時間：2009年6月16日
地點(diǎn)：望京黃篤工作室
黃 篤：我們是1998年在澳大利亞悉尼認(rèn)識的，記得當(dāng)時我是被邀請去參加悉尼雙年展的中國部分策展人，我是在你悉尼的家里看到1998年的作品《Two from One》(一生二)的?
王智遠(yuǎn)：是98年用金屬片做的第二組《一生二》作品。
黃 篤：我感興趣的是這一作品從產(chǎn)生到你目前創(chuàng)作的“大褲衩”及裝置作品，都是建立在一個基礎(chǔ)之上，似乎開始于1997年制作的木板的墻上雕塑《一生二》的作品使你找到了一個方向，我想問的是：你為什么找到這樣一種方式，它對于你的未來的創(chuàng)作產(chǎn)生了何種意義?
王智遠(yuǎn)：1997年的作品《一生二》很重要的一點(diǎn)是作品本身的元素是可流動的，其作品的裝置方式、材料和表現(xiàn)的內(nèi)容是可以隨著不同的環(huán)境而改變的。
我把作品稱作“碎片式墻上雕塑”，在墻的背景下，這些作品本身都是一些碎片，可以隨意組合、任意擺放。因?yàn)槠湫螒B(tài)是碎片式的，因此它的資源是無限量的。材料上可以是木板、也可以是金屬片或塑料板的，總之可以隨機(jī)應(yīng)變。它的體積和面積也可以改變，可以很小也可以很大，就如同今天我做的“超大內(nèi)褲”作品，只不過是把這個碎片放大了而已。因此這個形式的優(yōu)勢是可持續(xù)發(fā)展。
因?yàn)樽髌返碾S意組合，使得作品沒有任何固定的含義和意義。因?yàn)樗囆g(shù)家在作品中所表達(dá)的含義，都是跟著不同的觀眾，不同的視角而改變，更生新的含義或稱為“誤讀”。當(dāng)藝術(shù)家完成一件作品后，其實(shí)他和作品的關(guān)系，跟普通的觀眾與作品關(guān)系是一樣的，也可以說他和作品沒關(guān)系，因此作品本身的含義會隨著時間和不同的視角而發(fā)生改變，可以說沒有任何一個作品是有固定的含義，因此藝術(shù)家在作品中指定任何的確定含義都是徒勞的。我的碎片式墻上雕塑，從開始就讓你打破固定的含義或沒有含義，我只生產(chǎn)碎片和“基因”，隨著不同的策展人的不同組裝、不同的擺放產(chǎn)生不同的含義。另外，《一生二》對于我來講最大的意義，是這個形式本身可以與我生活的不同的地點(diǎn)、不同的心境、不同的環(huán)境而改變，沒有一個終極目標(biāo)。隨著生活、成長、閱讀、經(jīng)驗(yàn)隨時隨地不斷的改變，我們所生活的環(huán)境也在改變。“人不能兩次走進(jìn)同一條河流” 是古希臘唯物主義哲學(xué)家赫拉克利特的一句名言，面對當(dāng)前的信息社會，可以進(jìn)一步引申：人不能兩次走進(jìn)同一條河流，走進(jìn)河流的也不是同一個人。
產(chǎn)生“碎片式墻上雕塑”這一構(gòu)想與我在澳大利亞的移民生活有很大的關(guān)系，如同小說家米蘭· 昆德拉(米蘭·昆德拉)，他的小說我特別能產(chǎn)生共鳴——長期的海外生活你會有種飄浮感和無根感，這種切膚的體驗(yàn)是發(fā)現(xiàn)這一形式的原因。作品的“碎片式”——這一形式的根基是從過去的文化記憶，到當(dāng)下的完全陌生的文化環(huán)境里，所以我對這種破碎的記憶和碎片式的感覺特別強(qiáng)烈。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)這種形式時有一種——我終于找到了一種合適的語言，并適應(yīng)了我當(dāng)時的移民飄浮感的心態(tài)，它也一直影響到我后來的創(chuàng)作，可以說今天我做的作品也是這一觀念的繼續(xù)?？梢哉f“碎片式墻上雕塑”這一藝術(shù)樣式適合了我多變的生活方式以及我對當(dāng)前“全球化”的感覺——飄浮感。
黃 篤：就是說這種碎片式語言方式的發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上是和當(dāng)代人的一種漂泊、流動和游牧性的心理狀態(tài)相吻合的，也反映了這種藝術(shù)方式恰恰是你試圖尋找的。
王智遠(yuǎn)：對，碎片式和游牧這種狀態(tài)是我的一種心態(tài)，也是一種真實(shí)的體驗(yàn)，其實(shí)它可以擴(kuò)展成為我們今天很多的文化現(xiàn)象，尤其二十一世紀(jì)初，更強(qiáng)化了這種流動性狀態(tài)，也顯示出當(dāng)代文化的普遍現(xiàn)象。比如今天電腦介入我們生活的方方面面，圖片泛濫和人口流動的更加頻繁，使我們接觸更多的信息量，多于過去幾百倍的信息流量。我們是生活在一個信息的海洋里，一種文化的無歸屬感或者面對不同文化的一種混雜感、求生感。“碎片式墻上雕塑”之所以能繼續(xù)的做下去，因?yàn)樗狭酥谱魉奈遥驗(yàn)槊浇楹退囆g(shù)家之間的良性的互動是：不光我們創(chuàng)作了它，它也會適合并推動我們向前發(fā)展。任何新的形式都應(yīng)該符合今天的“精神生存狀態(tài)”才能存活下來，否則的話就走不下去，就如同很多畫家曾經(jīng)很成功創(chuàng)造了一種樣式，就希望保持其創(chuàng)立的風(fēng)格并希望一直成功下去，二十年不變，這就錯了，這是二十世紀(jì)的“真理”，今天已經(jīng)變成謬誤。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)任何一個媒介，創(chuàng)造一個東西，它應(yīng)該基本上符合一個大的趨勢和今天的文化生存狀態(tài)，就能發(fā)展，否則它不但不能表達(dá)今天的感覺，其創(chuàng)造的形式也是短命的。
黃 篤：你的作品《一生二》從中國傳統(tǒng)道家的哲學(xué)觀來思考，從作品的內(nèi)含上看出你的碎片和詞語的關(guān)系，你的作品本身并沒有使用任何的中國符號，語言也很新鮮，既不是澳大利亞的也不是西方抽象的視覺語言，但我隱隱感覺有非西方主流的、非形式的，也可以說具啟發(fā)性的東西。你把民間的、土著的美學(xué)帶入或者轉(zhuǎn)移到你的作品里，而不只是延續(xù)西方藝術(shù)本身的發(fā)展，這里面你是不是有對另外的文化的抵抗?從方法論的角度來講，西方之外的藝術(shù)系統(tǒng)是存在了它本身的合理性和它本身的能量?
王智遠(yuǎn)：我們很難挑戰(zhàn)西方影響下的當(dāng)代“藝術(shù)價(jià)值觀”，從今天的角度來看我的作品《一生二》，只是在重新構(gòu)成視覺語言方面做了一些努力，所對應(yīng)的是西方的視覺語言環(huán)境的一種策略。
我們生長的地方包括語言習(xí)俗都和西方有很大的差別，如何在作品中去探索一些跟我們所受到的西方藝術(shù)理論不同的東西，尋找到一些我們自己的東西，是否也可以作為當(dāng)代性或當(dāng)代藝術(shù)，是亞洲文化所產(chǎn)生的一種能跟西方當(dāng)代藝術(shù)平起平坐的東西?有一本書叫《復(fù)雜》對我的影響非常大，這本書的理論精髓就是認(rèn)為當(dāng)今的世界用傳統(tǒng)的線性思維已經(jīng)無法解釋，而推崇多角度多渠道的理解我們生活的各方面，其理論的支撐是來自中國的傳統(tǒng)“道”理論。這一理論使我重新認(rèn)識我曾經(jīng)所學(xué)和受影響的西方的藝術(shù)史，藝術(shù)思想的來源也應(yīng)該是多角度的和多元的，但如果中國藝術(shù)品只局限在使用明顯的符號加以區(qū)別西方是很被動的，因?yàn)榉枙杏帽M的時刻，只有從根本的創(chuàng)作作品的出發(fā)點(diǎn)就與西方的不同，才是活水。作品《一生二》是在這個基礎(chǔ)上的嘗試，“道”的基本是“一生二，二生三，三生萬物”，認(rèn)為世間一切都從混沌開始，萬物都是隨著時間、慢慢的推移和演變而來，我們“人”也是其中的一個互動的結(jié)果。既然一切都是“宿命”的，我就想如果“道”走的是另外的方向，可能會產(chǎn)生完全不同的結(jié)果，這樣我的作品圖像便一一的呈現(xiàn)在我的頭腦中。
黃 篤：還是具體的談一下你的作品，你是做一個雕塑語言還是裝置語言，還是做手繪，為什么把這些因素結(jié)合在一起?
王智遠(yuǎn)：從1997年我開始不喜歡任何能夠歸類的作品，如純粹的雕塑、油畫、裝置、版畫、國畫等。我喜歡小說家米蘭昆德拉的小說，如《被背叛的遺囑》是一個非小說的小說，是個非?；祀s的東西，但閱讀起來有意思。很多批評家批評過托爾斯泰的小說的敗筆是突然的離開了故事情節(jié)并開始了大段的評述，尤其是《復(fù)活》里面有大段的道德評論而影響了小說的純粹性，認(rèn)為這是敗筆。從今天的角度看如果這樣批評小說《被背叛的遺囑》就并不一定正確，因?yàn)樾≌f的概念已經(jīng)完全拓寬到不同的表達(dá)方式了。我非常喜歡不是小說的小說，如同今天我喜歡不是藝術(shù)的藝術(shù)，就是那種不能歸類的東西。從97年的《一生二》到今年我完成了很大的活動裝置《內(nèi)褲背后的十字架》、《物欲》和《排泄物》，它們是繪畫、雕塑、錄像、工藝品?都不是但又可能都是。無法定性是我的樂趣，也是我的品味，也是我對于未來當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的期望，人類的視覺藝術(shù)走到今天，我認(rèn)為所有的稱呼都應(yīng)該結(jié)束，最原始的人類巖洞壁畫，畫的人一定不知道他在干什么，可能為了好玩兒和表現(xiàn)。藝術(shù)應(yīng)該走出藝術(shù)本體，借用所有的可能性去跟觀眾互動，它的發(fā)生會和其它的跨學(xué)科平行發(fā)展。我的作品中借用很多不同的媒介，從音響到錄像，從雕塑到活動裝置還有霓虹燈，目的就是我想做出一些無法歸類東西，只是通過看和觀眾產(chǎn)生互動，挑動他們另外的、人本身的情緒，而不只是藝術(shù)本體的思考。
黃 篤：你如何區(qū)分你的作品和杰夫·昆斯的作品，因?yàn)樗脖磉_(dá)“性”和非常艷俗品味，因?yàn)槲蚁胍晕覀€人的理解中國的艷俗藝術(shù)更有中國精英知識分子的一種道德觀或者倫理觀。你的作品里是怎樣一個關(guān)系?
王智遠(yuǎn)：90年代中期中國的艷俗藝術(shù)是受杰夫·昆斯的影響而發(fā)生的。杰夫·昆斯是把中產(chǎn)階級接受了的美和漂亮變成了藝術(shù)的符號加以利用，再把它反扔給中產(chǎn)階級，它是一種對消費(fèi)社會的質(zhì)疑和反諷。中國的艷俗是對國內(nèi)的暴發(fā)戶的一種嘲諷。我的2003-05年作的 “內(nèi)褲”系列作品，表面也是粉色、也很艷俗，但它不是對艷俗品位的反諷，我完全沒有，實(shí)際是作品內(nèi)褲本身對觀眾道德水平的一個挑釁，把不該放的東西放在了所謂的正經(jīng)地方，所以它不是艷俗而是禁忌。
黃 篤：2008年我邀請你參加上海當(dāng)代藝博會“驚喜發(fā)現(xiàn)”部分作品，作品《物欲》從過去的隱含道德的或倫理的理念，變成巨大了以后，似乎脫離了原來作品固有的含義，從直覺去看更像是一個審美物了，已經(jīng)很難從一個倫理方面去感受這個作品，加上作品顏色的絢爛和光澤構(gòu)成了視覺的厚度，讓你忽略所有的道德或禁忌。實(shí)際上它具有更高層次的認(rèn)知而不只是純粹的挑釁，更多的是賦予了象征。
王智遠(yuǎn)：體積的巨大最終把低俗的物品崇高化了。
黃 篤：變成審美物了。你原來做的小內(nèi)褲作品因?yàn)槌叽绲男。褂玫牟牧弦脖容^薄，加上粉色使其更接近布料感，與皮膚和日常生活的距離更貼近。后來做的大“內(nèi)褲”作品，因?yàn)槌叽绲木薮蠓床钍谷水a(chǎn)生距離感，實(shí)際上它是一個語言的轉(zhuǎn)換的過程，你已經(jīng)讓其本身的視覺語言轉(zhuǎn)換成了一個純粹“物”的東西，當(dāng)然這個物體也有你內(nèi)褲圖形和可聯(lián)想的“性”本身，但它更包含了你所講的崇高性、審美性，已經(jīng)逃離了具體物品的使用功能，是從一個審美的角度去欣賞這個東西了。
王智遠(yuǎn)：很有道理。
黃 篤：《物欲》作品有一個質(zhì)的飛躍，從審美物變成更具有對現(xiàn)實(shí)性的沖擊性，其中包含了不只是對社會庸俗的生活方式、欲望的膨脹以及追求奢華的諷刺，也包含了對政治上的腐敗和集權(quán)主義影射，表面上看是一個浮華的或者說浮光掠影的表征，但作品是對現(xiàn)實(shí)的諷喻，實(shí)際上它更具有現(xiàn)實(shí)的批判性，表面奢華是有矛盾的——是奢華背后的自我膨脹及難以控制的欲望。作品中你使用了一些很有創(chuàng)意的表達(dá)語言，如霓紅燈、LED和三十年代老上海周漩的歌。她的聲音聽起來非常優(yōu)美和懷舊，對于我們卻有種苦澀，似乎又把我們拉回過去的時空里。
王智遠(yuǎn)：是意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)物欲之間的矛盾和碰撞，如同性愛和艾滋病的矛盾體一樣。
黃 篤：中國是資本主義和社會主義混雜體，以及官僚主義在道德方面的無約束性，因?yàn)闆]有信仰，物質(zhì)主義變成首要的，你的作品充分的再現(xiàn)了這種矛盾，堅(jiān)定的舊信仰、道德的缺失和物質(zhì)主義膨脹之間的矛盾，在這個作品里面充分的反映出來。當(dāng)然我們不是給資本主義、社會主義做一個標(biāo)簽，但作品的內(nèi)在性暗含了這些焦慮、沖突的感覺。你后來的作品做的就更加質(zhì)樸，或者更加自然，比如說在最近的作品《內(nèi)褲背后的十字架》和《排泄物》，是跟人的信仰有關(guān)，是對現(xiàn)實(shí)的缺乏信仰的一種思考，或者是一種批判。因?yàn)閮?nèi)褲跟十字架本來是一個不可調(diào)和的也不是一個平等位置上的物品，你是在把倫理的和宗教的并放在一起，實(shí)際上它涉及到信仰和倫理道德的關(guān)系，這個作品在藝術(shù)形式、觀念和語言表達(dá)上做了一個很巧妙的結(jié)合，把矛盾、觀念和幾種沖突充分的表達(dá)了出來，當(dāng)然它又不是某種現(xiàn)實(shí)主義的敘事，還是用一種比較抽象的觀念語言。你最近做的另外一件作品是叫《無題》?
王智遠(yuǎn)：是的，最近完成的，作品上我使用霓虹燈的材料展示了我寫的歪詩：“塵事已從潮落去，夕命殘年淡無終”， 其實(shí)我在制作這件作品的時候，只想用我可以找到的任何材料來表達(dá)我自己的心境——隨心所欲。
黃 篤：我認(rèn)為這幾件作品已經(jīng)達(dá)到比較成熟的階段，因?yàn)槟悴惶珡?qiáng)調(diào)它的那種視覺美感了，而更多的強(qiáng)調(diào)了我認(rèn)為的一種“臟”或者自然的東西。包括用的材料，現(xiàn)成品，我想這個作品本身的觀念性、它的社會批判性和力度上更加強(qiáng)化，更增強(qiáng)了在視覺或者社會內(nèi)涵上對人的沖擊。而且語言很質(zhì)樸，也很自然，但其中所隱含的深度或者是強(qiáng)度要比以前的作品更加富有內(nèi)涵，或者更加有力量的語言。明顯的看到你用的材料也更綜合了，《排泄物》使用了LED造成走動的字，上面所采集的互聯(lián)網(wǎng)上的語言文字，里面包含了很多的象征性或者暗喻，就是我們消費(fèi)社會對難以控制的物質(zhì)無度的需求。“排泄物”不是指身體本身的排泄物，更像我們這個電子時代或媒體社會排泄物，包括我們整個的各種媒體排泄的東西——人類不只制造大量物質(zhì)的同時還有精神上的排泄物。所以作品通過物質(zhì)表象的背后讓我們看到“排泄物”存在的危機(jī)——我們?nèi)祟惖囊只蚓裆系拇嬖谖C(jī)，作品通過使用各種可能的元素、材料及形式構(gòu)成其意義并促使觀眾去反思。
王智遠(yuǎn)：一個懸案。
黃 篤：這是視覺藝術(shù)最重要的，因?yàn)橐曈X藝術(shù)不可能解決哲學(xué)的或社會問題，視覺藝術(shù)最大的意義是讓人反思、去思考，這個是我們視覺藝術(shù)的最重要的特點(diǎn)。
王智遠(yuǎn)：這確實(shí)是我在思考當(dāng)中，視覺藝術(shù)應(yīng)該把人為的、修飾的或者是想利用修飾而贏得觀眾好感的因素去掉，利用各種可行性元素把所表達(dá)的問題、思考和懸案表述出來就可以了，多余東西越少越好，因?yàn)樯俸投嗍峭耆噍o相成互相矛盾的和互相補(bǔ)充的，未來我可能更多的是對藝術(shù)這件事本身、本體的進(jìn)一步認(rèn)知，可能會越來越不斷去嘗試怎樣才能直接的、使用沒有經(jīng)過修飾的媒介來表達(dá)我的思考。
黃 篤：我認(rèn)為你最近的作品做的更加自由和自然，感覺也很質(zhì)樸，但是作品的厚度、強(qiáng)度進(jìn)一步強(qiáng)化了，不只是一個審美形式的問題，觀念性及本身所涵蓋的社會性也加強(qiáng)了，在方法論上你從原來單純的美感經(jīng)驗(yàn)中釋放了出來，這是非常重要的。
【編輯：張瑜】
