從上個世紀80年代初開始，隨著日本經(jīng)濟的迅猛提升，日本收藏家對于西方藝術品的購買力，已經(jīng)到了讓人瞠目結舌的程度。梵高、畢加索、塞尚等西方藝術家的作品被瘋狂搶購，并不斷創(chuàng)造出價格神話，一個巨大的藝術品“泡沫”隨之產(chǎn)生。進入90年代，隨著日本經(jīng)濟的衰退，導致藝術品“泡沫”破裂，很多收藏家損失慘重。目前，中國當代藝術品市場的“泡沫”，似乎反映出一些當年日本“泡沫”的影子，不免讓人感到擔憂。對此，策展人、批評家、Boers-Li畫廊負責人皮力對記者表示，中國當代藝術品市場形成已久，作品收藏范圍更加廣泛，并不會出現(xiàn)當時日本市場所出現(xiàn)的現(xiàn)象。同時，在中國當代藝術品市場“擠”泡沫的過程中，收藏家的心態(tài)顯得尤為重要。
皮力
記者：您作為Boers-Li畫廊負責人，又是策展人，您認為在策劃展覽時，策展人應該根據(jù)自己的策展意圖選擇藝術家和作品，還是根據(jù)作品挑選藝術家?
皮力：在策劃展覽時，策展人與畫廊的區(qū)別很大，策展人是為公眾服務，而畫廊則會呈現(xiàn)藝術家的創(chuàng)作意圖。同時，畫廊策劃展覽的目的，是讓公眾喜歡所展出的作品，不需要理解作品的創(chuàng)作意圖，而為公眾服務的展覽，策展人要讓公眾通過作品進行思考。策展人與畫廊對于展覽的預期是有區(qū)別的，因此展覽內(nèi)容以及選擇的藝術家標準也不同。
記者：中國當代藝術已經(jīng)走過30年的發(fā)展之路。目前，各種回顧性展覽的數(shù)量逐漸增多，近期舉辦的“改造歷史 2000-2009年的中國新藝術”大型藝術展，更是以1800萬元的高投入將此類活動推向新的高度。您如何看待回顧展、文獻展這種展覽形式?
皮力：歷史價值很難表述，例如從19世紀開始，我們一直認為倫勃朗是荷蘭最重要的藝術家，但是到上世紀末，荷蘭藝術家維米爾開始被人們所提及。近幾年，維米爾已經(jīng)超越了倫勃朗的影響力，但是在過去的時間里，我們并不知道維米爾是誰，他被人遺忘了長達兩個世紀之久，其作品的重要性是在日后的研究中慢慢被發(fā)現(xiàn)的。其實，我們對歷史的閱讀構成了歷史的一部分。
因此，我認為，目前開始回顧中國當代藝術30年的發(fā)展是一件好事，大家開始理性地思考過去、現(xiàn)在發(fā)生的事情，以及之間的內(nèi)在聯(lián)系。同時，大家應該保持放松的心態(tài)，不論是策展人策劃回顧展的目的，還是在評論這些展覽時，不要期望于一個展覽能夠形成歷史性的評價，我們只是在做一些局部的歷史性工作。
此外，在回顧展所呈現(xiàn)的內(nèi)容中，應該有大量的藝術積累，以及對藝術家個案、群體的研究等。研究得越充分，展覽越能帶來好的效果，藝術研究與回顧性展覽是相輔相成的。
記者：您曾經(jīng)為很多重要展覽擔任過策展工作，近期您在策展思路上有哪些變化?
皮力：目前，我非常關注藝術與公眾之間的關系，以及當代藝術與傳統(tǒng)藝術之間的關系;當代藝術與公眾的關系一直都很復雜。從本質上講，在當代藝術中，談到“前衛(wèi)”、“先鋒”這兩個詞時，通常包含兩個意思：第一，在形式上“前衛(wèi)”和“先鋒”產(chǎn)生了許多與我們?nèi)粘Ｉ畈煌脑?第二，在觀念上，藝術的“前衛(wèi)”性和“先鋒”性體現(xiàn)得更為激進。但是，藝術不能脫離社會和生活獨立存在，要從生活中獲取藝術語言，同時藝術還要通過收藏、交易等經(jīng)濟方式獲得支持。我認為，所有策展人都應該有公眾觀念，畫廊為收藏家服務，同時收藏家也屬于公眾，只有更好地為公眾服務，藝術才能有更大的發(fā)展。缺乏公眾關注和支持的藝術，是沒有意義的。
此外，任何一種藝術風格都不可能永遠“前衛(wèi)”，一件藝術作品可能開始是“前衛(wèi)”的，一些勇敢的藏家將其收藏，并且進行宣傳推廣，讓更多的公眾了解它。此后，創(chuàng)作該作品的藝術家或者作品的藝術風格可能會變得很流行，從某種程度上講，公眾是藝術潮流的推動者，每種藝術風格都是從“亞文化”逐漸變?yōu)橹髁魑幕摹?/p>
記者：談到畫廊，很多人會想到商業(yè)化。同時，目前很多畫廊都在走學術化路線，但是“學術”總讓人與“非盈利”相掛鉤，似乎“學術”就是賠錢的。您認為畫廊如何做到“學術”與“商業(yè)”相平衡?
皮力：在傳統(tǒng)觀念中，商業(yè)和藝術是相互對抗的。實際上，在全球范圍內(nèi)，上世紀70年代以來，隨著藝術教育的不斷完善，公眾的藝術欣賞水平在逐步提高，藝術與公眾之間的隔閡正在消除。藝術是相互交流和對話的過程。
同時，很多收藏家開始熱衷收藏當代藝術品，藝術作品被收藏家收藏是藝術走向公眾的第一步，它將逐漸取代原來的對抗。
記者：以798和草場地藝術區(qū)為例，畫廊舉辦的各種展覽，吸引了公眾的目光。但是，很多公眾表示，展覽內(nèi)容離自己很遠。您認為，公眾產(chǎn)生這種觀點，問題出在哪里?
皮力：目前，公眾有興趣看展覽已經(jīng)是很大的進步。對于公眾來說，不一定要理解藝術作品所表達的思想，喜歡是最重要的。
記者：從上世紀80年代到90年代，日本曾經(jīng)歷當代藝術從泡沫產(chǎn)生到破滅的過程，使得藝術作品價格大跌。目前，中國當代藝術正在經(jīng)歷“擠”泡沫的過程，您認為中國當代藝術是否會出現(xiàn)與日本相類似的結果?
皮力：我認為，目前中國企業(yè)收購西方企業(yè)，用大量的資金購買房產(chǎn)、公司股份，以及西方藝術品，這與當時日本的情況有些相似之處。但是，中國當代藝術品市場與日本則不同，當時日本本土的藝術品市場并沒有形成，收藏家主要以收藏西方藝術作品為主。然而，中國藝術品市場形成已久，目前中國收藏家購買的藝術作品分散在國內(nèi)外，以國內(nèi)和亞洲地區(qū)的藝術家作品為主，因此，中國當代藝術品市場更為安全。
從投資角度上看，很多收藏家確實擔心中國當代藝術品市場泡沫破裂后所帶來的影響。但是，對于真正喜歡當代藝術的收藏家來說，泡沫所帶來的影響并不嚴重。我認為，面對中國當代藝術品市場的心態(tài)，能夠體現(xiàn)出收藏家對于當代藝術的看法。
皮力 策展人、批評家、Boers-Li畫廊負責人。2000年策劃“希望之星”雕塑展;2002年擔任“圣保羅雙年展”、2002年“上海雙年展”助理策劃人;2005年與Waling Boers在草場地共同創(chuàng)辦UniversalStudios-beijing，此后更名為Boers-Li畫廊。
【編輯：張瑜】
