1888年6月，小型口袋式照相機“柯達”在美國羅切斯特伊士曼干板制造公司誕生了。喬治·伊士曼先生為這部小型相機取了一個給人印象深刻的名字——柯達，巧妙地以照相機曝光時的聲音來暗示這架新型照相機給人們生活帶來的便捷。這架可以用口袋裝的“柯達”小型照相機可以安裝拍攝100張的紙膠卷，售價只有22美金。與此同時，喬治·伊士曼先生還為這架小型相機的市場推廣制定了一個響亮和無比誘人的口號——“你按快門，剩下的交給我們！” 這句簡單的話，明白無誤地告訴了用戶，柯達的產(chǎn)品讓你的拍照不但簡單便捷，而且有完善的售后服務作為后盾，你只要花錢買相機和感光膠卷拍照就是了，讓你的拍照如何成為靚麗的照片則是柯達為你服務的事情?？逻_讓攝影器材以規(guī)?；呐可a(chǎn)和工業(yè)化的標準面世，讓攝影終于離開了人的專業(yè)分工領域，進入大眾的生活消費。“柯達”一時成為全球的熱門貨，讓消費大眾喜嘗留下靚影和占有山河美景的樂趣，讓攝影成為一種大眾化的技術與藝術?？逻_相機的出現(xiàn)，也正式將早期專業(yè)的攝影術與大眾消費的攝影劃開了界線，讓原來復雜的技術和攝影師告別了。一個新的狂歡的大眾攝影時代開始了。
柯達的攝影給了歷史新的活力，讓世界圖像化。無數(shù)大眾的參與讓攝影無處不在，從未有一種媒介能夠讓人類對自己的生活和世界可以如此便捷的表達自己的看法。它不用再學習為了表達而必須的技能，甚至不必學習基本的文字符號書寫，更談不上遣詞造句，舉起照相機就可以用按快門的動作來完成自己的感覺和評價。攝影在柯達手中完成了它讓人類進化過程中偉大的一步，就是看與拍是一個人簡單的輕易的權利。在不傳播的前提下，讓原來只能是說過即忘的言說變成拍過即留證的“現(xiàn)實”。如今，柯達開創(chuàng)的方式已經(jīng)被飛速而來的數(shù)字技術時代進一步完善，一系列的品牌、公司產(chǎn)品完成了攝影所涉及的一切過程，他們是佳能、索尼、愛普生、Adobe等等。對于攝影者來說，你的拍照、呈現(xiàn)、閱讀，直至傳播，都可以在電腦和互聯(lián)網(wǎng)的幫助下一氣呵成，你只需選擇在何時、何地、什么方向按快門就成了?？逻_的那一步讓尼普斯、塔爾博特、達蓋爾等人發(fā)明的攝影術成為真正改變歷史的偉大發(fā)明。在科學上，它發(fā)現(xiàn)未知，探究奧秘；在社會信息傳播中，它以傳播真相揚善抑惡；在藝術中，它是人們精神情感的出口，以娛樂和智慧的游戲來實現(xiàn)自己，甚至是用嚴肅的批判現(xiàn)實來顯示人的尊嚴。它在讓人們的感覺豐富的同時，也讓人們的判斷更為簡單。拍照幾乎不假思索，影像的認知直來直去，人們在影像的世界中也越來越簡單化了。一千字的旅游廣告文字不如一張圖片的顯示更為直觀，照片中皚皚的雪山和碧空的云朵就是最好和最強有力的召喚，所以攝影也就成為最具影響力的媒介。尤其是柯達之后，攝影行為和閱讀方式的簡單化都給了我們的認知帶來巨大的方便，但它同時也謀殺了我們本應感覺世界的復雜。
由此說來，“柯達”的出現(xiàn)，功過是參半的。在它出現(xiàn)之前的半個世紀中，攝影術在某種程度上還是一門手藝。手藝，就是以雙手與簡單的工具相配合所產(chǎn)生的技藝和藝術。在攝影之前，所有的藝術都是手工化的。畫要用手執(zhí)筆去畫，“雕”和“塑”也要用手和刀鑿工具配合去完成，藝術家在創(chuàng)作時既要有想象還要有技術，在歷時性地創(chuàng)作和制作過程中，意象會慢慢地實現(xiàn)、發(fā)展和完善。手藝式的過程，一切都是不確定的，就像科學的實驗一樣，每一個步驟都存在完全不同的可能。藝術家就像一個在野外尋找歸宿的孩子，有既定的目標，但沒有固定的道路，而那個目標歸宿，并不是一個既定的房子，而是一個理想和愿望。這個過程充滿了樂趣，為不安分的人提供了總在尋找和發(fā)現(xiàn)的快樂。攝影術的出現(xiàn)，就是人類苦苦尋覓的結果，是手藝和科學相結合的產(chǎn)物。它誕生之后和在“柯達”出現(xiàn)之前，它的這個特征是十分明顯的。它在手藝和科學相結合的搖籃中慢慢長大，每一個成長都是人們智慧碰撞的結果?？梢韵胂螽敃r的攝影先驅們，他們守候在黑暗中，在眾多承裝著稀奇古怪化學試劑的瓶瓶罐罐中摸索，像古代的煉丹方士一樣將它們勾兌、摻和，期待著每一次的新奇效果。他們在野外、室內，捕捉光線與鏡頭和感光體之間各種復雜的物理關系。每一個期待的實現(xiàn)，都是這些人們對自己能力人格的確認，是一種根本無法替代的喜悅。這和原來手工藝術家獲得成就的感覺極其相似。但在柯達之后，尤其是在今天消費技術全能的時代，這些本應是真正創(chuàng)造力引發(fā)的喜悅，實際上只是一種虛幻的滿足感。因為，從普通拍照層面上說，那些公共消費技術偷偷置換了你原本應該付出的努力，它迅速地給予你一張張色彩美麗的視覺圖像，讓你以前羨慕的那些別人艱苦創(chuàng)作出來的作品效果可以輕易轉換成為自己的“創(chuàng)作”。在這神奇的一刻，你覺得自己是有能力的，是一個“天才”，是一個“藝術家”。你在花錢購買的別人給你提供的技術中，完成了自己人格能力的確認。這個過程和吸食鴉片的快感何其相似，你力大無窮，無所不能，但這只是幻覺，你還是你，你只是在別人給你的虛幻中娛樂了一把?，F(xiàn)代攝影術，就是這么一個給予你虛幻快感的鴉片，在你享用它的時候，你在獲得快感的時候也消耗了生命時間，為資本的周而復始完成了它最重要的一個環(huán)節(jié)——交易兌現(xiàn)和利潤產(chǎn)生。
在這個由消費技術制造的快樂時代中，可能最寶貴的就是能夠清醒地堅持自己的本質精神了。那就是自己作為人的能力的堅持。所以今天能夠逆向地重新返回早期的攝影術去尋找樂趣，其實是在尋找自己的本質。美國克萊姆森大學（Clemosn University)的Sam·王教授，常年擔任攝影教職，他一邊教學，一邊在不懈地用攝影尋找自己。他的經(jīng)歷或許會給我提供許多有益的思考。
Sam·王很早在美國學習繪畫及雕塑，在暑假紐約打工時結緣了攝影。有趣的是，雖然真正現(xiàn)代性的攝影是在美國濫觴的，它和傳播媒介以及商業(yè)廣泛與緊密的結合，創(chuàng)造了一個恢弘的攝影時代。但那個年代的攝影在美國并不被社會認為是一門藝術，在藝術院校中也沒有開設攝影的課程。這種狀況直到上世紀六十年代才獲得改變，一些傳統(tǒng)藝術院校開始增設攝影課程和專業(yè)。Sam·王的攝影生涯正好趕上了這一時期，他也因此幸運地成為從事美國攝影教育的第一代人。那個時期，也正是西方現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義時代轉折的時期，文化、藝術都在那個時期發(fā)生劇烈的變化。攝影作為一種方便的技術性的媒介，此時更是令人眼花繚亂地粉墨登場了，并被美國的藝術界和公眾接受為是藝術了。美國當時是引領世界文化的先鋒，美國攝影界更是集中了20世紀最為輝煌的那些大師級人物，像羅伯特·弗蘭克、尤金·史密斯、杰里·尤爾斯曼等等。他們都對攝影從各個方面給予了建構性的貢獻。這些人物，也都對Sam·王的攝影觀念產(chǎn)生過巨大的影響。Sam·王和任何一個攝影者一樣，也經(jīng)歷過模仿布列松的“街頭攝影”和唯美浪漫的風景攝影這些幾乎每個攝影人都曾走過的過程。但他因身在高等院校教學的身份使然，其最終的興趣取向還是回歸到攝影作為媒介本體的探究。他對鏡頭、膠片、感光、沖洗等這些攝影術最本質的工藝工序興致盎然，希望在這些細節(jié)性的變化和實現(xiàn)中，尋找物質與主觀精神之間的奧秘。他的研究范疇，按慣常的說法是攝影的“前期”，既是一次攝影行為技術的前期，也是攝影作為技術史的前期。他的研究和興趣是有哲學意義的，是對技術消費時代攝影術的一種抗爭，是對人的探索精神的堅持。他對攝影術的基本觀念和實踐程序做過大量的研究。這些工作包括：針孔攝影（包括波帶板）；改變或重組光學；三色膠以及使用藍曬（氰?。┫嗥?法)的酪素工藝；雙色鈀／氰??；不同時間和空間的全像影像；絲網(wǎng)攝影等等。目前，他又主動將數(shù)碼攝影的概念和工藝應用到19世紀傳統(tǒng)攝影工藝中，以期尋找在數(shù)字時代和手工藝時代碰撞下的攝影術是否還有新的文化可能。
Sam·王很長一個時期一直在進行“全像場”的研究。他認為人們被 “框形”看圖的一般視覺規(guī)范所禁錮了，“框形”結構了我們攝影的習慣性認知和規(guī)范了我們因看圖片習慣所帶來的對世界的誤會。“框形”遮蔽了世界的本來，讓我們忘記了肉眼感覺的其實是一個圓形的視界。鏡頭通過光線鏡像在底片上的視界本來是圓形的“全像場”，但是由于工業(yè)生產(chǎn)和市場需要的標準性，強迫我們不得不接受一個“框形”的“世界”。這個“視界”和“世界”是物理性的，甚至本質上是商業(yè)帶來的“他性”，而不是我們感覺性的。那被標準化的“框形”實際上剪裁掉了現(xiàn)實世界中的許多關系，讓我們的感知在橫平豎直的矩形視界中徘徊。Sam·王顯然并不認同這個結果。他希望突破這種局限。他改造相機，加長相機暗箱的長度，讓鏡頭通過的光線投影能夠完整地呈現(xiàn)。從某種意義上說，Sam·王的這個舉動具有抗議性的性質，是一種追問，但此時追問的絕不僅僅是關于攝影的效果問題了，而是對我們自進入有畫布時代以后人們模擬再現(xiàn)世界時被改變了的意識的追問。因為，在沒有畫布和紙張的遠古時代，人類祖先的繪畫是沒有規(guī)矩的，他們的想象和記憶，是隨著自己的思緒肆意走筆在巖石崖壁之上的。那時，人與自然的關系是如此親密，無論是觀看和再現(xiàn)，都是無拘無束的。攝影的投影性，已經(jīng)在再現(xiàn)上規(guī)定了視覺效果，如果我們再以“框形”的規(guī)律性去尋找對象和規(guī)定對象，那么自由的真實感覺就所剩無幾了。攝影后來又生發(fā)出許多所謂的“構圖”理論，進一步強奸和毒化了我們的自由意志，讓我們本應活潑豐富的視覺感受變成對一個僵死無聊的律條的再現(xiàn)。攝影就是這樣曾經(jīng)走過這么一段荒謬的時期，一堆堆的假學問讓我們忘記照相機到底能夠給我們帶來什么和看到什么。Sam攝影機鏡頭的極度廣角性，造成取景非常直接、正面、而且是全像場的，對象也是對Sam本人具有意義的空間或一些常見的物品，如一堆建筑用沙、一條蜿蜒的溪水、一段枯木等。對Sam來說，影像主體的視覺意義是通過被描述的方式而獲得意義的。換言之，真正傳達和表現(xiàn)一幅照片的視覺意義是描述這一幅畫面的方式以及過程本身。Sam堅定地認為：攝影藝術僅僅是一個藝術家在完善他尋求對世界理解過程中的副產(chǎn)品，影像不是Sam的攝影的終極目的。由此可以看出，攝影對Sam來說絕不僅止于“生產(chǎn)”影像產(chǎn)品，生產(chǎn)的意義大于產(chǎn)品。
不要僅僅把Sam·王看成是一個簡單的復古主義者，他對數(shù)字時代的技術也饒有興味。但是，他卻不是一個隨著Adobe影像技術進行簡單娛樂的人物。他仍然把興趣放在數(shù)字技術和本原的攝影術的兩者之間的關系探討上。他利用微噴技術制作光學底片，將數(shù)字成像再返回到光學系統(tǒng)，尋找其間的差別。Sam·王的所有實踐都沒有離開攝影術最早的基點，也就是他仍然在堅持人的可能性。而這正是無數(shù)隨著技術潮流漂泊的人們最容易忘記的。
在消費技術徹底綁架了我們的時代，在“柯達”一聲讓我們告別用身和心全面地觸摸攝影之后，Sam·王屬于清醒者。他對當代攝影術的挑戰(zhàn)，其實更富于當代性。因為，他拒絕“迷失”，他堅持自己的存在。他的努力和實踐也帶給我們許多啟示，就是——讓純粹的攝影意義仍然在我們的手中。
2010-1-20
【編輯：張桂森】
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