時間：2010年7月
地點：北京 賈藹力工作室
（以下賈藹力簡稱：賈；馮博一簡稱：馮）
馮：看你的作品，我有一些困惑。我想了解和追問，你在一系列的創(chuàng)作實驗中，具體的針對性是什么？希望通過這些方式，你想表達什么訴求？想解決什么問題？或者說直白一點，你為什么采取這樣的方式？
賈：我其實是想佐證繪畫在當下，甚至在我的將來，它存在的那種本質(zhì)上的意義。因為，上世紀90年代圖像曾經(jīng)影響了我的繪畫。
馮：就是針對你個人來說，90年代的圖像的影響或作用比較大。
賈：對，它是我的學習時期。在我們眼里能看到的就是充斥著簡潔性的圖像——波普繪畫。我看到很多當時在國內(nèi)重要的藝術(shù)家，比如幾大天王或F4什么的等等，也經(jīng)常翻到畫冊就會看到這些人的作品，他們用一個比較強烈的圖像，打破了以往我們小時候?qū)W習繪畫時，那種學習蘇聯(lián)繪畫的傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土繪畫的視覺經(jīng)驗，可能看到了一個更強烈，更有力量，更直觀的一種帶有叛逆性的圖像，人們會覺得這種圖像在視覺上看起來更過癮。
馮：這是他們藝術(shù)的特殊性與價值。
賈：后來，我也照著他們的這種方法來創(chuàng)作過。在我上大學的時候，展開各種各樣的學習與實驗。我現(xiàn)在拿出來看，并沒有解決我想從事繪畫這個最根本的目的，總是覺得是用一種圖像來表達一種觀念的繪畫，或者叫觀念圖畫，而這個觀念沒有觸及到我想做繪畫的最根本東西。
馮：那么，你認為繪畫最根本的東西是什么？
賈：其實，這幾年我的繪畫非常不順利。事實上，從所謂的這種現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)，一直到今天，有人提出過繪畫死亡，它已經(jīng)變成整個社會主流藝術(shù)里面的一個很邊緣化的東西，繪畫已不是一個所謂的泛藝術(shù)里面的枝干，尤其是在西方。我們從視覺上或者寬泛地看，繪畫碰觸不到當代藝術(shù)的核心問題。所以這種處境有時候讓我覺得繪畫舉輕若重，覺得每天主要從事的這個行業(yè)，或者是以畫家為身份的這種工作性質(zhì)，似乎、好像并不怎么重要，繪畫現(xiàn)在很難融入到當下的藝術(shù)環(huán)境當中。尤其是在中國，畫家多，繪畫作品也非常多，但真正觸及到藝術(shù)問題的少之又少。
馮：你認為什么是最本質(zhì)的繪畫？或者說誰的繪畫觸及到了你所說的本質(zhì)？我個人覺得媒介和方式其實不是最重要的，最關(guān)鍵是你針對的問題是什么？你是如何來表達你的思考與判斷？如果你覺得繪畫邊緣了，不是最重要的，那你認為什么方式重要呢？這里面是有一個邏輯關(guān)系的。
賈：其實，長期以來藝術(shù)這個東西是不存在的。而邏輯(logic)在宇宙中，這個“邏各斯”通常等同于我們今日所說的“上帝”但它也可等同于我們每個人身上的理智能力。既在于解釋我們推理思考官能的原則與運作，以及觀念之本質(zhì)。
馮：那你怎么來界定藝術(shù)這個概念？如果你覺得藝術(shù)是不存在的，你怎么來解釋藝術(shù)和你現(xiàn)在的身份，以及你所從事的工作？
賈：如果從泛人類科學的單純角度來講，其實藝術(shù)一直是相對于其它的學科，比如說政治、科學而存在的，它不是孤立存在的；如果從神學的角度講，它是很好解釋的，是從一個輻射點輻射到各個方面的東西。但是，當我們身處在當下的時候，很難能夠想清楚這種關(guān)系。
馮：我理解的藝術(shù)是人精神或者意識層面的形態(tài)，是表現(xiàn)人的一種思維想象和追求。即視覺的語言和媒介方式表達個人對人自身和世界的認知，包括對歷史的記憶，對未來的想象等等的一種呈現(xiàn)。當然，我也承認你剛剛說的藝術(shù)的相對性，但也是不可或缺的，要不然怎么解釋美學和美術(shù)史在人類歷史中的作用與影響。
賈：“藝術(shù)”可能是一種對精神的認識，但是我覺得這個應(yīng)該叫“藝術(shù)品”。藝術(shù)品實際上和藝術(shù)不是一個概念。
馮：但藝術(shù)品是藝術(shù)呈現(xiàn)出來的一種視覺方式。
賈：從我個人經(jīng)驗上講，這里面多少有一點矛盾。我的理解是藝術(shù)的存在必然是要通過藝術(shù)品把它物質(zhì)化，別人能夠看得到。當然，有的時候精神在這里面也涵蓋一種物質(zhì)化，但通常在本質(zhì)意義上講，從藝術(shù)品我們反過來追溯藝術(shù)，藝術(shù)品沒有辦法給藝術(shù)做一個有效地存在證明。
馮：我插一句，那什么能夠有效地證明？
賈：所以，這就是現(xiàn)代社會一個很有意思的問題。就是說，現(xiàn)代科技工業(yè)，還有所謂的當代、現(xiàn)代文明走到今天，處處都走到一種存在主義式的矛盾處境里。實際上，很多人不愿意去考慮這樣的問題。人的精神自然是指示行為最根本的一個東西，那么人今天的行為似乎要脫離一種精神的依存，總是要找到一種科學的佐證?，F(xiàn)代人的做法就是不相信自己的精神，他要用科學來給自己做另一個證明。所以，人陷入到這個矛盾里面。
馮：我承認我們無時無刻存在于矛盾之中，但也許恰恰正是由于這種矛盾，所以才會不斷地去探索和追問。作為藝術(shù)，實際上是表達你的認知、思考、判斷與探索。否則的話，你怎樣界定你現(xiàn)在從事的工作？
賈：現(xiàn)在的工作我難以界定，但是我可以描述一下我現(xiàn)在的工作。比如《我們來自世紀》這幅，我把作品畫大，增加它里面的內(nèi)容，有一些不確定性因素，一直在修改、修改，反復(fù)疊加、覆蓋。我拍過一個紀錄片，記錄這個過程。實際上現(xiàn)在這個畫面底下，還有無數(shù)層的畫面。
馮：最后都不斷地覆蓋掉了？
賈：對，都覆蓋掉了。事實上，我開始畫的時候就沒覺得我能夠畫的完，這個就是藝術(shù)和藝術(shù)品之間的一種關(guān)系。藝術(shù)要通過藝術(shù)品來顯現(xiàn)，但大部分時間藝術(shù)品又沒有辦法給藝術(shù)存在做一個證據(jù)。這就是我們現(xiàn)在的那種處境，就像我自己感覺到的和我看到的一些藝術(shù)的狀態(tài)。還有一些在墻上記錄一些繪畫的過程，盡可能不去觸碰有一種結(jié)果性或者句號性的狀態(tài)。因為我覺得我沒有辦法把握和解決那種所謂 “完成”的結(jié)果。
馮：噢，這個我理解。但是這個不斷的記錄過程，是不是你對藝術(shù)品本身具有一種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)？
賈：也許。
馮：你覺得過程本身比所謂的完整與完成之后更重要？
賈：我覺得過程多少還是可以表達出我思維當中的一種狀態(tài)。
馮：一種不確定的、不斷變化的狀態(tài)？
賈：是的。不斷變化的理性，為之存在與運作。
馮：所以你不斷地覆蓋，并以沒有邏輯關(guān)系的碎片、拼貼的形象和圖式給予呈現(xiàn)。既有過去的記憶，也有現(xiàn)在的狀態(tài)，還有未來的想象?？此茖憣?，其實抽象，以具象來超越具象，以不確定性質(zhì)疑確定性？
賈：我更多的不確定感是我現(xiàn)在一個比較真實的狀態(tài)，我表現(xiàn)這種真實。我確定不了我做什么，但是我可以確定我不做什么。我原來學畫畫的時候，受過影響的那些具象畫家，如弗洛伊德、劉小東等。這種類型的繪畫其實一直影響著我用一種相對現(xiàn)實的手法去表達，一直到現(xiàn)在。劉小東曾經(jīng)在我學習的時候，無數(shù)次震撼到我，他把一個當下的社會現(xiàn)實，社會人群心理表現(xiàn)的如此細膩，如此生動，如此的準確，入木三分的表達，長期以來一直都很影響我。但他們的表達形式是一種直觀的、可觀物體的操作手法。而我的像您剛剛講的，我的作品可能太抽象了。對我來講現(xiàn)實主義題材總是提不起興趣，總是覺得這個感覺對我有一點窄。
馮：我覺得恰恰你是在反這種針對性特別強東西。但這種影響在你這里是如何轉(zhuǎn)換成你的一種表現(xiàn)方式？我比較關(guān)注李大方的作品，曾給李大方寫過一個文章，題目叫《陽光下的懸疑》，你們東北這一批人多多少少有一點相似，比如說畫的很大，天寬地圓的這種感覺。有一些現(xiàn)實的元素，但實際上是有莫名其妙的“懸疑與矛盾”在里面。李大方應(yīng)該你比較熟吧？
賈：是的。
馮：你看他作品里的那個經(jīng)常出現(xiàn)的那個人，也不知道在地下挖什么。如果我用“不確定性”作為對你作品和你現(xiàn)在生存狀態(tài)理解的關(guān)鍵詞，那么，如果你僅僅表現(xiàn)這樣的一種生存狀態(tài)是不是就夠了？
賈：這個好像又回去最開始的那個問題，就是怎么去理解繪畫藝術(shù)。還有兩位畫家對我影響也很大。我小時候去中國美術(shù)館看過蔣兆和的一個展覽，我覺得《流民圖》畫的太棒了；小的時候我也學過國畫，我當時覺得國畫畫人怎么這么不像，后來我看到了一位前輩大師叫任伯年，他畫的人物畫和法國的安格爾一樣好。但我追尋下來之后，反過來想，這些大師的藝術(shù)到底是不是繪畫存在的理由？繪畫最本質(zhì)的、終極的就是要為了表達這個？傾其一個畫家的一生去完成這樣的作品，這樣的藝術(shù)品能不能反證藝術(shù)。如果藝術(shù)是一元的話，或者我們不用這個角度看，泛講藝術(shù)，它或者是精神，或者是人文，或者是宗教，或者是神學的一個綜合品，這樣的東西能不能反證藝術(shù)的存在，這是我一直在想的一個問題。我曾經(jīng)也信心百倍地從學校走出來，像我所喜歡的蔣兆和劉小東那樣到社會中挖掘題材，也想做一個優(yōu)秀的現(xiàn)實主義的畫家，希望超越前輩的這些大師，畫的更棒。但后來，有一段時間我就停下來了。
馮：你發(fā)生了疑問？
賈：恩。這樣的藝術(shù)品能證明藝術(shù)嗎？能不能證明繪畫現(xiàn)在存在，將來仍然要存在？
馮：你提出這樣的質(zhì)疑沒有問題，但我覺得最關(guān)鍵的是你質(zhì)疑之后，你怎么建構(gòu)你自己的藝術(shù)？
賈：我覺得不是質(zhì)疑，應(yīng)該是否定吧。但是這句話講出來，就像唐吉哥德一樣，別人總會覺得你這種說法是提都不值得一提的。從階段上講，我很難講清楚它具體是什么？但它不是什么我能講清楚。
馮：“它不是什么”是什么？
賈：我自己認為將來的好藝術(shù)，它應(yīng)該是做到一種不可解釋的，但是這種不可解釋，并不是自己去設(shè)立一個矛盾，然后自己來創(chuàng)造一個矛和盾，制造一個懸疑，制造一種不可解釋的一個狀態(tài)，然后把這個拿到一個靜止的第三方來承受。
馮：這樣的解釋是不是會流入一種虛無主義和一種不可知論？
賈：都有可能。但在我的潛意識里面，如果我活著，它就不會進入一種虛無的東西。
馮：或者說你就是在這種無意義的過程當中來體現(xiàn)你的不可知論。那你那幅《杜伊多哀歌》的作品，為什么畫列寧，為什么有燈管？列寧的形象非常具象，管燈又是一個現(xiàn)成品。你怎么來解釋利用這種資源？
賈：說句實話，我也解釋不清楚。但在我的思維里面，我認為世界是一元的，我的工作、我自己感覺也是向神性的。
馮：你的人生觀是什么？或者說支撐你存在的是什么？
賈：人生觀的本質(zhì)，其實就是人死觀。人活著的時候，好多的心理指向?qū)嶋H上是一個完結(jié)，我完結(jié)了我可能去哪兒？完結(jié)了我可能是個什么樣子？所以它在當下的活動和心理產(chǎn)生了這個影響，也就是說我們的當下，不決定于當下。我現(xiàn)在畫《我們來自世紀》這個作品里面，我的選材，如果我把它打開，如果你看見它的信息，它就是在過去現(xiàn)實存在過的一些東西。比方說這個少先隊員的裝束，典型80年代的。實際上我非常在乎這件作品。從繪畫的素材上講，素材本身就在繪畫這個使命里面，它從被畫出來的那一刻起，它完成了它的將來，它存在于過去，它顯現(xiàn)于當下，昭示于未來。對于我來講，它又是另外的一個框架。這件作品雖然我剛才講我難說它畫完是什么樣子，但是這個對于我來講是一個非常重要的問題，就像人死觀一樣。也許當那個畫面出來的時候，我才能講清楚我都干了些什么。
馮：你現(xiàn)在無法講清楚？
賈：對啊，我現(xiàn)在就是說不清楚。
馮：你可能是屬于比較靈異感的那種人吧。你可能正因為不確定的張望和說不清楚的矛盾，你才要去說。
賈：幾百年前意大利的米開朗基羅，他的作品不光給我，給了好多人啟示，所以我覺得我崇拜這樣的繪畫和這樣的繪畫方法。他的《創(chuàng)世紀》繪畫為后人造成的影響就是啟示。這個可能就是我愿意從事繪畫的原因。
馮：你想通過繪畫藝術(shù)給人類一個啟示？
賈：我不敢這么說。我現(xiàn)在沒有能力給人啟示。但這個畫的名字叫《我們來自世紀》。
馮：你這個不斷的、日常所從事的繪畫工作，跟你所謂的終極目標是一種什么樣的關(guān)系？
賈：是一種有的時候讓我挺絕望的關(guān)系。
馮：有挺興奮的感覺嗎？
賈：很少。
馮：那你是一個悲觀主義者？
賈：差不多。但是我相信我個人的情緒無關(guān)重要。
馮：我覺得情緒可以不重要，但目的還是很重要的。
賈：從幻想上講，我經(jīng)常感到當我站在這個畫的黃金分割線地方時，然后一條地平線，這面是鴨綠江，遠處的就是朝鮮——這個和我小時候的家鄉(xiāng)丹東差不多——我們那個學校、那個操場……根據(jù)80、90年代的記憶，都是有具體可以敘述的事情，包括我們的教育，信仰，都有具體的時間、具體地域的顯現(xiàn)，包括我們家庭的背景。我爺爺是共產(chǎn)黨員，他書架上全是關(guān)于列寧馬克思主義的書，那種黃色書皮的，滿柜子里全是。我基本沒看過文字，全看圖畫了，它是我生活里的一部分。后來東歐解體，當時像看熱鬧一樣，但你慢慢了解是一個什么樣的東西倒下了以后，就覺得有一種后怕；然后又覺得我們這種小少先隊員，就像有一種實驗叫做溫水煮青蛙一樣，噩夢一般。我不想在這個噩夢里面，但是你的身體其實是無動于衷……
馮：把個人的成長經(jīng)驗、記憶作為資源利用，你目的是什么？
賈：沒有目的。
馮：是一種懷舊？
賈：我盡可能不用懷舊的資料。
馮：那為什么要呈現(xiàn)這種樣式？
賈：沒想過。
馮：那就是比較隨意、片段式地組合？
賈：其實，它是另一種克制的狀態(tài)。
馮：克制什么？
賈：我克制一個主觀的意識。
馮：能說的具體一點么？主觀意識是一個太大的概念。什么主觀意識？
賈：當下主流意識。
馮：你認為什么是當下主流意識？
賈：主流的意識就是當下盛行的科學態(tài)度、方式，邏輯的環(huán)節(jié)、理性的思維等等。但實際上在神學里面，我覺得這種科學的理性是一個非?？尚Φ倪壿嫛０ó斚碌纳鐣壿?、人文邏輯、科學邏輯、歷史邏輯。這些邏輯都是我不想被纏住的。
馮：你有一種批判意識？
賈：沒有批判。就像我路過我爺爺書柜的時候，那些書我一本沒看過，但是我就從旁邊走過去了。
馮：你是有意回避矛盾吧。
賈：所以我覺得它不是超現(xiàn)實主義的繪畫范疇。因為在我眼前，沒有一個能夠牽絆我的矛盾障礙，就是這個矛盾在我的感受當中它不重要，我也不想涉及到這個矛盾當中。
馮：但是你仍有你的矛盾。
賈：我有我的矛盾其實和我沒有關(guān)系。
馮：那和誰有關(guān)呢？
賈：不知道（笑）！我們倆的對話，從本質(zhì)上是不一樣的。因為，您認識世界是二元的，我認為世界是一元的。
馮：你認為的這個一元是什么？
賈：就像在神的創(chuàng)造下，憤怒和喜悅本身就是一個東西。只是這個東西或多或少影響我作畫的選材。記憶在我的時間概念里面是一直沒有擺清楚位置的一個東西，所以在選材和工作當中，這種思維應(yīng)該是影響到我的。
馮：按我的理解，那應(yīng)該是在不確定性中張望著確定的方位。
馮：按我的理解，那應(yīng)該是在不確定性中張望著確定的方位。
【編輯：李璞】
