真正可以引以為豪的巨幅圖景——賈藹力《無名日2 》| 永樂2021春拍

本場專家：李小雯、魏亞男、童遙、郝夢嘉、王肖雨

我關(guān)注一種自由的敘事性。在我看來，當(dāng)代繪畫真正應(yīng)當(dāng)引以為豪的，便是在這種自由的敘事性中潛藏的解構(gòu)意義的可能。換句話說，就是消解被權(quán)力建構(gòu)的圖像知識，解放傳統(tǒng)視覺體系中被奴役的符號。盡管符號的堆砌將導(dǎo)致荒誕的產(chǎn)生，但只要足夠警惕純形式的抒情泛濫，便好。

——賈藹力

在理想與幻滅之間 圖像時(shí)代的到來，首當(dāng)其沖無疑是令繪畫自身遭遇前所未有的危機(jī)，而當(dāng)代藝術(shù)或者說當(dāng)代新繪畫發(fā)展的空前繁榮則又得益于由這種危機(jī)困境激發(fā)的驚人潛能。就具體策略而言，一部分藝術(shù)形態(tài)作為后工業(yè)時(shí)代大眾文化的產(chǎn)物，滲入西方波普藝術(shù)和媚俗藝術(shù)影響因子，用以直接表現(xiàn)當(dāng)代中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。相比這類西式滲入影響下的產(chǎn)物，還有一類，是更具標(biāo)識性和自主當(dāng)代性的，即強(qiáng)烈施加觀念和精神傳達(dá)之外，試圖拓展繪畫本體性的形式發(fā)展。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)，也不再純粹只是與意識形態(tài)緊密相關(guān)的符號生產(chǎn)，更多的是借由個(gè)體體驗(yàn)徘徊在理想與幻滅之間。作為從中國改革開放時(shí)代成長起來的一代藝術(shù)家，賈藹力無疑是后者這種標(biāo)識性和自主性策略的突出代表。特別是其繪畫中時(shí)常出現(xiàn)的列寧像、紅領(lǐng)巾、廢棄場、飛行物，甚至在2007年《無名日2》這里猶存的佩戴防毒面具男孩，更共同呈現(xiàn)了一種當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中的精神廢墟和未來時(shí)空的結(jié)合圖景，引人深思。

符號隱喻的敘述者 與大部分新生代藝術(shù)家以生產(chǎn)與政治意識形態(tài)相關(guān)的圖像符號作為個(gè)體標(biāo)簽相區(qū)別的是，賈藹力一系列創(chuàng)作中盡管出現(xiàn)了各種符號圖景，但它們卻不像前者如紅袖章、五角星、樣板戲、大標(biāo)語般是意識形態(tài)的承載體。更多時(shí)候，這些符號在賈藹力畫面中的反復(fù)出現(xiàn)，本質(zhì)充當(dāng)?shù)氖且晃粩⑹稣叩慕巧浔澈笳亲髡咭耘杂^和親歷的雙重身份對社會(huì)歷史巨變的見證，以及其對源于現(xiàn)實(shí)精神空間的探索和對自我精神的思辨剖析。這也使得他的繪畫與一般庸俗社會(huì)學(xué)意義上的圖像生產(chǎn)相區(qū)隔。 《無名日2》即是如此。其出生的城市丹東，與日本和朝鮮處同一維度，除卻歷史上頻發(fā)戰(zhàn)爭歷經(jīng)數(shù)次戰(zhàn)火洗禮，作者童年亦親眼所見核電站引發(fā)的一系列爆炸。這些記憶由此引發(fā)了其對人類命運(yùn)和生存的接連追問思考。畫面中，一位頭戴防毒面具的裸體男人坐在猶如廢墟般的場景中，與尤安?阿格《凳子上卷曲的裸體》不同的是，尤安?阿格是在致力于固化表達(dá)客觀存在的人體，而賈藹力畫中的這位，卻帶有雙重性質(zhì)的隱喻象征。一方面，這種用于防御有毒氣體的保護(hù)裝置本身即與戰(zhàn)爭或暴力危險(xiǎn)相關(guān)聯(lián)。另一方面，面具的出現(xiàn)令形象本身消解，似乎阻擋了人們之間的溝通，僅留下交流的繁復(fù)。換句話說，賈藹力將這一角色符號置于這種荒涼雜亂的環(huán)境中，指涉的正是這種在高科技飛速發(fā)展的環(huán)境下引發(fā)的精神危機(jī)。畫中赤身裸體的男子，如同現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)際中的人一般無所適從，甚至不堪一擊。

時(shí)間表征的玄妙技法 一般而言，歷史上視覺藝術(shù)品最常見的表現(xiàn)時(shí)間手段即采取某種靜態(tài)形式，特別是通過象征和暗示來描繪時(shí)間，在未來派那里，運(yùn)動(dòng)和速度日漸成為表征時(shí)間的路徑，而超現(xiàn)實(shí)主義者卻以靜止鐘表的意象呈現(xiàn)凝固的時(shí)間。如美國超現(xiàn)實(shí)主義者達(dá)利《伊尼德?浩頓》，坐著的女性連同周邊的景物，甚至天空的云朵，都猶如定格一般停留在畫面中。這種奇異景象呈現(xiàn)，目的正是要探索弗洛依德式的夢境潛意識。對于同樣是靜坐姿態(tài)的賈藹力畫中的人物，盡管場景營造都是具有某種非現(xiàn)實(shí)性，但是相較于超現(xiàn)實(shí)主義以非常規(guī)邏輯和大跨度意象構(gòu)成的神奇畫面，賈藹力在處理一些非現(xiàn)實(shí)性因素時(shí)，總是會(huì)淡化某些不合常理的效果，如《無名日2》中，雖然場景是荒涼的、雜亂的，但是倘若與現(xiàn)實(shí)中火箭發(fā)射的場地相聯(lián)系，又會(huì)發(fā)現(xiàn)一切竟也是合理的。如其所述，“繪畫并不是表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)，但確實(shí)是以時(shí)間為依托，而且可以使人感受時(shí)間特性的藝術(shù)”。這也是賈藹力作品中最具魅力的地方所在。事實(shí)上，在以《無名日》為代表的眾多作品里，賈藹力一是通過對不存在之物予以詳細(xì)描繪，有效在非現(xiàn)實(shí)中凸顯現(xiàn)實(shí)感，同時(shí)又以寫實(shí)性的形象植入非現(xiàn)實(shí)中的空間，營造失真效果。其在這兩者之間的平衡把握在將現(xiàn)實(shí)與記憶雜糅的同時(shí)也令自身繪畫在時(shí)間表征中具有了一方玄妙之處。

幻化式的精神之境 如果細(xì)觀賈藹力畫面中人物形象的塑造，以及雜亂荒蕪、碎片遍野的場景構(gòu)建，是可以感受到作者本身具有的高超寫實(shí)藝術(shù)基地。然而，這種寫實(shí)性因素的存在卻并不能讓我們簡單地將其繪畫歸為這一傳統(tǒng)。這是因?yàn)?，在其畫面中，不僅人物本身是一種具有隱喻特征的符號存在，就連場地，也始終滲透著作者思維和觀念的建構(gòu)，甚至可以說場景的可感屬性和作者的心里屬性在某種程度上是彼此感染，相互影響的。倘若我們單從場景的氛圍營造來看，雖然透納與賈藹力二人畫面是一動(dòng)一靜，但賈藹力在《無名日2》中以大面積灰藍(lán)色調(diào)渲染的氛圍，卻跟透納《海上漁民》即將面臨暴風(fēng)雨而來的驚濤駭浪同樣具有某種張力，令人緊張之余，又有某種悲壯式的共情。此外，相比透納充滿激情式地體現(xiàn)自然咆哮的瞬間，賈藹力卻在畫面中以一個(gè)人平靜又失語般的身處望無邊際的廢墟之中隱約透著崇高的悲劇感。特別是當(dāng)遠(yuǎn)景火箭發(fā)射的同時(shí)，近景帶防毒面具的男子癱坐在地上，兩相勾聯(lián)，猶如一種理想坍塌后的無力之感。加之廢墟場景的裹挾，似乎已讓觀者看到了人類即將到來的末日景象。這種將繪畫視為一種啟示，一種對社會(huì)和人類命運(yùn)生存的深度思考也正是賈藹力的獨(dú)特之處。所謂激情的顯現(xiàn)，并非只有咆哮般的展現(xiàn)，在靜謐中獲取崇高、獲取史詩般的悲劇力量，反而更具沖擊力。在這一點(diǎn)上，賈藹力實(shí)際上是貫通了現(xiàn)代西方藝術(shù)史中的浪漫主義精神，而這也是其繪畫在新生代群體中給予觀者特殊觀感體驗(yàn)的原因所在。

作為目前70后的中國藝術(shù)家，賈藹力以獨(dú)具符號隱喻的敘述者、玄妙的時(shí)間表征手法和幻化的精神之地成為這一群體中的中堅(jiān)力量和先鋒者。尤其在當(dāng)下時(shí)代，大多數(shù)視覺藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的圖像轉(zhuǎn)向，已經(jīng)出現(xiàn)利用“中國符號”和“泛政治波普”并泛濫成災(zāi)的局面下，賈藹力的繪畫一反媚俗趣味主宰，以持續(xù)關(guān)注戰(zhàn)爭、核武器，甚至高科技發(fā)展，后工業(yè)到來等時(shí)代問題，多維度呈現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)對世界、對人類、對宇宙的拷問，并試圖通過這種介于敘事與反敘事之間的形式重新確立起繪畫存在的深層價(jià)值，可以說，在畫面中那些由事件、記憶和圖像構(gòu)成的時(shí)空關(guān)系和疑懼不安的體驗(yàn)中，正是其以繪畫逼近現(xiàn)實(shí)，形成二者深度交叉和辯證互動(dòng)最有力的映照，也是圖像化時(shí)代下的當(dāng)代藝術(shù)從精神到方法彌散出自身意義的一次完整彰顯。