書寫中國當(dāng)代藝術(shù)史，針對的是當(dāng)代中國，它是一種面對中國當(dāng)代史自覺的文化策略。對藝術(shù)史家來說，不僅需要勇氣，還有來自深思之后的執(zhí)著。史學(xué)家正是憑借著自己的知識積累、文化背景與情感意向來選擇描述歷史的概念和語言，同時，還選擇不同的歷史事件。
——作者題記
歷史與當(dāng)代史
將當(dāng)代中國藝術(shù)上發(fā)生的事件、創(chuàng)造性行為以及涌現(xiàn)出的藝術(shù)家 和作品進行解釋和描述，被稱之為當(dāng)代藝術(shù)史。但是，當(dāng)代能否成 史這個話題在過去很長時間里爭論不休。甚至在今天它已不是一個 新鮮的話題，而且成為對判斷的一種判斷。
很多時候人們不會將藝術(shù)與歷史聯(lián)系在一起，或者將藝術(shù)和歷史相提并論。這是因為，人們習(xí)慣將歷史作為對以往的人類活 動——尤其是社會和政治活動的記錄和闡釋。對于藝術(shù)，更多的人只是將其看成是當(dāng)下文化的構(gòu)成部分——作為可以觸摸和觀看 的客體。當(dāng)然，人們不可能觀看或觸摸所有的被歷史埋沒的人類 活動。但是，一件藝術(shù)作品就是一種完全可以世世代代流傳的活 動——它經(jīng)歷了時間的考驗依然存在。對于藝術(shù)欣賞，觀眾不需 要了解一件藝術(shù)作品產(chǎn)生的歷史背景——但是，對于藝術(shù)史，卻是必要的環(huán)節(jié)和重要的組成部分。當(dāng)我們知道學(xué)習(xí)歷史對于藝術(shù) 史研究非常重要的時候，我們也會知道藝術(shù)史常常有助于歷史的 研究。因為，藝術(shù)作品所包含的歷史文獻價值在很大的程度上清 晰地呈現(xiàn)出藝術(shù)家和他所處的時代，這是其他歷史文獻所不及 的。涉及到書寫歷史的問題很多，而我們——只能以自己的態(tài)度 和立場，寫出我們自己的看法與觀點。
從傳統(tǒng)的角度說，當(dāng)代人書寫當(dāng)代史，不僅有相當(dāng)?shù)碾y度且要 冒之風(fēng)險;追其究竟，時間距離過近，“近距離”和“零距離” 的限制，很難在一定的范圍內(nèi)判斷并掌握，換句話說，在時間和空間上還沒有凝固和沉淀。因為，無論哪個學(xué)科，當(dāng)代史是通史研究中唯一沒有下限的“斷代史”，它是“昨天的現(xiàn)實即今天的 歷史，今天的現(xiàn)實即明天的歷史”。從當(dāng)代藝術(shù)的角度上講，基 本形態(tài)正處在成長、變化和正在發(fā)生的過程中。很難對此有一個準確的判斷和清晰的描述。其實，“當(dāng)代”早已被不同學(xué)科寫進 歷史;況且，無論在古今中西的歷史敘事中，記錄“當(dāng)代”已成 傳統(tǒng)。古時中國，司馬遷的《史記》、魏源的《圣武記》和李劍 農(nóng)的《戊戌以后三十年中國政治史》，都是當(dāng)代人書寫當(dāng)代史的 典型范例。意大利著名的歷史學(xué)家瓦薩利在撰寫《意大利最杰出 的建筑師、畫家和雕塑家傳記》時，同樣落筆于他眼前的時代。 當(dāng)我們泛泛考察中外藝術(shù)史時會發(fā)現(xiàn)，對“當(dāng)代史”的書寫幾乎 成為史學(xué)家的一種責(zé)任。那么，判斷并描述活的歷史，更是一種 不可推卸的責(zé)任。優(yōu)秀的歷史學(xué)家，不但對活的歷史有一種卓越 的理解，對剛剛發(fā)生的事件有一種透徹的洞察。馬克思所說的 “在偉大歷史事變還在我們眼前展開或者結(jié)束時，就能正確地把 握住這些事變的性質(zhì)、意義及其必然后果”已經(jīng)成為研究當(dāng)代史 時得以借鑒的經(jīng)典話語。
當(dāng)代能否成史，過去由于對“史料”在時間上缺少認識和判斷而顯得主觀甚至隨便。尤其在這個喪失價值標準的時代，對歷史描述 的客觀性就顯得頗為艱難。今天，我們在偉大的藝術(shù)和流行與時尚之間做出準確的判斷是困難的，它不但需要史學(xué)家的視野、知識、思想，還需要態(tài)度和立場等許多方面的積累，而不是一種面對作品時的直觀反映。
以中國美術(shù)史為例，大多落筆清代。作者多以面對傳統(tǒng)和古代 并以書畫為核心，尤其對未來不聞不問，將目光轉(zhuǎn)向過去而忽視當(dāng) 下與未來，給讀者以古代輝煌而后來衰落的印象。這樣的結(jié)果導(dǎo)致了古代與現(xiàn)代截然不同甚至斷層的尷尬局面。20世紀70年代末的改 革開放，使中國藝術(shù)出現(xiàn)了自1949年以來前所未有的嶄新格局，藝術(shù)的發(fā)展和變化促使藝術(shù)史寫作得到空前改變。尤其是當(dāng)代史，裹挾著各種思潮和新聞事件出現(xiàn)在我們面前。從90年代初開始，陸續(xù)有當(dāng)代藝術(shù)史方面的專著問世，雖數(shù)量有限，但與以前相比 局面得到改變;如高名潞的《中國當(dāng)代美術(shù)史 1985～1986》(上海人民出版社 1991年10月)、呂澎和易丹合作的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史 1979～1989》(湖南美術(shù)出版社)、呂澎的《中國當(dāng)代藝術(shù)史1989～1999》(湖南美術(shù)出版社 2000年3月)、魯虹的《越界：中國先鋒藝術(shù) 1979～2004》(河北美術(shù)出版社 2006年1月)、鄒躍進 的《新中國美術(shù)史 1949～2000》(湖南美術(shù)出版社 2002年11月) 等，這些著作幾乎都是落筆當(dāng)下，對眼前正在發(fā)生的事件做出自己 的判斷與描述;李超于1995年完成并出版的《上海油畫史》(上 海人民美術(shù)出版社 1995年11月)在選擇上，也將時間延伸至“眼 前”。所有這一切，都說明在當(dāng)代史的寫作中，史學(xué)家對“最好別 企圖寫20年之內(nèi)的歷史”之說的另眼相看。“活在現(xiàn)在，把握現(xiàn)在”，用當(dāng)下的語境去詮釋歷史，在過去和未來之間建立一個連接點，歷史才能得以綿延而不會斷裂。
對當(dāng)代藝術(shù)史的書寫，在很大程度上連接了斷裂間的歷史綿延。 當(dāng)代史的意義，是讓后人保持對重大事件的記憶而不是失憶，當(dāng)代人記述歷史，難免裹挾各種復(fù)雜和主觀因素。簡單地說，就是難以做到客觀與公正。其實，真正意義上的客觀與公正是根本不存在 的，否則，修史與著史的價值和意義也將不復(fù)存在。
關(guān)于當(dāng)代史的書寫，法國年鑒學(xué)派曾告訴我們：“最好別去接觸20年之內(nèi)的歷史”?？铝治榈乱惨辉偬嵝讶藗儯?ldquo;當(dāng)代歷史使作者 感到困惑，不僅僅是因為他們知道得太多，還因為他們知道的東西 還沒有完全消化”。我想，在信息化時代的今天，“知道的東西太多或者沒有完全消化”已不再是一種困惑，如何判斷與選擇，是當(dāng)代史書寫中的重要因素之一。其實，歷史首先是一種新聞文體的記 錄方式，以后的人也會常常從這些問題中找到可能還原當(dāng)時情景的方式。正如一位新歷史主義倡導(dǎo)者所提出的那樣：“歷史不是過去的，歷史是現(xiàn)在的”。其實，從當(dāng)代的意義上說，歷史永遠是鮮活 的。魯虹的《越界：中國先鋒藝術(shù)1979～2004》，不但是對20多年 來中國當(dāng)代藝術(shù)思潮史的再梳理，同時也是對藝術(shù)家及其作品的貫穿;重要的是，為我們提供了一種感知歷史、體驗歷史和書寫歷史 的當(dāng)代方式。呂澎的《20世紀中國藝術(shù)史》則作為一個獨立學(xué)科的 建設(shè)，邁出了關(guān)鍵的一步。
一部藝術(shù)史，是不斷重新選擇和不斷重新梳理的歷史。如果我 們以這種開放性的姿態(tài)看待20世紀80年代以來涌現(xiàn)出的具有當(dāng)代 特質(zhì)的藝術(shù)事件，我以為，發(fā)生了的事件完全可以成為歷史。哈 斯克爾曾經(jīng)說過：“歷史并不是一群歷史學(xué)家隨意拾來并將其堆 積在一起的事實，而是在某些預(yù)先設(shè)想的理論或一般的假說引導(dǎo)下，經(jīng)過精心選擇，認真研究和批評說明而得出的創(chuàng)造結(jié)果。”其實，藝術(shù)史就是一個不斷提出問題的歷史，當(dāng)代人撰寫當(dāng)代史正是對當(dāng)代問題的呈現(xiàn)。
歷史就是當(dāng)代史，是當(dāng)代人思想的體現(xiàn)。
斷裂與延伸
在卡爾•波普爾看來，不可能有一部真正如實表現(xiàn)過去的歷史， 只有對歷史的解釋而沒有一種是最后的解釋，因此，每一代人都有 權(quán)來做出自己的解釋。從這個意義上說，歷史是活生生的思想史而不是“剪刀糨糊史”，而思想正是人類的批判和反思能力。歷史是 人的學(xué)問，而且是關(guān)于“自由”的學(xué)問。歷史，不僅僅是展示當(dāng)代人的思想判斷，重要的是經(jīng)過整合之后顯示當(dāng)代人的心靈和意識。那么當(dāng)代史就是在歷史的斷裂中延伸與透視，在掌握一個基本史實 的情況下，準確呈現(xiàn)出斷裂中的歷史綿延。從藝術(shù)的層面上說，它不僅是對現(xiàn)代與當(dāng)代之間的斷裂綿延，是否還有某種不可彌合的斷裂?可能我們有必要對它進行必要的敘述。而且，還需要進行準確 而深入地把握其基本史實——我們有必要對當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生和正在 發(fā)生的事件的透視和體驗，展示其斷裂與綿延，從而獲得清晰而明確的闡釋。
我們放棄當(dāng)年極為流行的法國年鑒學(xué)派不論，歷史的經(jīng)典書 寫方式是編年史，尤其是在時間的線性展示中建構(gòu)一個綿延不絕 的歷史話語景觀。其實，經(jīng)典史學(xué)的寫作建立在斷裂的重構(gòu)與書 寫中。那么，斷裂的概念通常被解釋為一種徹底的終結(jié)與全新的 開端。其實，歷史，不僅僅是指過去的事實本身，也是指人們對過去的事實有意識有選擇的記錄。然而，在我們這個缺少價值判 斷的時代，當(dāng)代人書寫當(dāng)代史，特別是對藝術(shù)家的歷史性描述很容易被質(zhì)疑——尤其人們可以從任何角度去敘述一個藝術(shù)事件或 藝術(shù)家的作品。書寫當(dāng)代史，其最大的優(yōu)勢在于貼近事件的真實和人物的存在，這種具有親歷感和獲得第一手資料的可能性是后 人修史所不可企及的。也就是說，親歷者的回憶在很大程度上彌 補了文獻檔案的缺失。尤其是親歷者對歷史場景以及那些細節(jié)的描述，或者是采訪者的第一手資料，都是后人無論如何難以“梳 理”和“研究”出來的。而且，這些都是將來“修史”的基礎(chǔ)。 因此，及時完成歷史記錄和敘述，是當(dāng)代人了解當(dāng)今社會最直接 的材料，同時也能打下后人修史的堅實基礎(chǔ)。至于當(dāng)代人撰寫當(dāng)代史的局限，完全可以通過后人對事實和史料的辨析重新校正， 而獲得更多、更深刻也更全面的共識。
當(dāng)代人不寫當(dāng)代史，在中國封建時代是思想的禁錮而為當(dāng)朝 者忌諱。今天，這些封建王朝的“潛規(guī)則”不復(fù)存在。當(dāng)代人為 什么要寫當(dāng)代史?因為人們在生活中需要溝通與所處生活環(huán)境 的聯(lián)系，通過對身邊或遠處事物的了解來認識自己，以及當(dāng)今 社會發(fā)展的真實狀況。20世紀20年代初，海倫•加德納(Helen Gardner)就有了一個構(gòu)想，他要為學(xué)生們編撰一本介紹全世界各地藝術(shù)的教科書，內(nèi)容是介紹全世界各地的藝術(shù)。1926年，哈考特•布雷斯等人幫助加德納實現(xiàn)了這一構(gòu)想并出版了《世界藝術(shù) 史》。80多年來，該著作一再出版，如今11版問世，并且，隨著 時間的延續(xù)新的內(nèi)容不斷被增加和擴充，第11版中已經(jīng)延伸到后 現(xiàn)代，包括今天的電腦革命。
所謂的歷史，就是歷史學(xué)家對歷史提出新的解釋。從這個層面上 解釋，歷史是當(dāng)代人的意識和觀念的顯示——一部藝術(shù)史其實就是不 停地要求重新選擇的歷史。對史學(xué)家而言，哪些藝術(shù)家和作品可以 成為藝術(shù)史寫作的對象是把握與描述的關(guān)鍵。90年代以來，中國當(dāng) 代藝術(shù)史的寫作無疑受到“西方?jīng)_擊和中國反映”論的影響，這種概念后來又衍生出“傳統(tǒng)社會中的現(xiàn)代化觀念”等，似乎中國要富 強，必須經(jīng)過西方現(xiàn)代化觀念的洗禮。許多東西在很大程度上影響 著當(dāng)代藝術(shù)史的敘事模式，但新的觀念與方法正在使當(dāng)代史的寫作產(chǎn)生變化。因為，歷史學(xué)要求寫作者具備各種各樣的知識，一切對 象都有可能成為歷史研究的對象。還有，對于書寫當(dāng)代史的歷史學(xué) 家來說，重要的不是現(xiàn)象，而是現(xiàn)象之間構(gòu)成的關(guān)系。
今天，藝術(shù)史的書寫不斷瞄準當(dāng)代，特別是對正在發(fā)生的事件的 研究與選擇，說明史學(xué)家不但關(guān)注過去而且早已開始直面當(dāng)代。當(dāng) 代史的寫作已經(jīng)成為事實，高名潞的《中國當(dāng)代美術(shù)史》和魯虹的《越界：中國先鋒藝術(shù)》就是典型的范例，成為與中國當(dāng)代藝術(shù)緊 密聯(lián)系的一個整體。
當(dāng)一個藝術(shù)家和他的作品成為史學(xué)家研究的對象時，并不是說 他(她)已經(jīng)在輝煌的頂峰——而是，能夠為我們認識這個具體的 社會和心靈提供不斷探討的空間和領(lǐng)域。對于當(dāng)代史的書寫，是最 能激發(fā)我們歷史感的實踐，有了這樣的心態(tài)就有了歷史感。歷史的本質(zhì)在于以當(dāng)下的眼光看待過去，史學(xué)家的任務(wù)在于做出判斷而不是記錄。另外，我們有必要對什么是當(dāng)代藝術(shù)做出最基本的判斷。
當(dāng)代藝術(shù)究竟是時間概念還是什么，源頭在哪里等等;當(dāng)代藝術(shù)要求藝術(shù)介入社會，而不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣只是自我營造一個與真實現(xiàn)實社會不同的世界而已。所有這一切，應(yīng)該從史學(xué)的角度有一個明 確的交代。歷史的書寫是通過揭示問題而逐漸還原事實的真相。然 而，歷史并不僅僅是還原一個所謂的真實面貌，重要的是探究歷史 表象背后的意義。
當(dāng)代藝術(shù)史，就是要呈現(xiàn)一種斷裂中的歷史延伸。
藝術(shù)批評與藝術(shù)史
藝術(shù)史寫作依賴于藝術(shù)批評，藝術(shù)史畢竟不同于藝術(shù)批評。無論 是藝術(shù)批評和藝術(shù)史寫作，都離不開對藝術(shù)家及其作品的分析與研 究，一件作品的處境和意義需要分析與判斷。
藝術(shù)史寫作不同于藝術(shù)批評，批評是一種判斷，它需要批評家 的眼力——那是一種面對作品時能夠判斷出好與壞的能力——而好 與壞直接涉及到作品的價值標準。也就是說，判斷本身和其過程 就是參與價值體系重建的過程。批評不是吹捧，不是謾罵，批評 是一種思想方式，尤其在今天，當(dāng)代藝術(shù)批評應(yīng)該是一種非常有 力度的思想方式。而藝術(shù)史則是史學(xué)家對藝術(shù)的歷史提出新的解 釋，在一個時代發(fā)現(xiàn)另一個時代值得記錄的東西。歷史是當(dāng)代人 思想的體現(xiàn)，也是當(dāng)代人心靈的自我認識。從這個意義上說，在 社會變革和文化轉(zhuǎn)型時期，藝術(shù)史需要的不是像鑒賞家那樣選擇 “好”作品，藝術(shù)史選擇的是與文化和藝術(shù)運動相關(guān)并產(chǎn)生“意 義”的作品。批評家關(guān)注的是藝術(shù)在今天發(fā)生了什么。因此，批 評家總是要保持對他所處的時代人的生存感覺和新的語言變化這 雙重任務(wù)，通過不斷推介藝術(shù)家，來證實自己對一個時代的焦點 和問題的把握。批評家的責(zé)任不是梳理藝術(shù)史而是在發(fā)現(xiàn)藝術(shù)潮流并推出新藝術(shù)家的同時，去重新定義什么是藝術(shù)。所以，批評家最重要的素質(zhì)是對人生和當(dāng)代人的生存環(huán)境的體驗與洞察，這 其中還需要批評家的敏感。這是批評家區(qū)別于史學(xué)家的根本標 志。我想說的是，批評家不是學(xué)者，但與藝術(shù)家一樣具有相同的 素質(zhì)和敏銳的感覺。在美國女性主義批評家南希•瑪摩爾看來，藝 術(shù)批評應(yīng)該是“來自批評家主觀的、心理性的對作品的反映，并 且把這個藝術(shù)吸收進了批評家自己的腦海中”。也許，我們這個 時代的藝術(shù)批評，可能有些結(jié)論還為時過早，但全面深入地展示 它——特別在描述的過程中進一步認識它，并留給后人審視批判 它的詳盡史料，在今天顯得尤為重要。
藝術(shù)批評與藝術(shù)史的區(qū)別還在于，在藝術(shù)史的寫作中，由過去的 批評而產(chǎn)生“影響”的藝術(shù)家及其作品，在某種程度上是值得懷疑 的。因此，它要求史學(xué)家對其予以重新判斷與評價，而不是將其現(xiàn)象寫成藝術(shù)史，更不能對批評家的評論而產(chǎn)生“影響”的作品直接 蓋棺定論。史學(xué)家工作的好和壞與他提出的問題和面對的問題質(zhì)量 高低直接有關(guān)，與史學(xué)家的知識結(jié)構(gòu)和對當(dāng)代的認識和體驗直接有 關(guān)。也許，這就是不斷地重寫歷史的根本原因。
藝術(shù)史這個詞匯是由“藝術(shù)”和“歷史”這兩個不同的概念組 成，它既可以解釋為藝術(shù)發(fā)展的歷史，也可以解釋為在一定的歷史 時期內(nèi)發(fā)生或出現(xiàn)的藝術(shù)活動。從后一個解釋上分析，當(dāng)代社會發(fā)生的藝術(shù)事件，出現(xiàn)的藝術(shù)家及作品經(jīng)過史學(xué)家的選擇之后進入歷 史。比如最早的藝術(shù)史家、意大利人瓦薩利在其著名的《意大利最 杰出的建筑師、畫家和雕塑家傳記》一書中，盡管詳細敘述了意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家及其作品，但他沒有忘記對同時代人的描 述及認同。但凡讀過該書的人都知道，瓦薩利在16世紀就提出了藝 術(shù)發(fā)展的一個標準，誕生——成長——成熟——衰亡這樣一個具體 的模式。其中，不但對前輩藝術(shù)家如達·芬奇、米開朗基羅和拉菲 爾等大師給予充分的肯定，使他們在歷史上閃閃發(fā)光，同時也為以后的藝術(shù)家分別設(shè)置了應(yīng)有并合適的位置。通過他的精心設(shè)計與安排，使意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)得到完美的詮釋，同時對這一文 化運動從興到衰給予全面的闡釋，這部名作在全世界影響深遠。
我以為，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作與批評必須堅持一種全球主義的視野 和普遍主義的思想方式，“中國當(dāng)代藝術(shù)”這個概念應(yīng)該涉及一種 歷史的自我意識而不僅僅是一種語言的“當(dāng)代性”或“當(dāng)?shù)匦?rdquo;。這樣，藝術(shù)史與藝術(shù)批評才能在各自的領(lǐng)域中發(fā)揮各自的作用。我 們可以書寫過去的歷史，但批評只是當(dāng)代;也許，我們無法判斷尚 未完成或正在發(fā)生的事件，或者說這是批評家的責(zé)任。從藝術(shù)史的角度上說，編年史的線性敘述至今依然是一種經(jīng)典模式，但是，僅 靠這一點還不夠。在歷史的敘述中，對特定時期的共生社會現(xiàn)象與 藝術(shù)發(fā)展關(guān)系的多視點的關(guān)注，應(yīng)該是藝術(shù)史甚至是當(dāng)代史寫作的 關(guān)鍵之一。因為，歷史就是一個不斷提出問題和論證問題的過程。
態(tài)度與立場
學(xué)者戴錦華在一篇文章中曾這樣寫道：“如果說，任何治史者 對當(dāng)代史的忌憚，大多來自現(xiàn)實脈絡(luò)的紛繁和親歷者的切膚之感、 以及種種權(quán)力格局的糾纏;當(dāng)代史的書寫，與其說更需要勇氣和力度，不如說它索求的，可能正是某種冷靜而寂然的姿態(tài)”。從這個 意義上說，當(dāng)我們面對正反兩面的當(dāng)代史的敘述，輝煌與暗淡，主 流與邊緣，強大與弱勢，我們需要的是沉思、自覺與直面，它是切膚之痛與戰(zhàn)勝切膚之痛時對中國當(dāng)代藝術(shù)的思索;是一種立場的表 現(xiàn)，是一種重組歷史的經(jīng)驗表述之努力。同時，也是一種穿越權(quán)力 話語障礙的飛躍，當(dāng)然，也是一種重新展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的嘗試。
中國當(dāng)代藝術(shù)在過去20年發(fā)生的種種藝術(shù)現(xiàn)象、出現(xiàn)的藝術(shù)思 潮也包括涌現(xiàn)出的具有代表性的藝術(shù)家及其作品，其中重要的藝術(shù)文獻構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作的基本可能性。但還需要寫作者的進一步歸納和梳理，然后對已經(jīng)發(fā)生了的史實進行闡釋與描述。這其中，編年史尤為重要。因為，書寫藝術(shù)史最初都是由單一的編年 史建構(gòu)，也就是說，編年史同樣牽扯到藝術(shù)史寫作的敘事模式—— 如何恢復(fù)歷史的真實面貌。其實，藝術(shù)史家所做的工作不是說明藝 術(shù)如何解釋政治如何解釋社會，以及為作品所提供的材料等等，他 的工作是寫出當(dāng)代藝術(shù)的歷史。那些只抄錄史料并將其編排在一 起的工作同樣為史學(xué)家提供了條理化的材料——但是它不是歷史本 身——它沒有經(jīng)過解釋與心靈的批判。它僅僅是史學(xué)家的“學(xué)問” 而已。
當(dāng)代藝術(shù)能否進入歷史是一個難以把握的問題，其核心不是對寫 作方法的討論，而是思想、態(tài)度、立場和價值判斷。當(dāng)然，我們可 以對傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作方式不屑一顧，但是，如果沒有這些傳統(tǒng)的藝術(shù)史的基本邏輯與原則，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作也許沒有任何可能。 其實，所謂的原則，其核心是在對研究對象的選擇和判斷，比如那 些有“影響”的藝術(shù)家，在我們的視野中是不是選擇的標準，他們是怎樣在當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)境中產(chǎn)生的“影響”，他們的作品是在什么 情況下被批評家評論甚至在什么情況下作品被展示。所有這一切， 都與他們因為有“影響”而做出的選擇標準有關(guān)。這些有“影響” 的人物和作品對當(dāng)代藝術(shù)是否有一種推動的力量。相反，那些能夠 不斷提出問題并通過作品捍衛(wèi)藝術(shù)自身的獨立性與批判性、挑戰(zhàn)傳 統(tǒng)審美陳規(guī)和推進人類思想進程的藝術(shù)家，應(yīng)該是我們關(guān)注的對 象——因為，他們的特點是對政治社會價值保持疏離和批判。
書寫當(dāng)代藝術(shù)史，態(tài)度和立場至關(guān)重要。尤其是對藝術(shù)家及作品 的選擇與判斷是寫作的核心問題之一。這中間，我們需要了解藝術(shù) 家思維模式形成的外部環(huán)境，還需要對構(gòu)成藝術(shù)家成就的因素進行必要而充分的描述。也就是說，僅僅依靠滿足對新觀念的闡釋和定 位是一種不負責(zé)任的態(tài)度。尤其是在信息穿梭和資訊繁雜的時代，史學(xué)家應(yīng)該敏感地發(fā)現(xiàn)我們這個時代的人文生態(tài)和藝術(shù)情境的基本關(guān)系。嗅覺到對我們這個時代真正產(chǎn)生影響的問題——除此之外，剩 下的就是流行時尚和庸俗游戲。因此，它要求史學(xué)家除自身的知識 和修養(yǎng)之外，還有強烈的歷史責(zé)任感和文化立場。當(dāng)然，需要史學(xué) 眼光，還有方法和立場。
其實，對中國當(dāng)代藝術(shù)的任何闡釋，都是對歷史研究和方法論 提出的挑戰(zhàn)。也就是說，史學(xué)家不僅需要對素材的廣泛搜集，重要 的是還需要分析研究的方法與標準。只有這種分析和研究的過程 才能為藝術(shù)史提供真正可靠的視覺闡釋。從而使其具有某種獨特性并呈現(xiàn)出史學(xué)視野和穿透力。從態(tài)度和立場上說，對當(dāng)代藝術(shù)史的 梳理和描述，面對大量的藝術(shù)家和作品，尤其是“非主要”藝術(shù)家 與作品，在選擇與判斷上成為一個棘手的問題。所謂“非主要”， 是這些藝術(shù)家的作品大都缺少對他所處的時代的敏感及對問題的 把握，很大程度上依然迷戀手藝而不是語言。有時，他們也在形式 的探索上有所影響，但仔細研究和比較之后，就會覺得他們的“創(chuàng)作”其實是一些沒有任何意義的假象，從根本上說，與問題無關(guān)， 與時代無關(guān)。甚至，這些東西很容易混淆人們對作品的判斷。今 天，金錢和權(quán)力時時都在影響著歷史，但是，它與時代的心靈沒有 任何聯(lián)系，沒有任何獨立意識和感覺的作品，是不可能被當(dāng)代藝術(shù) 所記載。
一位歷史學(xué)家曾經(jīng)說過這樣一句話：“歷史，就是歷史學(xué)家所 強加的一種對過去的解釋方式，有多少歷史學(xué)家，就有多少種歷史 研究的方法，就有多少種歷史理論或解釋模式”。同樣，有多少個藝術(shù)史家，就有多少種藝術(shù)史。如今，全球化時代使藝術(shù)間的活動 與交流幾乎沒有任何障礙和阻力，那么，在當(dāng)代藝術(shù)史的書寫中， 我們對藝術(shù)作品的理解、判斷和描述，更需要一種超越性。我們知道，歷史常常是當(dāng)代人的結(jié)果，對當(dāng)代史的書寫，我們將秉持怎樣 的態(tài)度和立場，它意味著不應(yīng)該僅僅是其他領(lǐng)域或其他視野中的社會立場的表明，這其中，還需要一種建設(shè)性的努力。
就傳統(tǒng)的歷史寫作而言，對近距離和正在發(fā)生的事件的敘述， 不但冒險甚至需要勇氣和魄力;一定的歷史距離和盡可能的客觀態(tài) 度畢竟是歷史寫作最基本的要求——甚至，這種要求在今天依然有 效。但是，如果我們能夠清晰而客觀地將所敘述的對象真正還原到 情境的上下文之中，那么敘述身邊已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的藝術(shù)事件則會更具有挑戰(zhàn)的意義。當(dāng)然，這其中還需要——無論是誰，真正的紀實態(tài)度與高尚的專業(yè)情操——這才是藝術(shù)史的近距離寫作在職業(yè)道德上的基本保證。意大利的瓦薩利和英國的貢布里希在這方面 是卓越的代表，今天，他們依然是我們的榜樣。
如果說，藝術(shù)的歷史是有關(guān)藝術(shù)家及其作品的歷史，那么，今天 藝術(shù)史家的研究工作不同以往，其范疇正在擴大，那些以往并不是 “藝術(shù)”的東西如今進入藝術(shù)領(lǐng)域——藝術(shù)與生活的界限由此變得 模糊不清。由于后現(xiàn)代主義范圍的擴張，任何單一的方法、觀念與 傾向，都無法占據(jù)統(tǒng)治地位。因此，傳統(tǒng)的史學(xué)觀和庸俗社會學(xué)的史學(xué)觀需要扭轉(zhuǎn)，運用現(xiàn)代的科學(xué)方法論書寫當(dāng)代史當(dāng)務(wù)之急。而 且，還需要加強歷史哲學(xué)的研究。
在我看來，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天已經(jīng)完全具備了歷史書寫的 條件與規(guī)模，尤其是，作為一門獨立的學(xué)科也已經(jīng)在學(xué)理上具備了 充分的合法性——甚至，當(dāng)代藝術(shù)史已經(jīng)是目前中國高等教育中人 文藝術(shù)教育的重要組成部分之一。今天，盡管已經(jīng)有人在這個領(lǐng)域 進行研究和書寫，但分量與規(guī)模仍然是一個缺憾。
面對當(dāng)代藝術(shù)史，我們將承擔(dān)怎樣的責(zé)任并具備怎樣的理解力和 判斷力同樣是一個至關(guān)重要的問題，我們所做的，就是盡量讓讀者 能夠在有限的閱讀中了解并認識已經(jīng)發(fā)生了的一切。我以為，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作不但是對當(dāng)代藝術(shù)研究，還有從廣義上的藝術(shù)史寫作 的方法論是一個拓展。首先應(yīng)該集中在當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)上，為 學(xué)科工作的申辯，就具有了學(xué)科建設(shè)的長遠意味和含義——這是一項迫在眉睫的工作。
面對當(dāng)代藝術(shù)史，我們盡可能在斷裂和斷代中連接歷史。
2009年10月2日修改 太原
·主要參考文獻
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【編輯：張瑜】
