改革開放以來，以雕塑家、壁畫家和環(huán)境設(shè)計(jì)師為主體的公共藝術(shù)的創(chuàng)造者，在一個(gè)開放和變革的歷史情境中，把公共藝術(shù)推進(jìn)到了新的發(fā)展階段，它的主要表現(xiàn)就是在公共空間領(lǐng)域中，毛澤東時(shí)代那種以意識形態(tài)宣傳為中心的藝術(shù)，被新的審美形式和符合社會新的需求的藝術(shù)所替代。但是必須看到的是，這種替代所帶來的公共藝術(shù)的變化和發(fā)展并不是沒有問題的，事實(shí)恰恰相反，中國的公共雕塑藝術(shù)充滿了問題。這也是我在此將要探討在開放的社會情境中，中國公共雕塑藝術(shù)何為的問題的原因。
我們知道，雕塑成為美化、裝飾公共空間，如一個(gè)城市，一個(gè)企業(yè)，或一處景觀的藝術(shù)手段開始于八十年代。由于那時(shí)藝術(shù)家們的共識是公共雕塑藝術(shù)是為城市的美化服務(wù)的，所以，藝術(shù)形式的美感不僅成為雕塑家關(guān)注的中心，而且也是資助城市雕塑的當(dāng)?shù)卣軌蚪邮艿乃囆g(shù)形態(tài)。雕塑家們也只有在藝術(shù)形式美感的基本前提下，才能把當(dāng)?shù)氐臍v史文脈和風(fēng)土人情，轉(zhuǎn)換為不損害美感的藝術(shù)形式。事實(shí)上，我們從全國各地城市的雕塑中，都能明顯的感覺到這一基本的藝術(shù)特征。
當(dāng)然，政府或企業(yè)作為公共空間中雕塑藝術(shù)的贊助者，無疑希望雕塑不僅是美的，具有地方性的，而且更希望雕塑能成為城市或者企業(yè)的現(xiàn)代精神的象征和形象表達(dá)。有意思的是，對現(xiàn)代化的需求和渴望，幾乎成了所有政府官員和企業(yè)家的共同心愿和集體意識，由此導(dǎo)致公共空間中的雕塑，都千篇一律地表現(xiàn)與現(xiàn)代化相關(guān)的宏大而又抽象的觀念，如速度、向上、開拓、飛騰、進(jìn)取、力量等。這種藝術(shù)的概念化傾向，使象征現(xiàn)代化的城市雕塑作品，在一些不懂雕塑藝術(shù)的企業(yè)家手里，成了成批量生產(chǎn)和制作的產(chǎn)品。我們在中國大地上隨處可見的不銹鋼雕塑，就是他們的“杰作”。這些產(chǎn)品的基本形態(tài)和含義是用幾根曲線的組合，再裝上一個(gè)或幾個(gè)圓球，外加有方向感的三角箭形，來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和飛翔，以象征現(xiàn)代化的速度，而事實(shí)上它們卻是中國公共藝術(shù)中徹頭徹尾的“偽現(xiàn)代主義”。
也許贊助公共藝術(shù)的政府和企業(yè)，都有符合公眾也認(rèn)同的文化理想，但它們并不考慮藝術(shù)的創(chuàng)造力本身在公共藝術(shù)中的絕對價(jià)值。如在城市的公共空間中，我們看到用裝飾手法表現(xiàn)傳統(tǒng)文化或歷史的浮雕作品，幾乎一直在延續(xù)1978年創(chuàng)作的首都機(jī)場壁畫的唯美模式，毫無新意可言。在我看來，自上世紀(jì)改革開放以來，中國各地政府和企業(yè)贊助的公共藝術(shù)，好的只有美化、裝飾的功能，差的則敗壞了公民的審美趣味。簡言之，中國公共藝術(shù)不缺少數(shù)量，缺少的是靈魂和精神，是對中國問題的深切關(guān)注和深刻的反思與表現(xiàn)，是在藝術(shù)的發(fā)展邏輯中能夠占據(jù)重要一環(huán)的作品。也許我們可以說造成這一現(xiàn)象的原因，與政府官員，企業(yè)家與藝術(shù)家之間的權(quán)力關(guān)系、利益關(guān)系的復(fù)雜性相關(guān)，與整個(gè)社會體制和文化制度有關(guān)。正是由于這些原因的存在，使一些富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，把公共雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作視為一種“活”，一種純商業(yè)化的藝術(shù)工程，他們只有在個(gè)人化的創(chuàng)作中，才探索與自己的文化理想相關(guān)的藝術(shù)。從另一角度看，這也是雕塑界在整體上滯后于其它一些藝術(shù)領(lǐng)域的探索的原因之一。
我認(rèn)為在上世紀(jì)八十年代，大概只有為數(shù)不多的雕塑家在受主流意識形態(tài)控制的寫實(shí)雕塑和“偽現(xiàn)代主義”的城市雕塑之外，從事真正意義上的現(xiàn)代主義雕塑的探索，如王克平、包泡、吳少湘、傅中望、隋建國等。到了上世紀(jì)九十年代，這一狀況才有所改善，因?yàn)橹挥械骄攀甏螅袼芙绮砰_始以各種方式參與討論實(shí)驗(yàn)性的雕塑與公共性的藝術(shù)之間的關(guān)系問題。如在長春、桂林等地?cái)?shù)次舉辦的國際雕塑藝術(shù)邀請展，特別是杭州青年雕塑家邀請展，青島現(xiàn)代雕塑展，以及深圳何香凝美術(shù)館現(xiàn)代雕塑年度展等活動(dòng)中，我們發(fā)現(xiàn)雕塑界才有了借助雕塑多方面討論公共藝術(shù)的理論和實(shí)踐問題的意識，才開始探討公共空間中的雕塑與中國社會中的公共領(lǐng)域之間的關(guān)系問題。而一些從事公共藝術(shù)創(chuàng)作的雕塑家，也開始在條件允許的條件下，盡可能探討公共藝術(shù)與環(huán)境，與當(dāng)代中國社會問題的聯(lián)系，如筆者參與過的“步履”雕塑家群體的幾次藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)家們就把關(guān)注的重點(diǎn)放在了雕塑與環(huán)境，人與自然的互動(dòng)關(guān)系上，雕塑家們不僅在形象上體現(xiàn)環(huán)境保護(hù)的觀念，而且也將其置入雕塑材料中，由此而向人們提出當(dāng)代社會所面臨的自然環(huán)境與人的生存之間的緊張關(guān)系的問題。孫振華主持的《深圳人的一天》公共雕塑藝術(shù)，則從社會學(xué)的立場出發(fā)，表現(xiàn)普通人的生活經(jīng)歷和感受。
從中國當(dāng)代藝術(shù)史的角度看，上世紀(jì)九十年代以來人們對雕塑藝術(shù)公共性的關(guān)注，與整個(gè)藝術(shù)界從八十年代的現(xiàn)代主義那種關(guān)注形式語言,個(gè)人情感表現(xiàn)和風(fēng)格創(chuàng)造的立場，轉(zhuǎn)向九十年代對中國社會、文化和政治的關(guān)注有關(guān)。事實(shí)上，九十年代以后藝術(shù)向社會學(xué),文化學(xué)和政治學(xué)的轉(zhuǎn)向,同時(shí)也體現(xiàn)在對公共雕塑藝術(shù)領(lǐng)域的討論之中,。從社會學(xué)的意義上說，這種轉(zhuǎn)向也反映了中國自上世紀(jì)92年以來市場經(jīng)濟(jì)改革出現(xiàn)的一系列變化有關(guān),如大眾文化的興起,全球資本的流動(dòng)，消費(fèi)觀念,價(jià)值觀念的巨變，以及后殖民時(shí)代中西方意識形態(tài)的差異和對抗等。事實(shí)上，上世紀(jì)九十年代以來的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，直到今天還在發(fā)揮著影響。在下面，筆者將以本人在2006年10月策展的《“開放之路”------中國·宋莊第二屆藝術(shù)節(jié)公共雕塑藝術(shù)邀請展》的展出的作品為例，討論這一轉(zhuǎn)向的延續(xù)和發(fā)展的幾個(gè)方面：
一、在寫實(shí)雕塑領(lǐng)域，我們會發(fā)現(xiàn)今天已完全從主流意識形態(tài)的宏大敘事與宣傳的單一方式中解放出來，向關(guān)注中國個(gè)體存在的生存狀態(tài)、生存體驗(yàn)，特別是普通大眾的日常生活轉(zhuǎn)換向，這種轉(zhuǎn)向，最早體現(xiàn)在九十年代早期的新生代雕塑家們的作品中，如展望就是這一傾向最早的代表性藝術(shù)家之一。這次展覽中王少軍的《口紅》，無疑是這一方向的延續(xù)，而陳文令的《侏儒》，則把殘疾的人的自尊和自信，無所顧及的驕傲和豪邁，強(qiáng)化到了無以復(fù)加的地步，令人震撼和激動(dòng)。長于講述城鄉(xiāng)結(jié)合部普通大眾日常生活故事的李占洋，這次描繪的雖然是一個(gè)只會在飯桌上談?wù)摰耐登榛驈?qiáng)奸的故事，但它凝固和放大的則是社會底層的行動(dòng)者、講述者和傾聽者們不可缺少的共同欲望。王鐘的《無題》，盡管含義曖昧，但表達(dá)了藝術(shù)家對人的生命存在意義的思考。丘婧彤、柳青、謝長敏是剛踏出校門的三位新人。柳青的《T61次》，丘婧彤的《2005年×月×日廣州江南西路》，謝長敏的《迎賓》，《人與狗》，作為對中國當(dāng)代社會各階層的分析，具有極強(qiáng)的社會針對性，體現(xiàn)了年輕一代藝術(shù)家獨(dú)立的社會批判立場。這里特別值得一提的是寫實(shí)雕塑向中國古代彩塑傳統(tǒng)回歸的問題。上述的一些雕塑家，如陳文令、李占洋、柳青、謝長敏、丘婧彤，以及上面沒提到的徐光福、劉君和蔡東、張弦等，他們都從二十世紀(jì)以來接受的西方寫實(shí)雕塑傳統(tǒng)中解放出來，一方面吸收了中國古代彩塑的造型方法，另一方面也把它那集當(dāng)下性、故事性、情節(jié)性為一體的敘事方式引入到對當(dāng)代社會事件的表現(xiàn)中，從而為中國當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作帶來了新的氣息，具有重要的藝術(shù)意義。
二、上世紀(jì)九十年代以來，把中國作為一個(gè)總體概念來表達(dá)，成為這一期間最重要的文化現(xiàn)象，也滲透在不同的雕塑家的作品中，如這次展出的隋建國的《衣缽》、王中的《平衡道》、陳志光的《古戲臺》、劉君的《仕女》、蔡東、張弦的作品《偶》、閔一鳴的作品《來自都市的報(bào)告》、李亮的《冥器》等。藝術(shù)家們利用中國歷史中的圖像、文化符號等資源，突顯它們的政治和文化上的含義，表達(dá)的卻是他們對當(dāng)代中國社會的立場。
三、對當(dāng)代大眾文化和消費(fèi)文化的藝術(shù)表達(dá)，既是上世紀(jì)九十年代以來中國美術(shù)中的重要方面，也是本次展覽中一些雕塑作品關(guān)注的主題。孫振華和戴耘創(chuàng)作的《超女紀(jì)念碑》，既對傳媒帝國創(chuàng)造青春偶像文化的力量給予警惕，也極大地肯定了超女這一文化現(xiàn)象所包含的平民主義的價(jià)值觀。景育民的作品《電影頻道》、許正龍的《重整河山待后生》，對虛擬影像的意識形態(tài)功能給予了深刻表達(dá)。馬軍的作品《車》，則暗示了中國當(dāng)代消費(fèi)社會新的價(jià)值觀和身份觀。。
四、上世紀(jì)九十年代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向還表現(xiàn)在觀念藝術(shù)的興起上。這次參展的藝術(shù)家中，如傅中望、隋建國、展望、景育民、朱尚熹、陳志光、盧昊等人的作品，都已把手工技巧降低到了無足輕重的地步，突出了藝術(shù)作品作為藝術(shù)家的思想和觀念表達(dá)的重要性。事實(shí)上，這次所有參加展覽的藝術(shù)家，幾乎都是經(jīng)過學(xué)院嚴(yán)格訓(xùn)練，具有很深厚的藝術(shù)造型能力的藝術(shù)家，但是他們更關(guān)注思想和觀念的表達(dá)。對于他們的觀念性作品來說，形象、材料、題材、制作方式等都只有與表達(dá)的觀念有關(guān)才是有意義的。
這次參展的朱尚熹、揚(yáng)金環(huán)、趙磊、喬遷、宮長軍五位雕塑家，均來自“步履”雕塑家群體，從他們的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他們?nèi)匀谎永m(xù)了過去一貫的藝術(shù)思路：關(guān)注人與自然的互動(dòng)關(guān)系，并對這種關(guān)系給予深入反思。當(dāng)然，在這次展覽中，也有一些個(gè)人化比較強(qiáng)的作品，如蕭立、王興剛的作品。
當(dāng)我們從對那次展覽作品的述評回到“在開放的社會情境中，中國公共雕塑藝術(shù)何為?”這一問題時(shí)，我們就會發(fā)現(xiàn)，在中國公共藝術(shù)領(lǐng)域，贊助公共雕塑藝術(shù)的政府和企業(yè)、在公共空間接受公共藝術(shù)的大眾與藝術(shù)創(chuàng)造者三方之間是充滿了矛盾的，那就更不用說每一方的內(nèi)部所具有的無數(shù)差異了。對于雕塑藝術(shù)自身的發(fā)展來說，最理想的狀態(tài)是使那些具有藝術(shù)創(chuàng)造力，能真正反映一個(gè)時(shí)代及其社會變遷的著名藝術(shù)家的作品，能永久置于公共空間之中，以取代那些只有形式，沒有靈魂和精神的作品;而對于贊助方來說，對意識形態(tài)所內(nèi)含的利益(如對政績的考慮、主流意識形態(tài)的需要、各方都能接受的觀念和藝術(shù)形式等)的考慮，比之藝術(shù)的創(chuàng)造更重要;在普通大眾一方那里，對公共空間中的雕塑藝術(shù)的要求，大概除了美的形式，就是那些與他們習(xí)慣了的藝術(shù)和文化觀念相一致的東西了。在2006年宋莊雕塑展上展出的孫振華和戴耘創(chuàng)作的《超女紀(jì)念碑》，之所以在網(wǎng)上引起絕大部分網(wǎng)民的不滿和質(zhì)疑，其中一個(gè)最重要的原因就是，超女不是英雄，沒有資格享受紀(jì)念碑的特遇。在大眾看來，誰能成為紀(jì)念碑中的主體，在藝術(shù)傳統(tǒng)中是早己被確定了的。從這一事例我們可以發(fā)視，俗話說的眾口難調(diào)，也許正是當(dāng)下公共空間中的雕塑藝術(shù)，特別是在公共空間中永久性擺放的雕塑藝術(shù)所面臨的最大挑戰(zhàn)，也是當(dāng)下一些流于平庸的雕塑作品得以盛行的原因之一。
從藝術(shù)史的角度看，公共空間中永久擺放的雕塑藝術(shù)經(jīng)歷了兩個(gè)大的發(fā)展階段，一是與具有特定功能的環(huán)境，或某一具體而又重大的歷史事件(如越戰(zhàn))不可分離的雕塑藝術(shù)，在此方面最典型的是紀(jì)念性雕刻，如漢代的霍去病墓和人民英雄紀(jì)念碑的雕刻;另一種是在現(xiàn)代主義藝術(shù)自律論和博物館體制雙重作用下發(fā)展出來的公共雕塑，它基本上不受環(huán)境的制約，如享利摩爾的現(xiàn)代雕塑就可置于不同公共空間之中。我以為，這是兩種不同藝術(shù)制度下的公共雕塑藝術(shù)。對于它們之間的差異，我們有很多方面可以進(jìn)行討論，但我想有一點(diǎn)也許是非常重要的，那就是從現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展起來的藝術(shù)制度看，藝術(shù)家，當(dāng)然是具有非凡創(chuàng)造力的藝術(shù)家，成了公共雕塑藝術(shù)的中心則是一個(gè)事實(shí)。這也就是說，現(xiàn)代社會制度下的公共雕塑，在很大的意義上成為了藝術(shù)家個(gè)人的紀(jì)念碑，這與霍去病墓雕刻的作者永遠(yuǎn)是無名的情況完全不一樣，這是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)制度關(guān)注的是藝術(shù)家的創(chuàng)造力。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代公共空間中的雕塑藝術(shù)，其實(shí)是現(xiàn)代博物館、展覽館的學(xué)術(shù)方式在公共空間中的變異和延伸。所謂變異是必須考慮雕塑與公共空間和大眾接受的關(guān)系，而延伸則是指以藝術(shù)家為中心的精英立場。如果我們理解了現(xiàn)代藝術(shù)制度下公共雕塑藝術(shù)的性質(zhì)，那么，建立現(xiàn)代公共藝術(shù)的制度，打破以贊助人為中心的前現(xiàn)代藝術(shù)制度，讓公共空間成為真正有創(chuàng)造力的藝術(shù)家活動(dòng)的舞臺才是至關(guān)重要的。因?yàn)橹挥性诖饲疤嵯?，我們才能進(jìn)一步探討公共空間中的藝術(shù)作品本身，怎樣在開放的社會情境中發(fā)揮作用的問題。當(dāng)然，從更深的層次上來說，要打破以贊助人為中心的前現(xiàn)代藝術(shù)制度，另一個(gè)前提條件是當(dāng)代中國的開放不能只是表面的，而必須是全面和深層次的，也就是政治和社會制度的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。
【編輯：大崔】
