孫原&彭禹 裝置
如今的當代藝術(shù)展覽越來越像是一出戲了。在尤倫斯當代藝術(shù)中心，吊人胃口的八個“中堅”中有些藝術(shù)家的名字張口莫辨或者匪夷所思，幾乎相當于一個懸念。剛?cè)腴T便遭遇一把掃帚的狂放“狙擊”——本來靜置的掃帚忽然成360度旋轉(zhuǎn)，為的是迎接從那黑暗的景深處噴射出的一個大大的煙圈;煙圈緩緩飄移游來，被掃帚撞擊，煙消霧散，掃帚亦復(fù)歸原位。在觀眾驚愕的同時，孫原、彭禹這對藝術(shù)組合一以貫之地釋放了以暴力蹂躪世界的快感。
站在劉韡的風(fēng)景(油畫)前有種失真感，熟悉的街景經(jīng)他分棱的處理，顯得虛無漂浮。對建筑他也做了同樣的處理，無論是雅典神廟、圣保羅大教堂、比薩斜塔還是紐約帝國大廈，在他用牛皮和膠水的粘合中均喪失了其原有的恢弘氣度和文化含義，顯得疲軟坍塌狼狽不堪。這或許有某種諷刺的意味，但更是一種輕松游戲的姿態(tài)。作者以他崇尚西化的國際視野言明：何必再造什么新圖景呢?現(xiàn)世的符號是如此之充盈富足，只需將它們復(fù)制、拼貼、重構(gòu)……做成狂歡化的喜劇即可。
從這種狂歡移步到邱志杰的裝置《我所忘掉了的所有的人》不免有一絲回歸中國禪的意味。什么是中國書法的神來之筆?“它就像飛流而下的瀑布，即將落入潭底的時候，突然變成一群鳥飛走了。”這個意象出自藝術(shù)家總是靈光噴涌的頭腦?，F(xiàn)場是鳥沒有飛走，鳥是死的(假的)，水是活的(真的)。從某種意義上說，與其用這許多鐵軌、枕木、墨汁、水泵以及鳥類標本等鋪張于此地，還不如邱志杰的那句話營造的想象空間更傳神。
影像裝置《人民城寨》又是一個小劇場，一個非同尋常的虛擬劇場，黑暗中只能聽到點狀的音樂聲。從沸騰的珠三角長成的年輕的曹斐，憑借她在3D網(wǎng)絡(luò)虛擬游戲中的深度體驗，帶給她的長輩以魔幻般的玄想。在第二人生中，她建造了一座名為“RMBCity”的城市，這座城市與現(xiàn)實中的中國城市是如此相像：央視鐵腿豁然聳立，高架橋連連相接，商品房一棟棟拔起;從三峽水庫中傾瀉而出的水流流過了天安門的觀禮臺——從那“人民大壩”里汩汩流出的難道只是長江之水嗎?高樓之中夾著逼仄的城中村，曬著民工襤褸的衣衫;熊貓無目的地旋轉(zhuǎn)于空中頓顯滑稽，旗子飛離了旗桿，被煙囪的氣流吹動著無以著落，而身軀龐大的金色財神笑嘻嘻端坐遙望眾生……城市建設(shè)如火如荼，人民生活欣欣向榮，但藝術(shù)家借用了波普語言表達黑色幽默，對浮夸浮躁的未來憧憬給予了批判。她倚重的是虛擬與現(xiàn)實的博弈關(guān)系，不意間塑造了一個濃縮過去、現(xiàn)在和未來的水晶體，其鮮活的語言使之成為展覽中最有力量的作品。
其實，新世紀的中國藝術(shù)是不是有八個關(guān)鍵詞，或者這八九個人是不是中堅都不重要。重要的是作為觀看者的我們在走進如今那越來越跨界的現(xiàn)場(集展廳、劇場、舞臺于一體)時是否甘愿被作者忽悠一把。讓人讀不出來的姓名以及××公司的確制造了某種詭譎的效果，類似于“看見就是障礙”、“看見的就是我”這樣的作品標題也總試圖把觀者引向概念。問題是祛除了情感的作品還是藝術(shù)嗎?觀念的力量難道敵得過心靈和靈魂的力量嗎?誠然，全球化的地球村里似乎已經(jīng)不需要創(chuàng)造，各種符號迫切地需要在現(xiàn)世中國發(fā)出聲音，簇擁消費的中國人民尋找的是既要有觀念性又要有時尚感的當代藝術(shù)家，就像楊福東為2010年的PRADA春夏男裝拍攝那種詭異的廣告片一樣。當代藝術(shù)最終被商業(yè)收編，無一幸免也以此為幸。
展廳門口掃帚擊打煙圈那先聲奪人的效果，使人想起19世紀法國超現(xiàn)實主義詩人洛特雷阿蒙的“縫紉機與雨傘在解剖臺上偶然相遇”，本來無意義的荒謬感在新世紀的藝術(shù)中總是會被聰明的中國藝術(shù)家落到實處：運用機械的、多媒體的手段將它固化為一種物態(tài)，再用這種物態(tài)去博取另一種物——金錢。其實很多時候觀念藝術(shù)并不需要去完成和實現(xiàn)它，但是在現(xiàn)存的藝術(shù)體制下它必須變成物品，來完成藝術(shù)品被收藏的最后一道程序。“居然之家”的任何一個小便器和印有杜尚簽名的小便器又有什么區(qū)別呢?沒有陶瓷這種物的區(qū)別，只有概念的區(qū)別，你能想象孫原那把掃帚也被收藏嗎?這時候是否還有必要言說?讓闡釋悄悄退場吧。
【編輯：張瑜】
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