老婆是不斷換衣服的模特
對話中的劉小東、尹吉男
記者：你們二位最早合作是從什么時候開始的？
尹：1991年吧，我寫了篇評論小東的文章，沒有發(fā)表，大意是說，應該換個角度來考慮個人化的問題。
記者：當時是怎樣的一個藝術環(huán)境？
尹：整體上比較消沉。因為85、86這兩年風頭很勁，87、88年就走低了，等到89大展的時候，基本上就是把前幾年好的壞的東西一股腦打包一遍，相當于終結了一樣。那個時候我們考慮更多的還是新的樣式，就是某種有別于85新潮的東西。
記者：85的時候，你在做什么？
尹：在上?？垂女嫛?/p>
記者：那時候你對當代藝術有了解嗎？
尹：我是9月份去上?？垂女嫷?。應該說，在我去上海之前，當代藝術就已經(jīng)很活躍了，但是還沒有達到那種完全瘋狂的程度，當代藝術真正的瘋狂是在1985年的下半年。那個時候人都安定不下來，全都要跳起來，完全處在一種癲狂的狀態(tài)中。我記得有個人講過，那時候的審美都不叫審美，這個詞太傳統(tǒng)了，叫視覺投資。
記者：投資？那時候就講投資了？
尹：對，視覺投資就是審美，經(jīng)濟學概念開始進來了。
記者：劉小東，85的時候你在做什么？
劉：上學，我84年讀的美院。
記者：你當時對85有什么印象？
劉：能看到身邊的一些人在折騰，比如趙建海、鄭玉可這些人搞的行為，就是比較像85那種風格的。
記者：你覺得他們當時這么折騰能成事嗎？
劉：其實在附中畢業(yè)的時候，我們自己也有點折騰，比如受克萊茵的影響，用裸體涂上墨汁畫畫。但我自己覺得，沿著這條路我走不下去，因為在眾人面前這樣做，對我來講還是挺害羞的。所以還是回到學校，在各種畫風里探索徘徊。
記者：這是哪段時間？
劉：83到85年之間。
記者：85以后反而安靜了？
劉：也沒那么明確，但是越來越傾向于繪畫。
記者：尹先生，你當時看了劉小東的作品后有什么感受？
尹：很新鮮。你知道，當時很少有人畫身邊的人，大家最多就畫畫自己的老婆。但那個老婆不是真正的老婆，其實就是一個不斷換衣服的模特，一會兒是青春少女，一會兒是傣族姑娘，諸如此類。但是看到小東的畫就有一種親切感，他把身邊的人帶入到繪畫中來了。
我們是中央軍
尹吉男、劉小東在布展現(xiàn)場
記者：當時也有人這么做吧？
尹：他們算比較早的，85時期也沒這個品質。
記者：你覺得這種新樣本的來源或者背景是什么？
尹：它首先當然跟85有密切的關系。比如你要學85，你就要學它的方法，如果你不學這個，你就要整個自己的方式出來。整個85是玩觀念的，如果不玩觀念，那就只剩下生活了。以前的生活都是共和國的生活、民族的生活，那現(xiàn)在該怎么辦？只能玩自己的生活唄，這種趨勢在電影、文學、音樂界都有反映，咱可以舉兩個例子出來。一個是王朔，《玩的就是心跳》其實玩的就是自己的生活，他受這種現(xiàn)實的影響比較深。另外一個是崔健。他的《一無所有》好像是為一代人唱的，但《花房姑娘》就不是，更像是一個小的自傳，把自己經(jīng)歷過的小戀愛啊、小痛苦啊通過音樂給表達出來。如果說崔健的這兩首歌放在一起，還不太能凸顯兩種風格的界限的話，那么在美術界這種分野就變得比較清晰了。以前是共和國敘事，現(xiàn)在已經(jīng)變成了個人的、自我敘事。
記者：劉小東，你同意剛剛尹先生的說法嗎？你風格的變化是因為85的緊張關系帶來的？
劉：我對85其實不是很了解。你知道，從附中到美院，我們應該算是中央軍了，這讓我們有一種很驕傲的感覺，就覺得院外發(fā)生的事情都不重要，而我們自己畫得就很牛逼，就這么簡單。
記者：剛剛尹先生說，你們當時在選擇描繪對象的時候，就已經(jīng)跟楊飛云、王沂東那代人不一樣了，這是一個刻意的選擇嗎？
劉：還是內心的召喚。我老覺得就是，瞧不上別人的東西，然后才會這么去畫。
尹：85新潮這批人，嚴格說來，其實都沒有受到特別好的教育。他們能進入這個領域，大部分都是自學成才，以前可能就是在農(nóng)村里弄個大字報啊、畫點宣傳畫啊，搞這些東西并不賺錢，但讓他們有了強烈的寫生愿望。實際上，個別人是到了美院后才改變了他們寫生的那種狀況的。這種情況跟小東他們這批從美院附中過來的孩子就完全不一樣。他們從小受到很好的教育，又趕上開放的時代，能看到各種畫冊。
記者：所以劉小東剛剛說自己很驕傲。
劉：整個校風就是這樣。
生活更復雜，繪畫太矯情
尹：其實從毛澤東時代以來就已經(jīng)這樣了。你知道，那個10年等于什么都沒有，然后他們能一下子進入附中讀書。附中其實很難考的，按現(xiàn)在的概念，進了附中就已經(jīng)差不多算半個畫家了，你能從美院畢業(yè)就已經(jīng)是大師了。我記得以前一年只招四個本科生，比博士生還少呢，那四個一看就是全國最棒的學生了，就是這種概念?，F(xiàn)在有一些已經(jīng)成功的畫家，講起以前的事說當年不敢考美院，其實不是說他考試沒考過，而是真的不敢考，沒有這個膽量。
劉：就是那種氛圍。附中的孩子連美院都瞧不上，哪還能瞧得上美院外的人。它這種驕傲的氛圍，就產(chǎn)生了一種對藝術、對生活的判斷。對于我個人來說，我覺得自己這么畫很自然，看別人畫的畫，要么就覺得太做作，要么就覺得太矯情。一夸張就做作，一收斂就矯情，所以一定要找到一條很坦然的路。
記者：你最早什么時候有這種想法的？
劉：很早。從上附中的時候，就已經(jīng)開始尋找這樣一條道路了。比如如果在課上畫寫實的模特，那課下就會畫很狂野的東西來彌補自己內心的欲望。但狂野的畫多了又會覺得不自然，太夸張，課上又變得壓抑了，就這樣反復循環(huán)、反復尋找。
記者：你覺得大約在什么時候開始有點找到自己想要表達的東西了？
劉：應該是在大學馬上要畢業(yè)的時候，當時畫完了畢業(yè)創(chuàng)作，有兩個月沒事可做。然后我就畫了一個智障的人，站在窗前，旁邊還有一個女孩，但這張畫我現(xiàn)在已經(jīng)找不著了，不知道跑哪去了，可能讓我給毀了。畢業(yè)創(chuàng)作的目的性太強，無形中有一定的壓力，但這個沒有。畫完這張之后，我突然覺得畫畫可以很隨意，可以畫房間中的人，也可以畫窗外的風景。如果依過去的模式來講，不管是敘事的繪畫還是不敘事的繪畫，都要講求內在的協(xié)調，敘事的繪畫還要圍繞著一個中心點去畫。但是畫完這張后，我突然眼前一亮，覺得可以亂敘事，可以不搭界。按照道理來講，這個智障的人身邊應該配一個護士，但是我當時畫了一個很浪的女人，都是很不搭界的東西。
記者：這些想法是從文學中過來的吧？
劉：我覺得來源于對生活的判斷，繪畫不應該那么嚴肅。過去的學院繪畫可能太矯情、太文弱、太裝丫挺。畫這張的時候，我就覺得很坦然，然后畢業(yè)后就按照這種方式畫了《休息》那張，很快就畫完了。
有一個高點頂著你的眼睛
劉小東 《休息》 138 x 120 cm 1988年
記者：是借著照片的嗎？
劉：就寫生。
記者：所以《休息》看上去特別生動。
劉：對，我也不知道為什么自己那么迷戀寫生。我最近看了一本書叫《塞尚書簡全集》，他剛好說到了這點，為什么畫家喜歡寫生。他說當你面對自然畫畫的時候，你會發(fā)現(xiàn)不管是一個橙子、一個蘋果還是一個肖像，都會有一個高點頂著你的眼睛，這一點我覺得說的太好了。對著照片的時候，我們發(fā)現(xiàn)不了一個高點，可是當我們真正面對自然的時候，確實有一個高點頂著我們的眼睛，刺激我們的生理，所以畫家才會去畫這個東西，然后畫出來的東西才會更鮮活，更有表現(xiàn)力。
記者：尹先生，你在看劉小東的作品時會有這種聯(lián)想嗎？
尹：我們只看呈現(xiàn)的結果，有點隔行如隔山的感覺。
記者：那在你看來，劉小東這種比較新的畫法在當時有什么價值呢？
尹：如果從大的方面來說，整個毛澤東時代的藝術是有內容的，這個內容可能是國家歷史、可能是民族歷史，也可能是革命歷程。到后來，吳冠中做了一個工作，就是把內容做空，使其高度空洞化，然后沒有內容了，只有形式。當然他也做了很多文字工作來替自己辯解，比如形式美啊、抽象美啊等等。這在當時那個環(huán)境下是有其意義的，但發(fā)展到后來就造成一個惡果，藝術變得沒有力量了。
記者：單調了。
尹：是這個意思。形式出來了，我們該怎么填？填什么東西進去？藝術不可能什么都不表達，如果只剩下個形式，那是不可能的，你一定要表達個東西出來。而如果再去填以前高度雷同化的集體生活，在當時已經(jīng)完全沒有價值了，考慮來，考慮去，那就只能填私人生活了么。這個私人生活在毛澤東時代恰恰是最不受重視，并且受到嚴格排斥的。
記者：而這個恰恰是新生代藝術最重要的東西，對嗎？
尹：我覺得是最重要的東西，就是它一下子從一個整體宏觀的國家敘事，轉變到了一個相對微觀的個人敘事，然后把自己雞零狗碎的生活都給表達出來了。其實在電影界也有這種轉變，比如《陽光燦爛的日子》就是講一幫小崽子是怎樣長大的，這就是一種單純的個人敘事。
記者：這種敘事是從90年代開始才成為一種主要的創(chuàng)作樣式的？
尹：對，而且是比較全面的。
記者：在80年代沒有？
尹：嚴格意義上講沒有。但是在王朔的一些矛盾體小說，比如《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》中，還是能找到一些痕跡的。但是他的敘事模式，完全不像90年代的作品那么刺激，另外他那個性格，我感覺還是受到80年代甚至以前那種宏大敘事的影響。
大家畫得都挺好
劉小東 《自古英雄出少年》 200 x 200 cm 2000年
記者：劉小東，你當時有接觸到這些文學作品嗎？
劉：我當時讀的都是一些哲學、美學方面的書。國內文學有時候也會讀一些，還看一些話劇啊、電影什么的，但我現(xiàn)在想起來那個時候比較真實的心態(tài)就是，我老覺得不夠，就是怎么說呢，不太自然。
記者：各行各業(yè)都不自然？
劉：對，我覺得都有點做作。我在初中的時候讀過一篇小說叫《陳奐生進城》，描寫一個老農(nóng)民的生活，忘了誰寫的。我讀完這篇小說后，覺得那不太像今天的事情，但在當時那已經(jīng)是比較寫實的小說了。
記者：其實說白了，你畫畫就是想表達一種更接近真實的東西。
劉：對，就是要求真，去掉那種不舒服的東西。
記者：你畫了這么多年，你覺得現(xiàn)在跟20年前相比有多大變化？
劉：變化就是我現(xiàn)在失去了藝術的判斷力，我覺得誰畫得都挺好。當然我還是喜歡驕傲的孩子，因為我知道，自己就是因為驕傲才能出來的。
記者：你剛剛說失去了藝術的判斷力，我很好奇。
劉：是這樣的，我覺得現(xiàn)在的藝術又發(fā)展到了一個新的矯情階段，我發(fā)現(xiàn)自己說什么都顯得很無力，只能靠自己去積攢、去積淀。過去可能說一句話需要積攢兩年，然后有人能聽到這個聲音，但現(xiàn)在你需要積攢一生，說出來的話才可能有點用處。
記者：進度越來越漫長了？
劉：我是這么覺得的。
記者：尹先生你怎么看這個問題？
尹：我覺得主要是由現(xiàn)代主義這種模式所決定的。現(xiàn)代主義的本質就是不斷否定，不斷要有新的東西出來。我剛剛說到，60后在出來時，選擇了自傳性的個人敘事來表達生活中的雞零狗碎。那到了70后怎么辦？
記者：還是自傳性。
尹：不能再自傳性了。實際上到了70后那里，自傳性的個人敘事也不重要了，重要的變成了具體的局部感受，比如說我的皮膚啊、生理啊、某種心理啊，這些細微的東西。同時它也有越來越生理化的趨勢，生理化不是自傳性的一部分嗎？肯定也是。它是一個非常濃縮的片段，但是這個片段可以無限放大，放大到代替一個人的自傳。其實不光美術界如此，在文學界也是這樣啊。你看小說家都在干嗎呢？剛開始是身體寫作，接下來就下半身寫作了，這就是一個變化。那到了80后玩什么呢？整體的自傳弄完了，局部的感受也搞完了，他還能玩什么呢？
記者：玩虛擬的。
尹：對啊。國家民族被否定掉了，私人生活也被否定掉了，那還剩下什么？不就是虛擬的網(wǎng)絡了嗎？他要用虛擬的東西把真實的生活再給否定掉，等到了這一步，其實連個人生活也沒有了。
他活，我就死
記者：那你覺得藝術還能回去么？
尹：它沒辦法，因為我們的當代藝術已經(jīng)陷入到現(xiàn)代主義這個模式中去了，它的結果就是整體否定。它不是局部否定，局部否定是這樣的，你比如說劉小東看不上你伍勁，這是局部否定，但如果劉小東看不上的是一代人，那就是整體性否定了，而我們現(xiàn)在的當代藝術恰恰就處在這種模式中。我非常討厭這種模式，因為這樣玩的話只有死路一條，什么都否定了還能有什么？
記者：長江后浪推前浪，前浪死在沙灘上。
尹：對。我記得有一次跟邱志杰聊天，他說尹老師我跟你講一個有趣的事。在浙美有這樣兩個畫家，他倆誰也瞧不上誰，如果這個人參加活動，那那個人肯定是要拒絕的，他們倆人一定不會同時出現(xiàn)。我說他們這樣還不夠徹底，還不能算是當代藝術家。當代藝術是什么？如果他活，那我就要死，兩人一定不能共用一個世界，這才叫徹底否定，這才是現(xiàn)代主義的模式。但我們現(xiàn)在的問題是什么呢？他活著呢，我卻沒有死。這就是小東剛剛說的矯情，矯情就是虛偽嘛，如果虛偽了，還有什么藝術呢？就沒有藝術了。說到底藝術不是一個高智能的活動，它不能從這里邊產(chǎn)生高科技出來，如果它想記錄個人的心理，又不太真實科學，那它還能有什么意義呢？這是一個問題。另外一個是，西方藝術制度的影響。比如策展制度啊、博覽會制度啊，畫廊啊一股腦兒的全進來了，包括法律也進來了。這樣一來的話，本來我們的學術就已經(jīng)進入到他們的模式里面去了，現(xiàn)在等于說藝術制度也進入到他們的模式中去了。而且客觀地講，現(xiàn)在全世界的當代藝術已經(jīng)沒有什么活力了，我4月份去了趟紐約，看了大都會博物館的展覽，看了MoMA的展覽，但是我卻覺得看了跟沒看一樣，為什么？因為這個模式已經(jīng)看過了。
記者：看夠了。
劉小東 《三峽大移民》 200 x 800 cm 2003年
尹：真的是窮途末路。你知道它那個邏輯是這樣的，我們不可能照著它那個邏輯去生活，不可能說今天我們吃了咸蛋，明天就不吃了，而且永遠也不吃了。這是不可能的，過兩天還想要吃嘛，還是要走回頭路的?，F(xiàn)代主義不是這樣的，它需要分撥，這個是這樣，那個是那樣，如果這個有了，那就不能再有了。
記者：劉小東還活得好好的。
尹：關鍵是他沒有進入這個邏輯嘛。如果他今天也按照他活我就死的邏輯走的話，那藝術就完蛋了。
中國藝術家要有兩個腦子
記者：這個邏輯不可能是一個主流的邏輯吧？
尹：關鍵就是，不管是海歸批評家、本土批評家，還是外籍批評家，大家不但都在這個邏輯里邊，還要拼命地去強化這個邏輯，這是讓我覺得最遺憾的地方。而且中國當代藝術還有一個問題，就是它沒有戶口本，這就導致這些當代的藝術家們變成了一個沒有譜系的，像私生子那樣的狀況。這就亂了，為什么亂了呢？如果放在西方這個架構或者系統(tǒng)中來看的話，中國當代藝術是沒有譜系的，沒有出生證和戶口本的，這就是比較大的一個問題。如果一個西方人問我們說，中國當代藝術的獨特性在哪里??？我們該怎么回答呢？
記者：回到你考古的老本行了。
尹：對。所以我們要把這個譜系學給弄清楚，到底誰是更早的，誰影響了誰。我覺得這里面就有這樣兩層意思：一個是中國當代藝術不是西方藝術。因為西方藝術只回答它本土的的問題，東方的任何問題跟它都沒有關系，但中國藝術家就需要有兩個腦子，既要回答本土的問題，又要回答全球的西方問題，這就是中國當代藝術的特殊性。另外一個是中西兩種制度。我們知道中國現(xiàn)在在進行社會主義實驗的同時，還在搞一個資本主義的實驗，這在美國是沒有的，而這些其實都是我們自己的特殊情況。
記者：劉小東，你覺得近20年來，哪種力量對你創(chuàng)作的影響最大？
劉：在我讀大學的時候，聽過一個老外的講座。他對中國人畫油畫持懷疑態(tài)度，他說中國人不懂色彩，所以不能畫油畫，這句話對我的刺激很大。因為你畫了這么多年油畫，居然有人說你不能畫，這一點成為我這些年來一直追求色彩的一個驅動力。另外一個是有一次我跟一個朋友瞎聊天時，他說中國人的造型都很乖巧（音），都不大方，這點也讓我很受刺激。就是覺得作為一個中國的藝術家，血液里有兩種不好的傾向，一個是色彩，真的不好，另一個是造型，不夠大方。這兩種美學態(tài)度，我覺得對我的創(chuàng)作都產(chǎn)生了比較大的影響。直到現(xiàn)在，我還覺得一個畫家只有解決好色彩和造型兩個方面，才是一個真正好的畫家。其實這20多年來，我自己一直都在朝著這兩個方向去努力。另外社會生活也在改變，如果這兩點不符合改變了的社會生活，我會覺得作品沒有內容。
記者：尹先生，你怎么看劉小東這20年來的變化？
尹：我覺得首先一個是，他能把自己作品想要表達的內容跟現(xiàn)實生活有效地關聯(lián)起來，讓高度私人化的東西同社會生活之間產(chǎn)生一個吻合。比如說他去意大利畫垃圾，垃圾本身不能構成政治生活，但小東的特殊之處在于他能把自己的態(tài)度反映在垃圾堆中。這樣作品就不再只是個回憶，而變成了某種回應，并同更大的社會發(fā)生了互動關系。你知道，在毛澤東時代，很多藝術家因為都畫毛主席像、畫工人農(nóng)民的肖像，這就導致大家彼此之間沒有了區(qū)別。所以在文革之后，這些藝術家都想方設法去掉這種勞動的痕跡，比如手感啊、筆觸啊之類的。但小東并沒有簡單的放棄這種痕跡，反倒利用這種東西，跟私人生活發(fā)生一種關聯(lián)。其實如果我們畫畫，是一定要有筆觸和手感的，有了手感才會感覺到親切嘛。如果沒有，那還有什么意思呢？
【編輯：李璞】
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