當(dāng)代藝術(shù)距離大眾到底有多遠

當(dāng)代藝術(shù)距離大眾到底有多遠

——由第二屆燕格柏國際藝術(shù)節(jié)說起

歷時一個月的第二屆燕格柏國際藝術(shù)節(jié)近日落下帷幕。在人們常規(guī)的思維中，國際藝術(shù)節(jié)只屬于經(jīng)濟發(fā)達、城市化程度高的大城市，誰都不曾想到，一個坐落于承德市圍場縣偏遠的小山村卻迎來了第二屆國際藝術(shù)節(jié)，遠離喧囂，遠離北上廣。

談起當(dāng)代藝術(shù)，令人目瞪口呆的“天價”作品或許早已深深烙印在大眾的印象中，“當(dāng)代藝術(shù)”這一耳熟能詳?shù)拿謪s是顯得如此朦朧，恰似伸手可及卻又如此遙遠。當(dāng)代藝術(shù)這一少數(shù)文化精英的追求在大眾的普及度到底有多高？當(dāng)代藝術(shù)的泡沫化市場之余，中國的當(dāng)代藝術(shù)卻應(yīng)如何真正落地生根的發(fā)展呢？

國際藝術(shù)節(jié)進入“鄉(xiāng)村時代”

提及藝術(shù)節(jié)，人們潛意識里首先會和大城市扯上千絲萬縷的關(guān)系，在人們的印象中，藝術(shù)節(jié)應(yīng)該有且僅有屬于大城市的專利，何況還是所謂的國際藝術(shù)節(jié)呢？燕格柏，一座普普通通、默默無聞的小村莊也飛出了國際藝術(shù)節(jié)這樣的金鳳凰！正是憑借這只得天獨厚的金鳳凰，目前正在漸漸成為圍場縣重要的知名文化品牌，成為中 國鄉(xiāng)村和現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的又一成功范例。

燕格柏國際藝術(shù)節(jié)的項目規(guī)劃主要包括建立國際藝術(shù)家工作村、世界壁畫藝術(shù)村落展區(qū)、世界建筑藝術(shù)博物館展區(qū)等9項內(nèi)容。本屆燕格柏國際藝術(shù)節(jié)共分影像單 元、裝置雕塑單元、油畫單元、水墨單元、書法單元、特別邀請單元、video單元、涂鴉單元等8個單元，共邀請160余位國內(nèi)外藝術(shù)家參加。以社會學(xué)、人 類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)為主題，做跨學(xué)科、跨藝術(shù)的展示。

被經(jīng)濟挾持的當(dāng)代藝術(shù)史

為了明確下一主題“當(dāng)代藝術(shù)與大眾到底有多遠”，小編先大體、簡單梳理一下當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。當(dāng)代藝術(shù)是什么？其實，很難給它下一個準確的定義。據(jù)我的理解，一方面從時間因素上來講，當(dāng)下的活著的藝術(shù)家的作品都可以叫當(dāng)代藝術(shù)；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)在觀念、形式上、藝術(shù)語言上與傳統(tǒng)藝術(shù)包括與“現(xiàn)代藝術(shù)”是有區(qū)別的。當(dāng)代藝術(shù)家作品的特質(zhì)一般都帶有反叛性、批判性、創(chuàng)造性等，都有個人獨特的特質(zhì)、時代感或反時代感、風(fēng)格獨特或反對個人風(fēng)格。

中國當(dāng)代藝術(shù)30年大致分為兩個階段

第一階段為1980---1989年，這是中國大陸新藝術(shù)的思考期和轉(zhuǎn)型期。改革開放以后，西方文化的漸入及對本民族傳統(tǒng)文化的思考，對人權(quán)的重新認識等合力影響，使藝術(shù)逐步完成了由政治工具變?yōu)閭€人的獨特體驗、思考和審美趣味的轉(zhuǎn)化。這段時期中國大陸的藝術(shù)呈現(xiàn)了多樣化的趨勢，藝術(shù)開始和政治分離，藝術(shù)開始擺脫了被監(jiān)視被審查的被動地位。以《星星畫展》、“傷痕文學(xué)”和“85美術(shù)思潮”、“痞子文學(xué)”、“實驗話劇”、“搖滾樂”的興起、朦朧詩的涌現(xiàn)為特征和案例，作品以反思、反主流、叛逆、個人化、現(xiàn)代主義等主要特征，這段時期的畫家開始分化，少部分畫家由學(xué)院、畫院等“體制內(nèi)”轉(zhuǎn)為專業(yè)畫家，這部分畫家有先到海外再回大陸的、有去了就沒回來的、也有一直留在大陸的、還有辭去公職先作為自由職業(yè)者后轉(zhuǎn)為藝術(shù)家的等等……

第二個時期1989至今，隨著改革的深化，隨著改革的深化、商品經(jīng)濟和市場經(jīng)濟的發(fā)展，“經(jīng)濟”主宰了人們的一切。藝術(shù)市場不斷升溫，雪球越滾越大，然而，在強大的資本面前，藝術(shù)也被徹頭徹尾資本化了。藝術(shù)家的獨特體驗、獨立思考、獨立人格讓位給了所謂技術(shù)、形式高于一切的符號化“藝術(shù)”。畫廊的炒作，拍賣公司的運作，把藝術(shù)品變成了股票代碼。

當(dāng)代藝術(shù)何時不再是“耍猴”

上面提到，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，在強大的資本面前，藝術(shù)也被徹頭徹尾資本化。當(dāng)代藝術(shù)品市場泡沫現(xiàn)象嚴重，憑借著資本運作和幕后貓膩的操作，當(dāng)代藝術(shù)品屢創(chuàng)“天價”，令眾多藝術(shù)愛好者只可遠觀而不可褻玩焉！當(dāng)代藝術(shù)品一時之間成為了奢侈品的代名詞。

不管是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，只能與社會保持緊密的關(guān)系才能將其價值發(fā)揮至極致，只有在全民對當(dāng)代藝術(shù)的基本了解基礎(chǔ)之上，才能將當(dāng)代藝術(shù)提升到一種新的高度。隨意，當(dāng)代藝術(shù)市場的貓膩操作則是在一定程度上破壞了當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展。

文化部曾一度發(fā)出中國藝術(shù)品“走出去”的號召，不管是因為藝術(shù)作為國家經(jīng)濟的軟實力之一還是對中國文化的支持，文化部的出發(fā)點是不容置疑的。然而，中國國民大眾對“藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”的了解程度有多少呢？藝術(shù)在中國的普及程度又是如何呢？一種在國內(nèi)都缺乏群眾基礎(chǔ)尚需自身不斷提高的東西又是如何“走出去”呢？

中國當(dāng)代藝術(shù)這三十年的確是取得了飛速的發(fā)展，甚至說中國當(dāng)代藝術(shù)用了三十年的時間竟然達到了西方國家三百年的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之路。這種“大躍進”式的發(fā)展模式帶來的問題之一就是缺乏當(dāng)代藝術(shù)的大眾普及。去年，英國泰特美術(shù)館進行了一番數(shù)據(jù)調(diào)查，著眼于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的泰特現(xiàn)代美術(shù)館去年吸引了400萬人次的參觀者，而走傳統(tǒng)文化精英路線的英國國家畫廊的參觀人數(shù)是500萬，英國當(dāng)代藝術(shù)的普及度從數(shù)據(jù)中可見一斑。

從目前國內(nèi)的形式來看，當(dāng)代藝術(shù)活躍的城市緊緊局限在經(jīng)濟發(fā)達的一線城市，比如北京、上海、廣州、成都等地，即便是在這些發(fā)達的一線城市，大眾對當(dāng)代藝術(shù)的了解也是微之甚微的。

燕格柏國際藝術(shù)節(jié)的獨特之處就是在此，燕格柏是中國眾多普通鄉(xiāng)村中的一個，它甚至說是開辟了中國當(dāng)代藝術(shù)推廣和普及自下而上的新模式。雖然老百姓對當(dāng)代藝術(shù)了解甚少，甚至有些村民對藝術(shù)家的行為表演稱之為“耍猴”、“演雜技”，但它已經(jīng)接觸到了當(dāng)代藝術(shù)，與之發(fā)生了最初步的關(guān)系。據(jù)燕格柏有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)透露，燕格柏的村民對當(dāng)代藝術(shù)的了解相對其他鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至縣城群眾的了解更加深刻。

當(dāng)下，中國不乏眾多知名的批評家、理論家、策展人，他們不管是在學(xué)術(shù)還是在商業(yè)運作上都是八仙過海各顯神通。然而，在對當(dāng)代藝術(shù)的推動上又曾做過多少實際的東西呢？他們所作所為又曾有多少落地生根呢？也許會有人質(zhì)疑燕格柏國際藝術(shù)節(jié)只是一種噱頭或者是炒作模式，不管出于何種目的，但中國的當(dāng)代藝術(shù)開始真正走進了普通百姓家中。或許，在忙完了一天的農(nóng)活之后，他們討論的不是張三李四家的是是非非，而是不那么專業(yè)、甚至是調(diào)侃的談?wù)撝囆g(shù)家的作品或者是行為表演。
 

【編輯：李璞】