個(gè)時(shí)候，馬六明還不知道自己在北京的未來究竟是什么。
1993年，馬六明已經(jīng)從湖北美術(shù)學(xué)院畢業(yè)兩年，從1991到1993年是湖北的“波普”藝術(shù)產(chǎn)生影響的時(shí)期，從珠海畫院調(diào)致湖北工學(xué)院的王廣義(1957— )正在武漢引導(dǎo)放棄“大靈魂”的波普藝術(shù)。不過，對(duì)于在學(xué)校讀書的馬六明來說，正是一種職業(yè)藝術(shù)家的生活方式，吸引著他的注意，他從本能上和之前接受的現(xiàn)代主義信息中，就向往一種真正的藝術(shù)家的生活，這樣，從珠海來到武漢的王廣義成為一個(gè)最近的范例，何況這時(shí)王廣義因85’時(shí)期的影響以及藝術(shù)家圈子里的傳聞已經(jīng)是被人關(guān)注的對(duì)象：
上大學(xué)四年級(jí)的時(shí)候，我覺得是廣義對(duì)我們湖北的影響比較大。一方面是藝術(shù)，另一方面是在藝術(shù)態(tài)度上。因?yàn)橐郧捌鋵?shí)是沒有見過藝術(shù)家應(yīng)該是什么樣子，見到的是老師，不是職業(yè)藝術(shù)家。那時(shí)候，沒聽說過哪個(gè)老師去租工作室，他卻租了個(gè)工作室畫畫，中午他常到我們學(xué)校食堂吃飯，經(jīng)?？吹剿覀冇袝r(shí)候跟魏光慶和他一起吃飯、聊天，就這樣子。下午4點(diǎn)鐘廣義從幼兒園接孩子回家，他的這個(gè)工作就是藝術(shù)家很職業(yè)的那種，覺得藝術(shù)家就應(yīng)該是這樣的，每天應(yīng)該要?jiǎng)?chuàng)作。
這已經(jīng)是即將畢業(yè)的時(shí)候，事實(shí)上，馬六明很早就在同樣喜歡繪畫的哥哥的幫助下學(xué)習(xí)畫畫。馬六明是在黃石的煤礦環(huán)境中長大的。在父親于1984年去世后，藝術(shù)上他主要接受的是哥哥馬慧明的幫助與支持。1987年，馬六明成為湖北美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，同學(xué)中有以后受到普遍關(guān)注的曾梵志。非常有幫助的是，很早就與自己的哥哥共同學(xué)習(xí)繪畫的魏光慶(1962— )這時(shí)已經(jīng)是馬六明的老師，這樣，一開始，馬六明就沒有受到類似像中央美術(shù)學(xué)院那樣的嚴(yán)格的正統(tǒng)教學(xué)的禁錮：“我跟魏光慶始終是有淵源的，因?yàn)槲覀兌际敲禾孔拥?，我們都在同一個(gè)學(xué)校的美術(shù)小組學(xué)習(xí)，我們的繪畫老師都是蔡二和老師。魏光慶有時(shí)候就在我們家畫畫，那時(shí)候我很小就在旁邊竄。我開始學(xué)畫畫的時(shí)候，他已考上浙美。”
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馬六明
魏光慶畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，在這所有現(xiàn)代主義歷史的學(xué)校，魏很快就接受了正在發(fā)生這的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)?？梢韵胂螅?dāng)他畢業(yè)之后分配在湖北美術(shù)學(xué)院之后，他開始與那些對(duì)現(xiàn)代主義感興趣的老師和藝術(shù)家在武漢發(fā)展現(xiàn)代主義：
我是81年開始學(xué)畫，初一，考大學(xué)之前，那個(gè)時(shí)候是‘85新潮， ’85新潮那個(gè)時(shí)候得到的一些信息都是魏光慶回來說的，我記得他還學(xué)勞申伯(Robert Rauschenberg,1925-2008)做了個(gè)軟雕塑，那個(gè)時(shí)候就跟著看啊什么的。巧在我考上湖美油畫系的時(shí)候，魏光慶正好又教我，他和方少華教我4年，所以我們這個(gè)班在整個(gè)學(xué)校來說是比較幸運(yùn)的，因?yàn)槭莾蓚€(gè)年輕老師，而且也都喜歡現(xiàn)代藝術(shù)，所以相對(duì)很自由。
被稱之為“‘85美術(shù)”的現(xiàn)代主義潮流是中國年輕的藝術(shù)家悉數(shù)攬盡西方現(xiàn)代主義風(fēng)格的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，所有50年代出生的敏感的藝術(shù)家已經(jīng)熟悉了從印象主義、表現(xiàn)主義、抽象主義直至超現(xiàn)實(shí)主義的語匯。然而，這正是西方后現(xiàn)代主義在歐洲和美國甚囂塵上的時(shí)期，所以，1985年底在中國美術(shù)館展出的勞申伯藝術(shù)，已經(jīng)開始將中國的現(xiàn)代主義引向后現(xiàn)代主義，在馬六明進(jìn)入湖北美術(shù)學(xué)院的這一年，政治上的反“資產(chǎn)階級(jí)自由化”運(yùn)動(dòng)事實(shí)上已經(jīng)標(biāo)志著現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，只是到了1989年的6月，那些現(xiàn)代主義者才從之前現(xiàn)代主義檢閱性展覽“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”(Avant-garde)的混亂與迷狂中清醒下來。無論如何，作為朋友的老師的教導(dǎo)與現(xiàn)代主義的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)告訴作為即將畢業(yè)的學(xué)生的馬六明：發(fā)生在全國不同城市里的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)完成了對(duì)西方20世紀(jì)早期藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)，許多被認(rèn)為可以實(shí)驗(yàn)的方向，已經(jīng)擁擠著充滿理想或幻想的年輕人，到了1988年，有不少批評(píng)家和藝術(shù)家開始重新關(guān)注所謂“語言”問題，那時(shí)，現(xiàn)代主義的本質(zhì)觀仍然指導(dǎo)著人們的批評(píng)作業(yè)，語言與思想仍然本看成是可以分離的現(xiàn)象與本質(zhì)兩個(gè)層面。所以，當(dāng)后現(xiàn)代的行為與作品出現(xiàn)在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上時(shí)，批評(píng)家一時(shí)不知該如何是好，他們忙于應(yīng)付突如其來的混亂，而來不及收拾現(xiàn)代主義理論上的殘局。這年，馬六明僅僅是學(xué)生，可是，現(xiàn)代主義的發(fā)展事實(shí)上要求新的藝術(shù)家尋找新的路徑，如果沒有意識(shí)到形而上學(xué)的死亡，就不可能接續(xù)’85運(yùn)動(dòng)的遺產(chǎn)。
從學(xué)校畢業(yè)之后，馬六明在武漢的一家公司工作，他的目的是，將戶口留在武漢這個(gè)大城市，不過，3個(gè)月后，他接受宜昌朋友的建議，去了宜昌。這位做裝修的朋友為馬六明提供了基本的繪畫條件，正是在宜昌，馬六明完成了參加92年“廣州雙年展”的作品。由于無法忍受宜昌這個(gè)城市在藝術(shù)氛圍上的缺乏，1993年，馬六明再次回到武漢，他開始像曾經(jīng)羨慕的王廣義那樣，在大城市做一個(gè)職業(yè)的藝術(shù)家。他在湖北美院附近租了個(gè)房子——很巧這是之前批評(píng)家皮道堅(jiān)(1949— )為寫作租過的畫院的房子。馬六明似乎強(qiáng)烈地意識(shí)到，只有在具有藝術(shù)或者學(xué)術(shù)氣氛的地方，才有可能發(fā)展自己的藝術(shù)。“那個(gè)時(shí)候世界觀很小，就認(rèn)為美院是中心，就是想靠近美院還有機(jī)會(huì)去做藝術(shù)，最早就是想留校，就是想持續(xù)做藝術(shù)，是這種想法。我自己從小到大就真的是覺得藝術(shù)是自己血液的一部份，我沒辦法做其他事情，一直就是這樣的想法。” [vi] 可是，1993年是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”的潮流迅速推動(dòng)的時(shí)期，從1991年開始，這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)就被批評(píng)家和畫商推向社會(huì)前臺(tái)。馬六明仍然不是武漢現(xiàn)代主義圈子的一員，何況那時(shí)在武漢的藝術(shù)家——例如已經(jīng)聲名卓著的王廣義和自己的同學(xué)曾梵志——紛紛遷向北京，所以，當(dāng)他完成了一批作品之后，只有去請教老一輩的藝術(shù)家唐小禾(1941— )：“我拿著作品拍的照片去請教。因?yàn)槲腋⒆犹茣熞粯哟?，所以把我?dāng)孩子一樣看，他說是你不應(yīng)該在這里做藝術(shù)，你應(yīng)該去北京。北京是個(gè)漩渦，他說你應(yīng)該去漩渦中間轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，在武漢不行。那個(gè)時(shí)候就開始有這個(gè)動(dòng)機(jī)了，就是要來北京。”
1993年6月12日，受做一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)在沖動(dòng)的驅(qū)使，馬六明無所顧忌地乘上去北京的火車，開始了他的人生新的旅程。馬六明沒有去有各地藝術(shù)家聚集的圓明園，他被告知這個(gè)充滿故事的地方太混亂，不適合安靜地工作。而在沒有任何人注意的北京東郊的一隅，馬六明可以獨(dú)自看書，思考以后可能的未來。他很快與住在同一地方的其他藝術(shù)家例如張洹(1965— )、張煬、王世華(1951— )等人結(jié)識(shí)，這是一些同樣期待著藝術(shù)成功的年輕人，盡管物質(zhì)匱乏，但是他們享受著自由藝術(shù)家的空間與生活方式，喝酒、談?wù)撍囆g(shù)。最初，馬六明帶著武漢批評(píng)家祝斌的書信，拜訪了批評(píng)家栗憲庭(1949— )、易英以及在圓明園的畫家丁方，也許是因?yàn)閾碛星啻旱馁Y本，馬六明與他新結(jié)識(shí)的朋友們并不十分焦慮地準(zhǔn)備著未來的工作。
為無名山增高一米
三個(gè)月后，馬六明與張洹等人參觀了在中國美術(shù)館舉辦的Gilbert & George Visiting China Exhibition ，馬六明承認(rèn)，除了之前看過這兩位藝術(shù)家的圖片，對(duì)他們的藝術(shù)經(jīng)歷沒有太多的了解，他對(duì)兩位英國人1969年身穿整潔的服裝、手與臉涂上金黃色的單調(diào)行為表演所產(chǎn)生影響并不清楚，簡單地說，他僅僅知道他們曾經(jīng)是著名的行為藝術(shù)家，現(xiàn)場有很多記者拍照，兩位英國人不斷擺弄造型，結(jié)果，之前關(guān)于行為藝術(shù)的知識(shí)以及作為藝術(shù)家天生的沖動(dòng)促使馬六明與張洹在沒有事先征得同意的情況下，“上去一人摟了一個(gè)，他們莫名其妙也很配合，然后記者拍照。拍完以后他們就找翻譯來問說你們是干什么的，我們說我們是在北京的年輕藝術(shù)家，在東村。但是那個(gè)時(shí)候東村這個(gè)名字沒有取出來，就說在東郊那邊，他就說那我們明天去拜訪你們怎么樣，我們就太高興了，因?yàn)樵谶@之前沒有任何外國人去過我們那個(gè)地方。第二天是我負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)，一大早就在長城飯店門口等他們，他們兩輛車過來，就是感覺很豪華的出租車，王府飯店的出租車，我就扔了我的自行車跟他們上車。到了住的區(qū)域，帶著他們每家看，最后是到我這，我做了一個(gè)行為。我是在頭一天晚上就特別興奮一晚上睡不著，他們要來我要拿什么作品給他們看，就琢磨琢磨就想做一個(gè)行為，就跟張洹一個(gè)人說了，說他們來的時(shí)候我做個(gè)行為，你到時(shí)候配合我一下，我從桌子上下來的時(shí)候你就把我抱下來”，馬六明將他的這第一次行為藝術(shù)命名為“與吉爾伯特和喬治的對(duì)話”。
的確，沒有比著名的西方藝術(shù)家的拜訪并且成為自己的行為藝術(shù)的觀眾更讓馬六明感到刺激和興奮地了。對(duì)于一位在那時(shí)完全還沒有任何人認(rèn)可的藝術(shù)家來說，Gilbert & George的到來以及參觀幾乎就是決定性的因素：西方的、著名的、參與性的以及看上去好像是感興趣的。馬六明以及他的同伴們把這一切看成是一個(gè)嶄新的可能性與開端，他們知道，直到那時(shí)，如此直接地切入自己的日常生活而完全不去圖解關(guān)于哲學(xué)理念的行為藝術(shù)已經(jīng)從此誕生了，他們可以沿著這天的經(jīng)歷開始他們的事業(yè)。
可是，任何事物的發(fā)生即便沒有必然性，也會(huì)存在著某種潛在的動(dòng)因。早在1988年，馬六明就參加了老師魏光慶的行為作品《自殺系列》。在這次圖解加繆(Albert Camus，1913—1960)關(guān)于“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個(gè)：自殺”的行為中，馬六明扮演的死者，而他的老師是不同“自殺”行為活動(dòng)的指揮者與闡釋者。事實(shí)上，80年代已經(jīng)出現(xiàn)了大量的行為藝術(shù)，不過，藝術(shù)家們在利用自己的身體時(shí)的出發(fā)點(diǎn)經(jīng)常是抽象的(1986年6月的杭州池社團(tuán)體的《作品1號(hào)——楊氏太極系列》)、象征性的(1986年9月的《南方藝術(shù)沙龍第一回展》)、儀式化的(1986年的《一個(gè)景象的體驗(yàn)》)、觀念化的(1986年的廈門達(dá)達(dá)行為)以及政治化的(1989年的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》中的槍擊事件)，所有的一切與西方現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)思想有關(guān)，而直接的影響來自1985年底在中國美術(shù)館舉行的勞申伯的展覽：綜合材料以及使用的開放性提示。
現(xiàn)實(shí)每分鐘都在向人們索取決定，在轟轟烈烈的‘85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)代主義者對(duì)西方哲學(xué)問題的思考出自思想的解放或者探索的興趣，至少，那時(shí)的藝術(shù)家很少去思考物質(zhì)的力量，他們，例如馬六明的老師魏光慶就擁有一個(gè)充滿可能性的藝術(shù)教育的職業(yè)，抽象地探討人生問題成為普遍的風(fēng)氣。而在1989年之后，尤其是在1992年市場經(jīng)濟(jì)的全面推動(dòng)的背景下，現(xiàn)實(shí)向馬六明索取的決定在肉體與精神的交互困惑的基礎(chǔ)上生存的繼續(xù)以及藝術(shù)上如何超越的問題。正如馬六明大學(xué)畢業(yè)的創(chuàng)作《484個(gè)充實(shí)的和1個(gè)虛無的》已經(jīng)透露出來的問題一樣，所有的符號(hào)與信息來自日常的具體生活，僅僅只有一個(gè)是“虛無的”即藝術(shù)家本人。這時(shí)，行為的越界成為回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的解決方案，盡管馬六明以后說那時(shí)他們并不存在過分的焦慮。
無論如何，在一個(gè)四周堆滿垃圾、居住著來自不明地方的盲流的郊區(qū)里自己簡陋的工作室，馬六明跨越了決定性的一步，結(jié)果提示他：利用自己的身體的行為可能是自己藝術(shù)的未來，并且，“從這個(gè)時(shí)候開始，東村的藝術(shù)家開始陸續(xù)地做行為藝術(shù)表演了。”
【編輯：李云霞】
