詞典-解釋
喬莉-圖林克斯
詞典/解釋
作為觀眾，我們很難將喬莉-圖林克斯的作品單獨地看做藝術(shù)品本身。事實上，她的每一件作品都給觀眾表現(xiàn)出不同的一面，使觀者沉浸在她自己的美學(xué)世界中。
如果我們不能很好地破解作品背后復(fù)雜的程序支持，那么我們便很難恰當?shù)乩斫膺@些作品。這里的系統(tǒng)包括語言(及其如何被有效地組織為溝通藝術(shù)和詩歌)、測量、規(guī)模以及對于時間和空間的理解。
此次喬莉-圖林克斯在民生現(xiàn)代美術(shù)館展出的作品共由25件小作品組成，其中每一件都闡述了作品的一個方面。為了讓觀眾更方便的進入喬莉的藝術(shù)世界，我們特地邀請藝術(shù)家配合作品制作了《詞典》，屆時將會以中英文形式展示在房間中。
在《詞典》中，標注出每件作品的技術(shù)或物理特性，附上圖片并加上相關(guān)評論，幫助觀眾更好地理解每件小作品在整個作品中的位置。這些評論往往都是富有詩意且深奧的。在藝術(shù)家的筆記和對展覽的評論的基礎(chǔ)上，如今《詞典》由希爾維-凡尼爾編著并翻譯成英語。在畫冊中將會展示《詞典》中的兩頁。
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喬莉-圖林克斯簡歷
喬莉-圖林克斯(布魯塞爾，1958年)是一個視覺藝術(shù)家和雕塑家，探討固定空間的空間與時間元素，在她的作品中尤其關(guān)注時間的復(fù)雜性。
她視展覽本身為藝術(shù)的一種媒介。早在1994年，策展人克里斯-德肯便邀請她在鹿特丹 威特德威茨當代藝術(shù)中心舉辦展覽?！稕]有故事，就沒有歷史》這個展覽當時轟動了整個藝術(shù)界 。這個幾乎無物質(zhì)化的展覽(地板上的矩形膠帶, 貼在墻上不同形態(tài)的彩色紙屑,地上不同長度的線)之所以如此吸引人，正是因為圖林克斯重新定義了空間和圖形。
自1994年起，喬莉-圖林克斯的作品便不斷參加國際上各類個展及群展。1999年，比利時舉辦了兩場她的個展，盛贊了藝術(shù)家的作品。其中之一在根特現(xiàn)代美術(shù)館，名為《這本書，像一本書——展覽》。展覽隨后以《第二版》為題巡展至法國蘭斯FRAC展出。
《新項目DD》是她另一個展的名字，這個展覽同年在比利時德爾東特達爾尼美術(shù)館展出。
2001年在馬斯特里赫特的伯尼范登博物館舉辦的《可伸縮的美術(shù)館，1：1比例》展覽，由阿爾多-羅西策劃，圖林克斯神奇地改變了博物館大廳的格局，使參觀者仿佛置身于一個博物館模型一般——確切的說是一個1:1比例的模型中。
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此外圖林克斯的個展還包括：2002年倫敦南倫敦畫廊，2003年芝加哥博物館文藝復(fù)興協(xié)會，2005年多倫多動力場當代藝術(shù)畫廊，2006年紐約繪畫中心，2007年于日內(nèi)瓦當代藝術(shù)中心，以及最近的2009年馬德里索菲亞美術(shù)館和水晶宮殿。
藝術(shù)家的小型裝置、雕塑、繪畫和影像通常被許多機構(gòu)收藏。這些小型作品和觀念作品如根莖一般，連接著藝術(shù)和社會學(xué)兩個領(lǐng)域。圖林克斯通常在其裝置里運用長段的抽象電影，在影片中我們可以看見藝術(shù)家的身影，她追蹤、擦除以及再追蹤展覽文件中的點和線，展現(xiàn)了展覽的自然屬性。近期藝術(shù)家計劃在布魯塞爾當代藝術(shù)中心(2012)和葡萄牙里斯本(2011)舉辦個展。
自1994年起，圖林克斯開始參加一系列重要的群展，包括1996年至1997年“視覺之內(nèi)” (波士頓/華盛頓/倫敦/澳大利亞) ，1997年盧塞恩美術(shù)館《迷失的空間》(策展人莫里茲-庫恩)，2000年里斯本文化中心《弗蘭德斯的驚人美貌》，該展覽展出了其最重要的影片作品《這里曾經(jīng)有歷史，現(xiàn)在這里什么也沒有(零)》，2000年《盧布賈亞娜的馬尼凡斯塔3》，2002年《雕塑/三角 基地》在利茲的亨利摩爾基金會和卡塞爾的文獻展上展出。許多重要的策展人和藝術(shù)家都邀請她參加群展，他們包括：哈羅德-澤曼，凱瑟琳-德扎格, 呂克-圖伊曼斯和艾未未。
在她的電影、雕塑、公共項目和衍生出版物中，藝術(shù)家運用空間和物質(zhì)來提出了即有觀念性又有社會意義的議題。其中她的兩本書籍曾經(jīng)獲獎：憑借《學(xué)習(xí)書》，她贏得了比利時布蘭頓摩爾圖書獎，而《奧得河影像》則被比利時藝術(shù)家授予最佳出版物的殊榮。
1998年她被盧萬大學(xué)授予布蘭林埃拉德獎，去年圖林克斯獲得了弗蘭德斯文化獎。
她的作品被多家重要的美術(shù)館、私人及公眾收藏機構(gòu)所收藏、其中包括根特現(xiàn)代美術(shù)館、比利時法語區(qū)收藏協(xié)會、法國蘭斯FRAC、法國巴黎國家現(xiàn)代美術(shù)基金會、紐約現(xiàn)代美術(shù)館、以及奧地利吉內(nèi)拉里基金會、馬德里索菲亞美術(shù)館。
圖林科斯的代理畫廊時比利時安特衛(wèi)普的史黛拉-樂豪斯畫廊以及奧地利維也納的圣-斯蒂芬羅斯瑪麗畫廊。
科學(xué)啟示錄（圖片由Technocalyps stills提供）
科學(xué)啟示錄
弗蘭克-戴斯
“你是否想到或準備好接受這樣一個事實，人類并非進化的終點?”
《科學(xué)啟示錄》是一部以“超人主義”為主題的三段式紀錄片。作品以全球化的視角幻想人類來到一個全新的時代，在這個時代人類已經(jīng)不再是文明的主要推動者，所有的技術(shù)革新似乎只為了同一個目的：超越人類的極限——為了創(chuàng)造和嘗試更高，超越人類極限的生活方式。紀錄片展示了全新的科技發(fā)展，比如納米技術(shù)、遺傳學(xué)、人工智能等，展示了這些技術(shù)對于未來幾十年的影響，改變了我們對世界和智能生活的看法。
紀錄片以一個獨特的視角，展示了對于現(xiàn)在和未來幾乎所有人的影響。技術(shù)統(tǒng)治論將會引發(fā)社會關(guān)于未來幾十年科學(xué)和技術(shù)、人類和自然、人類和文化的討論。
第一部分：超人類
在基因、人造智能、大腦研究和納米技術(shù)領(lǐng)域的頂尖科學(xué)家們解釋他們的科學(xué)理論，得出一個共同的結(jié)論——我們正站在超人時代的轉(zhuǎn)折點，我們面臨著兩種抉擇：提升或超越我們現(xiàn)在所知的人類范疇。
第二部分：為異常做準備
關(guān)于超人未來的贊同者和反對者在互相博弈著。我們正在預(yù)測什么時候人類將會面臨這場超人革命，人們現(xiàn)在是否已經(jīng)準備好迎接它了。
第三部分：數(shù)字化救世主
這部分涵蓋了新技術(shù)革新的形而上學(xué)的結(jié)論。一方面，科學(xué)家們開始使用形而上學(xué)的概念來形容他們的研究所造成的影響，對宗教的熱忱激發(fā)了大量的科學(xué)項目。另一方面，越來越多的神學(xué)研究者開始對這些新技術(shù)感興趣，使得爭論越發(fā)復(fù)雜。
科學(xué)啟示錄（圖片由Technocalyps stills提供）
作品大受新聞界歡迎
“《科技啟示錄》是一場令人印象深刻的關(guān)于技術(shù)發(fā)展和科學(xué)奇跡之旅，但最根本的它是一部飽含許多思想涵義的紀錄片。弗蘭克-戴斯成功做到了將科學(xué)家們?yōu)跬邪钛哉摵蛧乐斢^點的并行闡釋。”——《HART》
“《科學(xué)啟示錄》揭示了我們認知范圍里最原始的本源。這種認識將科學(xué)從神圣安全的實驗室圣壇上請下來，陷入了人類欲望和驕傲的泥潭中。” ——《旗幟報》
“《科學(xué)啟示錄》的圖像無論從真實程度、題材來源還是圖像技術(shù)手段都超越了普通紀錄片的框架。影片有感情且富表現(xiàn)力地傳達出這個棘手的主題，模糊了藝術(shù)和紀錄片的邊界。多米尼克巴斯克“視紀錄片為特別的思考機器”，弗蘭克-戴斯的作品正很好的闡釋了這句話，他構(gòu)建了一個(兼具紀錄片和藝術(shù)性的)“視覺機器”，幫助我們重新思考紀錄片的形式和內(nèi)容。”——資訊科技署署長亞歷山大-施特賴特貝格爾
科學(xué)啟示錄（圖片由Technocalyps stills提供）
弗蘭克-戴斯簡歷
弗蘭克-戴斯(1963，布魯塞爾)學(xué)習(xí)哲學(xué)和美術(shù)出身，視覺藝術(shù)家及電影制片人，現(xiàn)居住在布魯塞爾和阿姆斯特丹。他的作品從影片和新媒體裝置，到戲劇、電影、紀錄片，主要以其科技手段表現(xiàn)存在性主題為特點。在他的作品中，技術(shù)本身成為了戲劇的主題和工具。藝術(shù)理念、戲劇主題和人物被科學(xué)地解剖分析;人物形象通過藝術(shù)手段轉(zhuǎn)化為影像數(shù)據(jù)，科學(xué)影像通過藝術(shù)手段表現(xiàn)出來。
戴斯的藝術(shù)作品和電影曾在世界上主要美術(shù)館展出，并被紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MOMA)、比利時根特當代美術(shù)館(SMAK)、紐約電影博物館、巴黎國家電影中心等收藏。他曾獲得多項國際性大獎，包括瑞士洛迦諾電影節(jié)一等獎、法國蒙貝利耶電影電視節(jié)獎項、塞爾維亞諾維薩德電影節(jié)一等獎、以及法蘭德斯文化大使的榮譽稱號。
《科學(xué)啟示錄》是戴斯最近的作品之一，是一部關(guān)于技術(shù)新發(fā)展和探討人類進化極限的三段式紀錄片。影片引發(fā)了一系列跨越文化和科學(xué)領(lǐng)域的討論，并在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)引發(fā)熱議。
弗蘭克-戴斯曾在布魯塞爾圣-盧卡斯高等電影學(xué)校執(zhí)教，并在阿姆斯特丹、鹿特丹、代爾夫特、馬斯特里赫特、勒芬、根特、布魯塞爾和新魯汶等多所大學(xué)擔(dān)任客座教授。他現(xiàn)在擔(dān)任DASARTS的藝術(shù)指導(dǎo)，DASARTS是阿姆斯特丹藝術(shù)學(xué)校表演藝術(shù)的多學(xué)科碩士課程。
“以戲劇，影像裝置，小說或者紀錄片的形式，藝術(shù)家弗蘭克-戴斯的作品總是從例證性、暗示性以及審美和社會性的層面對影像本身進行了深刻的反思，而這一切都是通過媒體和分布渠道所實現(xiàn)的。但是戴斯并非讓觀眾使用通常的藝術(shù)欣賞習(xí)慣，而是一次次的挑戰(zhàn)他們內(nèi)心的極限。” —— 資訊科技署署長亞歷山大施特賴特貝格爾
快樂瞬間的片段
快樂瞬間的片段
大衛(wèi)-克萊波特
《快樂瞬間的片段》(2007)描繪了一個中國家庭的生活片段，場景發(fā)生在陽光燦爛的廣場，四周環(huán)繞著整潔的房屋。畫面上的人物圍繞著一個懸浮在空中的球狀物體站成一個圓圈，環(huán)繞的大量照相機將這個親密的家庭全程記錄下來。
幻燈片展示：一張接一張的圖片劃定了“場地”范圍，逐漸打消了人們對于物體移動的預(yù)期。隨著幻燈片展示的進行，這個歡樂愉悅的時刻變得沉重陰郁起來，事實上，畫面所呈現(xiàn)的正是瞬間的快樂，令人感覺這種歡快僅僅是短暫且被渲染出來的一般。
正如大衛(wèi)-克萊波特的其他作品一樣，“持續(xù)性”是其使用的一個重要工具，利用這個工具大衛(wèi)成功地改變了觀眾所看到的事物，在一個固定的場景中打亂了時間順序。盡管被分割成多個部分，但作品卻始終保有連貫性，或者說盡管作品連續(xù)成為一個整體，但所有事物卻是分割的。
鋼琴獨奏的伴奏音樂，無疑增添了作品的流暢感。正如你在許多家庭自制的影像資料中可以聽到的一樣，這些音樂無論來自中國還是西方，都廣為大眾所接受。
開幕典禮
大衛(wèi)-克萊波特簡歷
大衛(wèi)-克萊波特(生于1969年)是一位比利時藝術(shù)家，從事攝影、錄影、錄音、繪畫和數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的工作。在他所有作品中最為人所知的當屬其大型影像裝置作品，結(jié)合靜態(tài)與動態(tài)的圖像，帶領(lǐng)觀眾穿梭于過去與現(xiàn)在。
克萊波特曾在安特衛(wèi)普的國家高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。盡管學(xué)習(xí)繪畫出生，但大衛(wèi)逐漸對攝影產(chǎn)生了興趣，為靜態(tài)和動態(tài)的圖像所著迷。
利用圖像序列，光線、速度、語言、音樂、周邊聲音、裝置環(huán)境和用于表達這些的技術(shù)支持，克萊波特特別的多感官作品引發(fā)了觀眾對于作品全新的期望、理解和記憶。
從克萊波特早期的影像作品(1998年)開始，藝術(shù)家質(zhì)疑了我們慣常對于時間的經(jīng)驗。他通過放慢或暫停影像瞬間，將時間靜止了，組合起過去、現(xiàn)在和未來，如今藝術(shù)家在近作中將其對于時間的演繹表達地更淋漓盡致。藝術(shù)家運用了光線、聽覺與觸覺，試圖將看上去矛盾的元素融合在一起，快與慢，亮與暗，照片與影像，過去與未來。
大衛(wèi)-克萊波特曾在國際范圍內(nèi)舉辦過多次個展，并參加大量群展。其中重要的包括巴黎蓬皮杜中心(2007-2008)，波士頓麻省理工學(xué)院(2008)，溫哥華的莫里斯和海倫貝爾金美術(shù)館(2008), 荷蘭蒂爾堡的龐特基金會美術(shù)館(2009)、里斯本的齊亞多美術(shù)館(2009)以及今年秋季在慕尼黑現(xiàn)代美術(shù)館?，F(xiàn)在大衛(wèi)正在籌備預(yù)計2011年在布魯塞爾威爾士當代藝術(shù)中心舉辦的個展。他的作品在世界各大美術(shù)館廣泛展出。
媒體見面會
羅莎舞羅莎
安妮-特麗莎-德-克斯梅克
1983年安妮憑借《羅莎舞羅莎》在全球引起了轟動。此作品在布魯塞爾國際藝術(shù)節(jié)上初展，同時也標志著羅莎舞蹈工作室的正式成立。畫面中四個羅莎舞者都曾經(jīng)學(xué)習(xí)過印度瑜伽契合法?！读_莎舞羅莎》音樂由亨利-德-梅伊和彼得-維美創(chuàng)作，隨著舞臺舞蹈的脈絡(luò)一同行進。整個作品分為五大部分，所有音樂和舞蹈都始終恪守不斷重復(fù)和極簡原則。
《羅莎舞羅莎》同時被拍攝成同名電影，運用了兩種截然不同的語言，一種是抽象不具涵義的動作，另一種則是我們?nèi)粘Ｉ钪蟹浅３Ｒ姷膭幼鳎罕热缬檬洲垲^發(fā)、拉挺襯衫或是突然轉(zhuǎn)頭等等。這些動作大多來源于平時的生活，因此具有非常直接的感染力。觀賞作品時，你會感覺藝術(shù)家把工作過程中最微小的細節(jié)都植入表演中，用華麗的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在觀眾面前。但這種表現(xiàn)形式絕非單一地局限在給人以幻覺的特寫上(那僅僅是舞蹈)，作品還會時不時將你拉回到現(xiàn)實中去。比如，在第一部分和第二部分之間的間奏曲中，舞者們自己搬出椅子，穿上鞋子，熨起了衣服，顯然是利用這段時間來好好喘口氣。另一個例子，是第四段末尾，這一段要求舞者有很好的體力，而舞者們也毫不避諱的在舞臺上表現(xiàn)他們的疲勞：他們站在舞臺上大聲喘氣，用手揮汗。
這幾個稍縱即逝的片段，卻恰恰利用了舞蹈的“反面”來表現(xiàn)身體的藝術(shù)。在古典芭蕾中你不會看到這樣的畫面，即使是在現(xiàn)代舞的編舞中，也大多不會明顯表現(xiàn)這種舞者的疲勞感。與之形成鮮明對比的是，德-克斯梅克的作品，包括《羅莎舞羅莎》之后的作品，都傳達出一個明顯的訊息，那就是我們通?？吹降奈璧副硌菟囆g(shù)并非與我們的生活完全脫離，而是息息相關(guān)。舉例而言，我們會發(fā)現(xiàn)德-克斯梅克在她的編舞工作中從來都不追求極端完美的表演：在她的指導(dǎo)下，舞者們并不需要完全同步的進行動作。這也是為什么羅莎的表演總是富有獨特的表現(xiàn)力和“人性”。
《羅莎舞羅莎》的第一部分設(shè)置在地面上進行，四周一片安靜。四位躺在地面上的舞者利用翻滾動作和間插的舞步，實現(xiàn)了完美的對角線移動，從右上角舞動到左下角。整段舞蹈伴隨著純“人聲”的喘氣聲音、手臂敲擊地板的聲音以及翻滾的聲音等等。舞蹈的第二部分則將場景設(shè)置在一小排對角線放置的椅子上。舞蹈動作伴隨著打擊樂聲和金屬敲擊聲，展現(xiàn)了快速、有力且充滿活力的一組動作。舞蹈的第三段與第一段相類似，同樣是編排以直線和對角線的排列，但不同的是，藝術(shù)家利用燈光追蹤舞者移動的線路，對藝術(shù)效果做了強調(diào)。有意無意的裸露出一個肩膀(這是不是一種有誘惑力的儀式?)是這一部分中最吸引人的具體動作。第四段是一段群舞，舞者的動作漸漸進入高潮，最終沖擊身體的極限;編舞同樣充斥著對角線、直線和圓圈的交替出現(xiàn)。舞蹈的結(jié)尾部分非常短，僅僅以舞者真誠而又實在的動作表現(xiàn)舞者們真實的疲勞。盡管有許多四人統(tǒng)一的動作貫穿舞蹈期間，但《羅莎舞羅莎》同樣嘗試了許多四個人不同的可能性。比如說，三位舞者跳同樣的動作，而另一位做相反的動作;這樣的可能性還有很多，比如兩個兩個做同樣的動作，或是一個一個兩個，抑或是一個兩個一個等。
在《羅莎舞羅莎》中，德-克斯梅克首次展現(xiàn)了許多富有張力的片段，這也成為藝術(shù)家之后作品的一個主要特征。整個作品展示出許多對比和矛盾，理性結(jié)構(gòu)和感情的矛盾，進攻性和溫柔的矛盾，以及統(tǒng)一性(舞者的穿著或動作)和個性(舞者因為體型不同而對服裝的不同著重，以及在統(tǒng)一編舞下各個舞者對于不同動作的強調(diào))之間的矛盾。
美術(shù)館外宣傳欄
安妮-特麗莎-德-克斯梅克簡歷
80年代早期，開放的藝術(shù)環(huán)境給舞蹈藝術(shù)提供了迅速發(fā)展的可能性，20歲的安妮-特麗莎-德-克斯梅克創(chuàng)作了她的第一件作品《阿什》。由于曾經(jīng)在由莫里斯所創(chuàng)立的瑜伽契合法舞蹈學(xué)校進行學(xué)習(xí)，安妮對舞蹈產(chǎn)生了全新的理解。1981年，她來到紐約大學(xué)悌西藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，有機會接觸到最前沿的美國后現(xiàn)代舞蹈。
這種影響明顯體現(xiàn)在了她的第二件作品《繃帶》之中。這個配合著斯蒂夫-瑞奇音樂的四段式舞蹈在1982年得到廣泛好評，改作品展現(xiàn)出了重復(fù)性和后現(xiàn)代韻律的特點。一年之后，這個年輕的編舞者又一次帶著她充滿力量的作品《羅莎舞羅莎》給觀眾們帶來了驚喜。這個作品同樣也是羅莎舞蹈公司的第一部作品;四位女舞者——安妮-特麗莎-德-克斯梅克、米歇爾-安妮-德-梅、文代池田和娜丁-格納斯——是這個公司的元老。1983年她順理成章地組建了自己的羅莎舞蹈公司(代表“羅莎舞羅莎”)。由提耶德-德-梅和彼得-凡米什根據(jù)創(chuàng)新性編舞所創(chuàng)作的音樂成為了舞蹈背后強有力的推動力。這種音樂和舞蹈的之間特殊聯(lián)系此后一直出現(xiàn)在安妮-特麗莎-德-克斯梅克的作品之中。
自《羅莎舞羅莎》開始，安妮陸續(xù)推出她的新作品，每一次總是出人意料。在最初的幾年中，在布魯塞爾卡爾劇院導(dǎo)演雨果-德格夫的支持幫助下，變化迥異的作品層出不窮：1984年優(yōu)雅的《伊蘭娜的詠嘆調(diào)》;1986年的《巴爾托克∕旅游札記》;1987年的戲劇《頹廢的運動/美狄亞材料/景觀》，同年，《小宇宙-紀念碑自畫像》，《帝國和萊利(肖邦也包括在內(nèi))/溫柔流暢的運動，垮多第4號》。
1988年的《奧托內(nèi)，奧托內(nèi)》是她第一部大型舞臺舞蹈作品。前奏中緊湊的對話展現(xiàn)了一種帶有獨特巴洛克風(fēng)格的新美學(xué)概念。1990年安妮創(chuàng)作了《斯特拉》——一部“女性作品”，在這部作品中她個人與伴舞者的配合達到了頂峰。同年，《阿赫特蘭德》也上演了，它由喬治-李蓋蒂和尤金-伊薩依作曲，并在舞臺上進行現(xiàn)場伴奏，，安妮把舞臺上的這群演奏者也納入視覺因素中，與舞者融為一體。
另一個類似的與音樂相關(guān)的舞蹈是1992年的《ERTS》，所不同的是，在這個舞蹈中錄像機成為了另一個重要元素。不僅如此，因為音樂是現(xiàn)場表演的，《ERTS》成為一個真正意義上的大規(guī)模作品。1992年，由于伯納多-?？唆敔柕难垼_莎在布魯塞爾的拉蒙奈劇院開始了為期15年的常駐表演。在這個新的環(huán)境下，安妮-特麗莎-德-克斯梅克為自己設(shè)立了三個目標：強化音樂與舞蹈的關(guān)系，創(chuàng)作一套保留舞劇以及在比利時開辦新的舞蹈學(xué)校，以填補自1988年起手語舞蹈學(xué)校在布魯塞爾的消失所留下的空白。
自那時起，安妮-特麗莎-德-克斯梅克的作品在國際國內(nèi)都得到了認可。1982年，她被邀請在亞維儂藝術(shù)節(jié)著名的“前庭”內(nèi)首演莫扎特詠嘆調(diào)——《歡樂的來由》。同年，彼得-格林威在根特歌劇院的前廳拍攝了《羅莎舞羅莎》，為了登上熒屏舞蹈進行了重新編舞。1993年，荷蘭藝術(shù)節(jié)成為了安妮施展的舞臺，在這次藝術(shù)節(jié)上，她重新上演了幾部保留劇目，并首演了《托卡塔》。
和希爾瑞-德-梅合作，連同沖擊劇團一同創(chuàng)作的《劇院眼》于1994年在布魯塞爾庫斯特藝術(shù)節(jié)上演。它創(chuàng)造性地表達了“超越死亡永恒之愛”的主題，編曲復(fù)雜，并在同年首演。“永恒的愛”標志著安妮舞蹈藝術(shù)上的又一個飛躍，從原本的為編舞者自身設(shè)計合適的舞蹈語匯，發(fā)展到為特定的表演舞者度身定做。隨著舞者的增加，舞蹈語言轉(zhuǎn)變地更為成熟和統(tǒng)一。
1995年，安妮為“申貝格項目”創(chuàng)作了《凈夜》。在接下來的幾年中，該作品中許多元素又被進一步發(fā)展，出現(xiàn)在作品《伍德》中，這是一個三段式作品，分別為貝爾格、肖邦和瓦格納的音樂進行了編舞。同年，羅莎舞蹈團和比利時拉莫妮國家歌劇院聯(lián)合創(chuàng)辦了國際教育項目P.A.R.T.S,即比利時表演藝術(shù)研究和訓(xùn)練工作室，由安妮-特麗莎擔(dān)任總監(jiān)。在為期三年的教育課程中，學(xué)生們將學(xué)習(xí)主要的舞蹈技巧。與眾不同的是，該課程同時注重學(xué)生關(guān)于音樂和舞臺表現(xiàn)的修養(yǎng)，旨在為學(xué)生提供一個純粹的學(xué)習(xí)環(huán)境。
1997年底，德-克斯梅克又一次將她對音樂的喜愛在作品《不久之前》中表露無遺。作品結(jié)合了馬格尼絲-林德伯格，約翰-凱奇，亞尼斯-可耐吉斯，史蒂夫-瑞奇，皮埃-巴塞羅米和希爾瑞-德-梅的共同創(chuàng)作。1998年，藝術(shù)家將這種對于音樂的探索進行了更深層次的發(fā)展。她導(dǎo)演了她的第一部歌劇——《巴托克的藍胡子城堡》，而在《鼓聲》中，她又一次運用史蒂夫-瑞奇的音樂作為其充滿力量的舞蹈語言的基調(diào)。
開幕前采訪
更為重要的是，《不久之前》體現(xiàn)了是一種舞蹈與文章的結(jié)合。《提貝克》作為《伍德》的開幕電影，也許是這一結(jié)合的首次嘗試。在這部電影中，德-克斯梅克邊吟誦著童謠邊在森林中漫步，仿佛將肢體動作與童謠的內(nèi)容融為一體。在探索將舞蹈與文字結(jié)合，感官與動作結(jié)合，語言與身體結(jié)合的嘗試中，《不久之前》無疑是一塊重要的試金石。在這個嘗試中，德-克斯梅克得到她妹妹瓊蘭特(斯坦電影公司的成員之一)的協(xié)助。
此外，還有三部計劃中的舞臺劇。1999年3月，羅莎舞蹈團的一位女性舞者和一個來自斯坦電影公司的男演員共同出演了《海納穆勒-四重奏》。同年5月，通過演出彼得-漢德克的劇本《自我控訴》， 她進行了一個有關(guān)于劇本與動作之間關(guān)系的更深入的舞蹈研究。2000年，她的創(chuàng)作憑借《真實的時間》達到了頂峰。《真實的時間》是一個大規(guī)模的演出項目，聚集了羅莎舞蹈團，斯坦劇院和阿卡爵士樂隊的成員。
2001年作品《雨》鑒證了純舞蹈的回歸。而同年晚些時候，《小手》則意味著親近感的回歸。這個舞蹈由安妮和西溪亞-李爾米一同完成，舞臺周圍圍繞著觀眾。
2001至2002年，羅莎舞蹈工作室慶祝了其成立二十周年，以及它與布魯塞爾莫奈皇家劇院，即比利時國家歌劇院，為期十年的常駐演出合作。為此，他們舉行了大量的慶?；顒?，重新改編了作品，上演了節(jié)日經(jīng)典劇目，再次演出了現(xiàn)場版的《鼓聲》和《雨》，同時也創(chuàng)作了一個新的作品《四月的我》。2002年11月，安妮演出了她的第二支獨舞。為了慶祝活動，羅莎舞蹈團還出版了一本厚達336頁的書籍，介紹舞蹈團，并在巴黎進行了大型展覽。
2003年，羅莎舞蹈團迎來了新的變化，《潑婦釀造》為舞蹈團帶來現(xiàn)場即興創(chuàng)作的表演方式。同年晚些時候，安妮與瑪麗森-巴勒斯特一同創(chuàng)作了《德什》。
2004年標志著安妮-特麗莎與她妹妹在戲劇《卡桑德拉》上合作的新階段。2005年，《德什》被發(fā)展成為一個與薩爾瓦-桑切斯一起表演的通宵演出，它將印度音樂與爵士音樂相結(jié)合。
2006年下半年，他們創(chuàng)作出了第二部經(jīng)典劇目《夜晚》?！栋屯锌恕?、《貝多芬》以及《肖邦經(jīng)典劇目：夜晚》成為了克斯梅克三個新的重要作品。2006年在布魯克林音樂學(xué)院，紐約藝術(shù)中心慶祝了史蒂夫-瑞奇的70歲生日。安妮-特麗莎-德-克斯梅克被邀請表演史蒂夫-瑞奇的《夜晚》作為開幕演出，這個節(jié)目結(jié)合了以往的作品以及兩部根據(jù)瑞奇音樂新創(chuàng)作的舞蹈。
2006年，安妮-特麗莎與視覺藝術(shù)家安-維羅妮卡-讓森斯開始了合作。作品《保持靜止》對于安妮-特麗莎而言是一個“與合作者共同創(chuàng)作的個人作品”，是與讓森斯充滿感知與空間感的雕塑的對話。在2008年，德-克斯梅克與鋼琴家及作曲家奧蘭-弗蘭克合作，選擇巴赫、韋伯和肖邦的作品為靈感，創(chuàng)作出了《報紙》。
在這部作品中，音樂與舞蹈并沒有在任何相似或平行的基礎(chǔ)上相遇，而是在兩者的交匯點相遇。《歌曲》(2009)是安妮-特麗莎與安-維羅妮卡-讓森斯以及麥克埃緊密合作的成果。“十位舞者”——九個男舞者和一個女舞者站在舞臺上，結(jié)合了戲劇最基本的元素：燈光、聲音以及動作。盡管甲殼蟲樂隊的《白色相簿》為這個演出搭建了潛在的框架，但是《歌曲》大部分時間都在安靜中演出。
霧室
霧室
安-維羅妮卡-讓森斯
1999年威尼斯雙年展上，全世界的觀眾得以在比利時國家館中一睹安-維羅妮卡-讓森斯《霧室》的神奇風(fēng)采。
在展覽中讓森斯的作品與藝術(shù)家米歇爾-弗朗索瓦的作品相結(jié)合，將整個展館空間轉(zhuǎn)化成神奇的霧室，營造出一種意想不到的巴洛克效果，消解了展館原本現(xiàn)代化的設(shè)計感。
《霧室》同時迅速改變了參觀者的物理狀態(tài)，一旦踏進展館，觀者便無法決定自己與藝術(shù)品之間的位置關(guān)系。作品從定義上已經(jīng)創(chuàng)作完成，但每一個參觀者又成為作品的一部分。
藝術(shù)品與觀眾之間不再是傳統(tǒng)意義上的空間關(guān)系。此外，讓森斯的作品還有另外一個重要特征——在藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)空間里，每個參觀者同時也是被參觀者，他們在空間中不斷出現(xiàn)又消失。
兩年之后，藝術(shù)家將一個紅黃藍的霧室搬至柏林新國家美術(shù)館展出，作為與著名的密斯-范-德羅建筑之間的一場對話。如今這個激動人心的作品即將在民生現(xiàn)代美術(shù)館展出。
霧室
安-維羅妮卡-讓森斯簡歷
安-維羅妮卡-讓森斯質(zhì)疑晦澀難懂的表現(xiàn)方式。藝術(shù)家極少在作品中運用不可捉摸的元素，取而代之的是運用多種形式和表現(xiàn)方式來實驗作品。讓森斯的作品以人們的感官經(jīng)驗以及身體與空間的沖突為基礎(chǔ)，她運用燈光、色彩和聲音為參觀者創(chuàng)造出一種體驗氛圍，增強他們對于空間與動作的知覺和意識。通過改變與破壞已知的空間，讓森斯使參觀者們感到不解，這些參觀者成為了她的裝置作品不可或缺的一個組成部分。她調(diào)動起所有的感官使無形的物質(zhì)變?yōu)橛行蔚?、可感知的實物?/p>
現(xiàn)象性經(jīng)驗幾乎不可能被人們捕捉，但是卻往往能夠喚醒個體的知覺。通過運用炫目耀眼的燈光、視覺殘留、眩暈、飽和度、速度以及無休止的聲音等手段，讓森斯在其作品中為參觀者營造了許多知覺體驗。
大多數(shù)時候，讓森斯的雕塑作品難以被照相機鏡頭所捕捉，但是卻能夠被人們所體驗。
【編輯：李璞】
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