翻譯/ 郭彤
自從印象派以其強(qiáng)大的聲勢(shì)在畫壇登場(chǎng)以來(lái)，歷史畫就成了無(wú)人問(wèn)津的過(guò)時(shí)的古董了?？墒窃诖酥?，歷史畫曾經(jīng)也不可一世地充當(dāng)過(guò)畫壇支配者的角色，有著至高無(wú)上的權(quán)力。這種急劇的變化發(fā)生在19世紀(jì)初至l9世紀(jì)末，經(jīng)歷了整整一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。達(dá)維特的《拿破侖加冕》中熱烈贊頌過(guò)的皇帝，到馬奈的《槍斃馬克西米連》時(shí)已是被描繪為即將被槍決的毫無(wú)英雄色彩的敗將了，主題的價(jià)值已被畫家們更為重視和強(qiáng)調(diào)的技法所代替。馬奈、塞尚、德加、凡·高都紛紛忘情于風(fēng)景、靜物以及普通人，雖然保留著具象的形式，但畫面中史詩(shī)的氣概已經(jīng)消失無(wú)蹤了。這使得我們注意到在20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)時(shí)期，歷史畫的影子難以尋覓。然而20世紀(jì)的歷史注定了在這個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)中，歷史這個(gè)主題是不可忽視的。
法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心在1996年l2月19日至l997年4月7日策劃并主辦了一個(gè)非常有意義的展覽，那就是“面向歷史：1933～1996”展覽。這個(gè)展覽試圖將1933年世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后的歷史事件與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程相對(duì)照，并將各個(gè)時(shí)期的美術(shù)作品與當(dāng)時(shí)的歷史事件所保留下來(lái)的照片、雜志、招貼等文獻(xiàn)資料一并陳列，使得它們之間的聯(lián)系更加明朗清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。
人們通常把現(xiàn)代藝術(shù)家們都想象成居于象牙塔中的超越凡塵俗事之士，然而這個(gè)展覽所要告誡人們的卻是：對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起本質(zhì)性的決定作用的，恰恰是所有人都經(jīng)歷的政治事件。這也是此次展覽的藝術(shù)總監(jiān)、法國(guó)國(guó)立近代美術(shù)館的主任研究員瓊·波爾·阿姆林所期望達(dá)到的效果。同時(shí)他還強(qiáng)調(diào)，在20世紀(jì)歷史畫所呈現(xiàn)的風(fēng)格并非通常的人們熟知的學(xué)院派風(fēng)格，抑或是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的表達(dá)方式，概念及手段都非同從前。
根據(jù)以上的意圖，展覽者將l933年至l980年之間的超過(guò)l000件的繪畫、雕塑及文獻(xiàn)資料安排在蓬皮杜藝術(shù)中心的第六層，從1980年開(kāi)始的當(dāng)代藝術(shù)作品則安排覽分為四個(gè)部分，并分別有相應(yīng)的主持人。
一
畢加索美術(shù)館的館長(zhǎng)布里奇特·雷阿爾擔(dān)任了第一階段91]1933年至1945年一段的總監(jiān)，由于這一時(shí)期藝術(shù)家生活的暗淡加之時(shí)代的動(dòng)蕩，這時(shí)的藝術(shù)品自然也沒(méi)有什么令人興高采烈的內(nèi)容。1932年斯大林設(shè)立了“蘇維埃聯(lián)邦美術(shù)家同盟”，并給予那些忠實(shí)于權(quán)力的藝術(shù)家以良好的待遇，畫室和畫材均由政府提供，并不時(shí)可以接受政府機(jī)構(gòu)的訂件。相反當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)家們則一無(wú)所獲，只能用些變通的方式來(lái)保護(hù)自己，亞歷山大·羅德琴柯就曾以政府的建筑項(xiàng)目——挖掘白海與巴洛特海之間的運(yùn)河為題材進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)幾千名政治犯與被流放的包括幾十名現(xiàn)代藝術(shù)家在內(nèi)的貧窮者一起被迫勞改的場(chǎng)面。
自從希特勒于l933年1月30日掌權(quán)之后，德國(guó)的藝術(shù)家們就陷入了悲慘的境地。具有進(jìn)步的空想社會(huì)主義理想的包豪斯學(xué)院也在戈林的一聲令下于1933年4月1 1日被迫關(guān)閉。抽象畫家四處逃亡，克利去了瑞士，而康定斯基則跑到了巴西方當(dāng)代美術(shù)批評(píng)文選黎。不僅如此，希特勒還在各種演說(shuō)中對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行粗暴的批評(píng)和攻擊。1937年7月19日，他還處心積慮地舉辦了旨在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品進(jìn)行嘲諷和愚弄的“墮落藝術(shù)展”，抽象繪畫首當(dāng)其沖地受到責(zé)難，參與橋社和青騎士運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)主義畫家、野獸派、立體派、達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家都在劫難逃，作品在展覽后一部分被破壞掉，還有一部分在瑞士被拍賣。
意大利的情況談不上激烈，卻較之其他獨(dú)裁國(guó)家要復(fù)雜一些。首先未來(lái)派的藝術(shù)家們對(duì)墨索里尼政府的態(tài)度持擁護(hù)傾向，并因此而獲得了國(guó)家的支持。他們的作品甚至對(duì)l935年10月3日意大利對(duì)東非埃塞俄比亞的侵略也表示贊同和吹噓。這種情況直至l937年意大利和德國(guó)結(jié)成友好同盟之后才開(kāi)始改變。如果說(shuō)未來(lái)派藝術(shù)家連國(guó)家侵略行為都贊美鼓吹的話，l936年7月開(kāi)始的西班牙內(nèi)戰(zhàn)則帶給全歐洲的藝術(shù)家以強(qiáng)烈的沖擊。1937年4月26日，支持佛朗哥派的德國(guó)空軍進(jìn)行的格爾尼卡空襲引起了全世界的震驚，因?yàn)檫@是軍隊(duì)對(duì)于民間而非軍事目標(biāo)所做的初次襲擊，5月1日，畢加索在巴黎著手構(gòu)思并起草《格爾尼卡》。
30年代居住在法國(guó)的反法西斯主義藝術(shù)家們非常團(tuán)結(jié)，并于1932年結(jié)成了像革命的著作家一藝術(shù)家協(xié)會(huì)(AEAR)這樣的團(tuán)體。只有超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家抱定自我主張，警戒之心極強(qiáng)。達(dá)利曾在1934年創(chuàng)作了諷刺列寧的作品《威廉·退爾之謎》，被安德魯·布列頓等老友們指責(zé)為“贊美希特勒的法西斯主義的反革命行為”。但超現(xiàn)實(shí)主義者同時(shí)也與共產(chǎn)黨分道揚(yáng)鑣，1935年布列頓公開(kāi)聲明了反對(duì)斯大林的立場(chǎng)。
對(duì)于經(jīng)歷過(guò)第一次和第二次世界大戰(zhàn)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，1937年在巴黎的國(guó)際博覽會(huì)可謂一件大事。杜飛、羅伯特·德洛內(nèi)、費(fèi)爾南德·萊熱共同參與了主要會(huì)場(chǎng)的布置。杰克斯·利普希茨制作了象征獨(dú)裁主義與民主主義斗爭(zhēng)的雕塑，并因此獲得金獎(jiǎng)。但也因?yàn)樽髌酚|及德國(guó)而受到媒介的激烈攻擊，作品也在1938年遭到毀壞。在塞納河的右岸，德國(guó)館(阿爾伯特·斯皮爾設(shè)計(jì)，阿諾·布萊克的雕塑裝飾側(cè)壁)與蘇聯(lián)館(博尼斯·伊爾凡設(shè)計(jì)，屋頂有薇拉·穆希娜的雕塑《工人與集體農(nóng)莊女社員》)正面相對(duì)。在它們的近處還有西班牙館，廣場(chǎng)上豎立著阿爾伯特·桑切斯所作的高度為l2米左右的圓柱《西班牙國(guó)民走向星光大道》，入口處放置著朱利奧·岡查列斯的《蒙薩拉特》，一樓是畢加索的《格爾尼卡))、卡爾丹的《水銀泉》以及高魯希爾·洛羅卡的巨幅攝影作品。樓梯旁的墻面上掛著米羅的《割草的人》。博覽會(huì)之后，《格爾尼卡》被運(yùn)往倫敦，在新巴林特畫廊展出《格爾尼卡和素描展》，包括完成作品及60件習(xí)作和素描，所有門票收入都捐給了西班牙共和國(guó)。
但是，最良好的藝術(shù)愿望也不可能在現(xiàn)實(shí)中達(dá)到戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的目的，1939年3月，親佛朗哥的部隊(duì)占領(lǐng)了馬德里，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)以正義的失敗而告終，然而更大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)正在醞釀之中。1939年，德國(guó)入侵捷克斯洛伐克，9月1日，納粹進(jìn)攻波蘭，兩天后，英國(guó)和法國(guó)對(duì)德宣戰(zhàn)。
二
“面向歷史展”的第二部分由瓊·波羅·阿美林主持。他的意圖在于展示l945年至1959年間“表現(xiàn)不可能”的狀況。
哲學(xué)家阿德羅洛在強(qiáng)制收容所中被發(fā)現(xiàn)后，就喪失了寫詩(shī)的能力。而繪畫領(lǐng)域的情形又是怎樣呢?福特里埃以及在他之后的所有抽象畫都對(duì)這個(gè)問(wèn)題作出了回答。l945年10月，他發(fā)表了《人質(zhì)》系列作品，這一組由油畫和雕塑組成的系列作品預(yù)示了整個(gè)50年代的代表樣式，他的那次展覽包括40件左右作品，畫面幾乎都是什么也沒(méi)有的白色畫布，但題目卻異常明確，如《奧拉德羅》(因居民被納粹屠殺而聞名的法國(guó)小鎮(zhèn)名)、《尸體》、《判刑者的軀體》、《判刑者的胸像》、《被拷問(wèn)的女人》等等，福特里埃試圖表現(xiàn)的無(wú)疑是野蠻殘酷的東西，對(duì)于他的作品，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們并不以為然，認(rèn)為除卻題目，作品只是一些做法過(guò)于簡(jiǎn)單的不明確的東西，其實(shí)這種批評(píng)適合于當(dāng)時(shí)所有的抽象畫。繪畫不再?gòu)?qiáng)調(diào)描寫和模仿，而走上重視表現(xiàn)意味的道路。在歐洲，有關(guān)表現(xiàn)形式問(wèn)題的討論一度變得不再純粹，追根溯源，是因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)期間，現(xiàn)代藝術(shù)家大多遭受過(guò)納粹的迫害，而傳統(tǒng)古典風(fēng)格的藝術(shù)家中有個(gè)別人卻出現(xiàn)與占領(lǐng)軍或本國(guó)軍國(guó)主義政府合作的行為。對(duì)于抽象畫的批評(píng)多少也摻雜了歷史的因素。日本也曾在1946年4月由松本竣介發(fā)起成立日本美術(shù)會(huì)，追究藝術(shù)家的戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任，這個(gè)協(xié)會(huì)的成員多由戰(zhàn)后重組的日本共產(chǎn)黨黨員組成，他們還在當(dāng)年的ll月開(kāi)展了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的討論，而討論的實(shí)質(zhì)是對(duì)那些為軍隊(duì)效力的藝術(shù)家的批評(píng)。
冷戰(zhàn)開(kāi)始后，法國(guó)的狀況變得僵硬，l947年5月，共產(chǎn)黨員遭到政府排擠；6月，法國(guó)政府又否決了蘇聯(lián)提出的歐洲復(fù)興援助計(jì)劃；8月，幾何抽象美學(xué)的擁護(hù)者、批評(píng)家萊恩·德岡被與斯大林政府有共同的、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義審美標(biāo)準(zhǔn)的法國(guó)共產(chǎn)黨報(bào)社除名，法共的畫家也被委托描繪礦工生活的題材，埃羅邦作為1920年以來(lái)的老黨員，面對(duì)此時(shí)的共產(chǎn)黨美學(xué)，他選擇了退黨，并發(fā)表了《新現(xiàn)實(shí)沙龍的第一宣言》?，F(xiàn)實(shí)主義的信奉者與現(xiàn)代藝術(shù)的支持者之間的矛盾變得難以調(diào)和。
日本共產(chǎn)黨在當(dāng)時(shí)也采用了相似的主張，l935年山下菊二組織成立了日本青年美術(shù)家聯(lián)合會(huì)，集中了一批年輕的共產(chǎn)黨藝術(shù)家，用“文化工作隊(duì)”的形式深入工廠和農(nóng)村，并創(chuàng)作了一批表現(xiàn)民眾生活各個(gè)側(cè)面的主題畫。中材宏還在1955年創(chuàng)作了以反對(duì)砂川地區(qū)美軍基地?cái)U(kuò)張、奪回土地之后的農(nóng)民為題材的系列作品。
三
第三部分的監(jiān)制人是巴黎國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館的館長(zhǎng)邁克.博爾曼。越南戰(zhàn)爭(zhēng)以及反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了這一階段，即l960年至l980年的主題。以1968年5月的學(xué)生運(yùn)動(dòng)為代表，世界進(jìn)入了一個(gè)狂熱而迷茫的時(shí)代，當(dāng)時(shí)對(duì)于繪畫的批判，對(duì)于政治的批判都使藝術(shù)的理想混雜一團(tuán)。藝術(shù)家開(kāi)始被市場(chǎng)支配，技法也已解體。
美國(guó)的安迪·沃霍爾、勞申伯和德國(guó)的沃爾夫·沃斯特爾在當(dāng)時(shí)做的正是這樣的工作。在法國(guó)、意大利和西班牙，對(duì)于那個(gè)時(shí)代的各種事件重新反思、定義之后，各種批判性的表現(xiàn)思潮也開(kāi)始不斷涌現(xiàn)，與政治表現(xiàn)出密切關(guān)系的作品越來(lái)越多且被視為理所應(yīng)當(dāng)。雖然仍有一些人對(duì)這種傾向持有自己的看法，認(rèn)為過(guò)于隨俗，也有人針對(duì)表現(xiàn)手法和藝術(shù)生產(chǎn)方式提出批評(píng)。但盡管如此，新興的創(chuàng)作樣式，如裝置藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，其制作過(guò)程都與過(guò)激的政治性批判牢牢結(jié)合于一體。最有代表性的莫過(guò)于人所共知的博伊于斯，他完全將政治行為藝術(shù)化。與他行為性質(zhì)相近卻不那么為世人所知的日本新達(dá)達(dá)成員筱原有司男、吉村益信、赤瀨川克彥、荒川修作、三木富雄等也于1960年3月成立團(tuán)體，利用新聞媒介展示他們意在綜合文化領(lǐng)域的創(chuàng)作為目的的行為藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)。另一個(gè)由高松次郎、赤瀨川原平、中西夏之組成的小組也在1964年發(fā)表了向情報(bào)手段發(fā)出疑問(wèn)的《通信衛(wèi)星為誰(shuí)而行》，他們最后一次街頭行為是針對(duì)東京的都市開(kāi)發(fā)提出批評(píng)的《首都圈清掃整理促進(jìn)運(yùn)動(dòng)》。
殖民地的紛紛解體也成為這一階段的時(shí)代主題芝一，法國(guó)在阿爾及利亞獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴力鎮(zhèn)壓給巴黎美術(shù)界以強(qiáng)烈刺激。l961年4月，羅伯特．拉波賈德將表現(xiàn)阿爾及利亞獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的展覽作為獻(xiàn)給廣島的禮物。所有的前衛(wèi)藝術(shù)界人士都在這個(gè)時(shí)候以沉默作為雄辯表達(dá)了抗議。但是，也有幾位新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家站出來(lái)，雷德蒙．海因斯將個(gè)展命名為《分裂的法國(guó)》，以象征當(dāng)時(shí)法國(guó)人正在經(jīng)歷的親人別離，并制作成了政治宣傳畫。
從1965年開(kāi)始，美國(guó)人將注意力集中到了越南，“抗議越戰(zhàn)的藝術(shù)家與作家”團(tuán)體在《紐約時(shí)代周刊》刊登了一頁(yè)名為《不再沉默》的廣告，以表明他們對(duì)于美國(guó)入侵越南及對(duì)多米尼加共和國(guó)軍事介入的立場(chǎng)和態(tài)度。
在日本，主張和平的人們也組成“市民文化團(tuán)體聯(lián)合”即簡(jiǎn)稱的“越平連”，在反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)中起到了重要作用。
四
本展的最后一部分由博依曼斯·凡·布林格美術(shù)館的館長(zhǎng)克利斯．德羅肯擔(dān)任監(jiān)制。這一部分的作品大多數(shù)由視像和電腦等最新的表現(xiàn)手段組成，而攝影記者身份的藝術(shù)家尤其引人注目，展場(chǎng)也好似專為他們而設(shè)的擴(kuò)大了的雜志內(nèi)頁(yè)，他們當(dāng)中許多人都如同蘇菲這位以海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)道出名的女性一樣，試圖通過(guò)照相機(jī)、攝像機(jī)等手段對(duì)畫面的兩極性提出質(zhì)疑。蘇菲的作品拍攝的都是人體的傷口線條，讓人想起那些被拷問(wèn)的犧牲者，其實(shí)他們只是一些外科手術(shù)后康復(fù)期的患者，這使得照片這種最為直觀公正的圖像也可將人的視線欺騙，也可以說(shuō)，通過(guò)每個(gè)觀者的眼睛折射不同的映像。透過(guò)這些攝影作品，歷史畫的定義在當(dāng)代藝術(shù)家的手中，籠罩著嘆息和疑問(wèn)。
(譯自日本《畫室》雜志1997年第三、四期合刊)
【編輯：丁曉潔】
