當(dāng)代中國藝術(shù)的明線，在于一種政治化的敘事，借助西方人文主義精神以及現(xiàn)代主義以來的各種語言手段，以對峙和消解現(xiàn)行的意識形態(tài)與制度。而始終與此相并行的另一條線索，是一些專注于美學(xué)本身遠遠超過其它一切的藝術(shù)家，對于這樣的藝術(shù)家而言，顯得生死攸關(guān)的是畫面中一個個細節(jié)的放置，其中，徐累稱得上一位具有代表性的人物。
徐累的獨異之處，首先在于材質(zhì)與面貌之間的張力。他運用最為傳統(tǒng)的宣紙與筆墨，創(chuàng)造出極具現(xiàn)代意味的畫面，使得因為歷史語境轉(zhuǎn)換之后變得難以為繼的中國畫，找到了一條自如穿越于現(xiàn)代世界的活路。他從宋畫、明代戲本的插圖與中國園林中參悟意象和結(jié)構(gòu)，從勒內(nèi)·瑪格利特、伊夫·克萊因乃至馬塞爾·杜尚那里汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，甚至從老照片那里挪借圖像，達成一個獨特的自我。這使得他迥異于那些依附于傳統(tǒng)框架、自得于筆墨小趣味的中國畫家。另一方面，他使用的材質(zhì)也使他與先鋒藝術(shù)相疏離，由此注定了他作為一個獨行者的宿命。
徐累 月幕 紙本
徐累的繪畫特征一言以蔽之：實像虛設(shè)。實像之意，在于他以近乎寫實的方式畫出種種意像;虛設(shè)之意，說的是這些意像之間的關(guān)系是虛擬的，具有超現(xiàn)實的意味，正如他自己所說，“真正吸引我的不是如何去畫，而是如何調(diào)弄圖像之間的思維關(guān)系、修辭關(guān)系”。然而，如果說西方超現(xiàn)實主義對于意象的處理經(jīng)常是一場“焊接”，太過蠻橫與暴力，徐累更迷戀于溫存的編織，縱然是再突兀的意像組合，落實到畫面中來，必然是整飭而妥帖的，營造起一派空朦惆悵的畫面氛圍。而他經(jīng)常運用的那些意象，就好像一副撲克牌經(jīng)過魔術(shù)師之手，產(chǎn)生出無數(shù)種奇妙的組合，令觀眾在癡迷之下想要窺知：這究竟是一種怎樣的魔法?相對于一個真正的魔術(shù)師所做的純粹娛樂，藝術(shù)家總是有他要講述的主題。因此，在徐累這里，我們的問題就變成了：在這種障眼術(shù)的背后，他又講述了什么?
這一答案就隱含在他最典型的布局之中，他往往以帷幔隔開外部世界，以屏風(fēng)引導(dǎo)我們的視線進入到一個幽深內(nèi)在的空間，釀造出一種神秘的氛圍，并且，將我們被引逗起來的欲望調(diào)動到某個臨界點上。我們靜觀，最終發(fā)現(xiàn)的是一些虛幻的影子，一些物質(zhì)的零星片斷———換句話說，這個內(nèi)在世界不過是一個空殼罷了。
這些繪畫，也不妨說，這些視覺陷阱，所呈現(xiàn)的正是空幻感，是根深蒂固于東方審美意識之中的“空”的觀念。徐累通過他的修辭術(shù)將空幻還之于空間中的物象，空于是具有了色相，而色相仍然是為了驗證空，是以紛陳的表象述說“本來無一物，何處惹塵埃”(六祖慧能)之境。他的修辭術(shù)中的這一層“悖謬”，可以用羅蘭·巴特對日本包裝術(shù)的觀察來比照：日本人總是精心制作層層疊疊的禮品外皮，“似乎這種工藝勞動(制作)的發(fā)明，就在這種外皮上，但是因此里邊裝的那件物品卻失去了它存在的意義，變成一種虛無縹緲的東西。”(見《符號帝國》第12章“包裝”)而日本作家谷崎潤一郎對于“陰翳”的贊嘆，又恰可以為徐累在畫面中對于陰影的運用作一個注釋，谷氏論及東方住宅之中以木材與板壁構(gòu)合成的壁龕，會自動產(chǎn)生一個陰影的世界，擁有了超過任何壁畫與裝飾的幽玄氣氛，使人頓生對悠悠時光的一種疑懼。這一神秘的關(guān)鍵在哪里呢?它就是“陰翳的魔力”，如果將房間各個角落里的陰影一掃而光，壁龕歸于敞亮，這份陰翳被驅(qū)除，一切神秘的意味、言說的意義仿佛就不存了。徐累的這些畫亦給人以這種壁龕之感，或說是這樣的房間，深掩于帷幔和陰翳之中，如夢如幻。
徐累 一生懸命 紙本
在現(xiàn)代主義樣式里，徐累的作品與“反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義”相契合，卡林內(nèi)斯庫于《現(xiàn)代主義的五張面孔》一書中述及“頹廢”時，曾經(jīng)闡述到反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義，這種承繼于法國象征派詩歌的一種頹廢美學(xué)意識，表現(xiàn)的是歷史即將發(fā)展到終點的衰亡感?，F(xiàn)時空洞而無意義，李商隱“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”，與波德萊爾所說“我有比活了一千年更長的憂郁”可謂是同道。與象征派詩人喜愛以沒落的羅馬帝國為題一樣，徐累對歷史的剪貼亦是偏向奢欲、繾綣的一面，并且，有效對應(yīng)了時空的劇變和蒼茫。他所出生和長期居住的江南一帶，正是中國傳統(tǒng)文明最為精致化和頹廢化的地域，他的氣質(zhì)之中似乎打上了那種昔日貴族或浪蕩子的反光。在他最人熟知的意象“青花馬”之中，古代瓷面的圖飾被移植到馬身，馬因而祛除了原始的生命力，不復(fù)暴烈與野性，僵滯于時空之中，而富于賞玩感，成為了純粹審美的對象，成為了籠中之物，隱含著受虐的色欲之感，與自然無涉，屬于人工化之后的矯飾世界。隨之，我們也進入到他所布設(shè)的一種頹廢的幻境里，追求某種超越時空的幻覺。
對于中國人來說，人生無常，繁華轉(zhuǎn)眼成空，是一種根本的美學(xué)和世界觀。徐累年輕時亦曾嘗試過一些極端的實驗性藝術(shù)，后來他堅執(zhí)于“空”的表達，在他的這種魔法演繹中，我們仿佛貼近了自身的情感和美學(xué)，依稀窺見它蒙于面紗之下的姿影，既迷醉，又惘然。這樣的藝術(shù)并非回避或徹底地麻木于政治現(xiàn)實，而是強烈地受召于藝術(shù)本身的律令——歸根到底，藝術(shù)是一種帶領(lǐng)我們超越現(xiàn)實世界，尋找到快樂與安慰的方式，哪怕只是片刻的沉醉，它的輕逸之感正好反射出現(xiàn)實沉重而駭人的壓力，而它對于空幻的揭示，也恰好映襯出權(quán)欲世界的貪婪與丑惡，也許，正是這種認識導(dǎo)致了徐累對美國詩人弗羅斯特一句話的喜愛，“始于愉悅，終于睿智。”
【編輯：大崔】
