自當(dāng)代藝術(shù)在中國扎根起，其與學(xué)院藝術(shù)就處于二元對立的狀態(tài)，它們在不同的軌跡上探索并完善著自己的體系。但是在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的這次造型展上我們卻看到了學(xué)院藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的共生和諧局面。這是一次學(xué)院藝術(shù)展，但在其中當(dāng)代藝術(shù)作品卻隨處可見，在此，仿佛只有從學(xué)校編制體系層面才能將其稱為是一次純粹的學(xué)院藝術(shù)展。
之所以說在此展覽中當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)共生和諧，一方面在于當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是在傳統(tǒng)的學(xué)院藝術(shù)雄厚的藝術(shù)資源和思想基礎(chǔ)上而來的。盡管很多當(dāng)代藝術(shù)作品在偏離傳統(tǒng)的道路上越走越遠，但很難說當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作不受傳統(tǒng)學(xué)院藝術(shù)的影響和啟發(fā)，甚至，任何一件成功的當(dāng)代藝術(shù)品都是對傳統(tǒng)的反叛和創(chuàng)新。
另一方面，當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代社會中朝氣蓬勃，占據(jù)著越來越重要的位置，很難說學(xué)院藝術(shù)在此語境下仍能保持自我體系的嚴(yán)整而不受其影響。事實也是如此，如今的學(xué)院藝術(shù)呈現(xiàn)出越來越當(dāng)代化的趨勢，這不僅體現(xiàn)在學(xué)院內(nèi)部的教學(xué)課程安排上，而更重要的是學(xué)院的教師有很大一部分都是作為一位當(dāng)代藝術(shù)家而活躍于社會中的。學(xué)院的教師在校教給學(xué)生的是中規(guī)中矩的傳統(tǒng)的造型能力和技巧，而他們自己創(chuàng)作的作品卻又是相當(dāng)“當(dāng)代化”的，這不能不說是一種矛盾，而在矛盾中其教學(xué)也很難說會免受其當(dāng)代藝術(shù)思想的影響。此外，藝術(shù)院校的學(xué)生也越來越熱衷于當(dāng)代藝術(shù)的探索和創(chuàng)作，這也是整個社會當(dāng)代化的趨勢之一。
學(xué)院藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的二元對立狀態(tài)或許僅僅是一個階段，是一個各自在不同道路和軌跡上自我完善的過程。而如今，兩者卻呈現(xiàn)出越來越多的統(tǒng)一趨勢，甚至很多藝術(shù)作品我們很難嚴(yán)格區(qū)分其學(xué)院藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的歸屬。這次展覽中，隋建國的作品《建設(shè)者》就很有代表性。隋建國寫到：“我們是建設(shè)者/矗立的腳手架/指向天際，指向未來/ 藝術(shù)人文的精神之塔”。整個作品是由腳手架搭建而成，它是學(xué)院精神的象征，是精神之塔，這也是典型的學(xué)院藝術(shù)一直強調(diào)和注重的傳統(tǒng)。而另一方面，它的鋼鐵構(gòu)架語言以及未完成的效果都會給人一種危險和不安之感，而這也是當(dāng)代藝術(shù)的代表特征之一。無論藝術(shù)家的創(chuàng)作初衷和源泉是什么，在這里，學(xué)院藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是和諧統(tǒng)一的，共生共存的，二元對立模式也隨之消減。
有趣的是，在展覽過程中很多人并不知道或者并沒有注意到美術(shù)館外矗立的這個腳手架構(gòu)架是件藝術(shù)作品，當(dāng)然其中也包括我。這就難免使人思考：學(xué)院藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)逐漸趨于統(tǒng)一和諧之后會有怎樣的發(fā)展趨勢呢？當(dāng)人們不再把藝術(shù)家的作品當(dāng)做藝術(shù)品看待，或者人們注意不到藝術(shù)品的存在時，藝術(shù)的存在還有意義嗎？到那時，藝術(shù)會不會走向終結(jié)？
學(xué)院藝術(shù)在某些方面越來越當(dāng)代化，而當(dāng)代藝術(shù)卻走著越來越“非藝術(shù)”化的道路，當(dāng)然，從根本上講，“非藝術(shù)”是指偏離傳統(tǒng)藝術(shù)的程度。從杜尚的《泉》之后，越來越多的藝術(shù)家采用現(xiàn)成品、拼貼等各種各樣的材料和手段進行創(chuàng)作，于是，藝術(shù)作品越來越“非藝術(shù)化”和“觀念化”。是不是藝術(shù)家的創(chuàng)作偏離傳統(tǒng)越遠就越創(chuàng)新、越當(dāng)代呢？對此，傳統(tǒng)藝術(shù)家和當(dāng)代藝術(shù)家都有著不同的理解。而藝術(shù)作品“非藝術(shù)化”的后果之一可能就是人們意識不到藝術(shù)作品的存在，就如很多人沒有意識到隋建國的《建設(shè)者》是件藝術(shù)品一樣。當(dāng)然，這種反應(yīng)可能僅僅是藝術(shù)的門外漢以及初入藝術(shù)領(lǐng)域的人所有，而對于專門搞藝術(shù)的人來講情況恰恰相反。就如這次造型展的策展人宋曉霞老師所說，她每去看展覽，對于展館的消防栓都要確認一下是不是件藝術(shù)品。這或許是藝術(shù)家和藝術(shù)史家的職業(yè)通病，但這也是當(dāng)代藝術(shù)“非藝術(shù)化”所導(dǎo)致的。
更大膽的假設(shè)一下，當(dāng)藝術(shù)“非藝術(shù)化”到了一定程度，人們已經(jīng)對身邊的藝術(shù)作品熟視無睹，或者無法分辨藝術(shù)作品和萬事萬物的區(qū)別時，會不會出現(xiàn)“人人都是藝術(shù)家、萬事萬物皆藝術(shù)”的局面？或許，這種假設(shè)在邏輯和理論上講得通，但要在現(xiàn)實中實現(xiàn)就有些荒誕了。盡管從鮑伊斯以來很多人都宣稱“人人都是藝術(shù)家”，但現(xiàn)實是，所有的藝術(shù)家在吶喊人人參與的同時都在極力的標(biāo)榜和論證自己與普通大眾的區(qū)別以及藝術(shù)家比普通人高明所在。因此，即使真正到了“人人都是藝術(shù)家”的時候，藝術(shù)家或許會以更高明的方式來為自己存在并區(qū)別于一般人的合法性進行論證和辯護。于是，邏輯和理論上的藝術(shù)是在趨于終結(jié)的，但現(xiàn)實中的藝術(shù)或許不會終結(jié)，如果人、利益和權(quán)勢一直存在的話。
那么，藝術(shù)終結(jié)是否代表藝術(shù)的滅亡？又或許是另一種重生？或許，那時的藝術(shù)僅僅是改變了存在的形態(tài)和方式，是以“世界”或者更大的“宇宙”形式存在著。而這種假設(shè)會不會實現(xiàn)就又回到了“什么是藝術(shù)”這個終極命題上?；蛟S，不同時代的藝術(shù)存在的合法性和意義，以及存在的形態(tài)、方式和范圍都是人們對“什么是藝術(shù)”的不同理解和詮釋的結(jié)果，這是一個循環(huán)闡釋和論證的怪圈。或許，當(dāng)“什么是藝術(shù)”的爭論和詮釋不存在的時候，藝術(shù)也就面臨終結(jié)了，當(dāng)然學(xué)院藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)也無例外。
【編輯：張桂森】
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