中央電視臺09年2月21日“鑒寶”節(jié)目中，一位藏者出示了一件署款為黃賓虹的《山水圖》(圖1，立軸，47厘米×72厘米),該期節(jié)目坐堂鑒定專家徐恩存先生(《中國美術(shù)》雜志主編)對其有如下點評：
這是一件黃賓虹的山水畫作，是他60歲左右的時候創(chuàng)作的，這是他技法最為純熟的階段。這件作品有大面積留白，與后期的作品不盡相同，但繪畫技術(shù)已經(jīng)很嫻熟，點、線運用甚為精妙。在這件作品中可以看到黃賓虹倡導(dǎo)的超越自然、再現(xiàn)寫意表現(xiàn)的風(fēng)格。作品中出現(xiàn)了一些抽象的意味，但都符合黃賓虹的繪畫特征。作品印證了黃賓虹的繪畫理念和繪畫曲線，是一件比較優(yōu)秀的作品。這件作品有兩平尺多，根據(jù)黃賓虹山水畫在市場上的參考價格，我們給出28萬元的保守估價。(引自《鑒寶》雜志2009年5月號)
徐恩存先生的點評在理嗎?我看不然。首先這幅《山水圖》的風(fēng)格不是黃賓虹“60歲左右的時候創(chuàng)作的”，當(dāng)然，所謂該圖是創(chuàng)作于“他技法最為純熟的階段”自然也就不符合實際情況。黃賓虹是一位大器晚成的畫家，其摹古時間之長是古今之少見?？陀^地說，先生到60歲前后才顯現(xiàn)出擺脫古人向自我個性化轉(zhuǎn)型的趨向，如作于57歲(1922年)的《仿墨井道人筆意圖》、作于60歲(1925年)的《池陽舊作》等。常識告訴我們，轉(zhuǎn)型期的筆墨技法不能視之為“最為純熟”和“繪畫技術(shù)已經(jīng)很嫻熟，點、線運用甚為精妙。”而只能是化古為我以期逐步提煉出自我的筆墨語言的磨合期特征。進入上世紀(jì)30年代黃賓虹的山水畫才漸漸顯現(xiàn)“黑、密、厚、重”的藝術(shù)特色，技法亦即點、線的運用非但走向了成熟，而且也顯現(xiàn)出對西方抽象繪畫的借鑒痕跡。由此可見，徐恩存先生對黃賓虹繪畫風(fēng)格演變的時期劃分顯系有誤。
黃賓虹款《山水圖》
從此幅《山水圖》的圖式、筆墨的外貌特征來看，其與黃賓虹晚年(約80歲期間)所作《設(shè)色山水圖》極似，但審其款識，雖近黃賓虹90歲時的風(fēng)格但卻書寫的枯硬死結(jié)。如果進一步比較兩圖的氣象和筆觸，我們就不難看出《山水圖》的拙劣，首先表現(xiàn)在構(gòu)圖的悶塞，不比《設(shè)色山水圖》(圖2)的自然、通透。
辨析黃賓虹山水畫的真?zhèn)?，有兩個關(guān)鍵點要特別注意，其一是圖式以及構(gòu)圖布局，其二是筆墨。賓翁的山水畫在章法氣局上有其固態(tài)特征，諸如山川河流、舟橋屋宇的經(jīng)營布局，恪守傳統(tǒng)的“三遠法”，但其不同于其他山水畫家“三遠法”的地方卻是他將“太極圖”的形式運用到謀篇中來，就像他的“太極圖式用筆法”，這就構(gòu)成他的整幅作品的物象不是靜止的“各就各位”，而是像陰陽太極圖那樣始終處于相互映照、互為協(xié)調(diào)的動態(tài)格局中，不管是滿幅的山巒疊嶂，抑或是虛空的山遠水闊，無不是氣脈通暢，形疏神聚，自有一種真氣彌漫的氣象。而這一切，恰恰是《山水圖》所不具備的。黃賓虹的筆墨意蘊，可以說是積古之大成者。
黃賓虹的用筆，其理念是“留意金石古文字，擬通之于畫理。”這雖是源于趙松雪、柯九思的觀點，但卻以“五筆法”(平、留、圓、重、變)發(fā)展和豐富了用筆的內(nèi)涵，其功與王原祁的“金剛杵”相伯仲。
黃賓虹的用墨，首創(chuàng) “七墨法”(濃、淡、破、潑、焦、積、宿)，在技術(shù)層面豐富了傳統(tǒng)中國畫的墨趣疆域。誠如張宗祥所謂“古人用墨至精的無過董玄宰(其昌)，賓老與之對立，用至粗之墨。董氏作畫，硯必宿墨洗凈，墨必佳品新磨，水必清泉初汲，研成之后，用筆尖吸取硯池中心表面之墨，調(diào)勻著紙，故流傳數(shù)百年之久，他的作品墨色，依然光華煥發(fā)，沒有晦滯之色。賓老平時硯中宿墨累累然，盂中水色渾渾然，用時禿筆橐橐然，蘸水舔墨，皆極隨便，可以說這種用墨方法，前所未見”(張宗祥《我對黃賓虹先生的看法》載《東?！吩驴?962年第10期)。
但是，黃賓虹先生的筆墨內(nèi)涵以及所顯現(xiàn)的意蘊之所以功蓋古人并升華到高標(biāo)自許的意識層，很大程度上是其對西方印象派繪畫研究的使然。也就是他說的“筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕”。“中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質(zhì)而已”。正因為如此，他的用筆、用墨，完全打破了傳統(tǒng)的勾、皴、點、染“明確分工”和“前后有序”的界線，形成了他的獨有的作畫程序：“勾勒——上墨——補筆——點墨或點色——墨破色與色破墨——潑墨、鋪水——焦墨、宿墨理層次——鋪水——宿墨提精神”?？梢哉f，黃賓虹將筆墨的功效發(fā)揮到了極致，而這又完全得力于他的“太極圖式用筆法”——“太極圖是書畫秘訣——一小點有鋒、有腰、有筆根。”任何一根線條(不管枯、濕、濃、淡)都要起迄分明，其意態(tài)要長如劍、短如戟，并要有律動感和金石氣，而構(gòu)成物象體積特征的線條與線條之間的關(guān)系又要像太極圖那樣既環(huán)抱又揖讓，儀態(tài)交融。而墨色的變化亦即虛實、黑白、疏密、枯濕等對比關(guān)系的處理，也是一種陰陽互換的太極意象，完全整合了物象的物理結(jié)構(gòu)和畫家的心理結(jié)構(gòu)而做到了渾化無跡，此時的筆墨已不是簡單、單純的技法意義，而是提升到道的層面——以“道尚貫通”的創(chuàng)作理念消解物象的指向意義——一切都是在對比中凸顯“墨象”與“心象”的交融，從而達到天人合一的化境。
黃賓虹《設(shè)色山水圖》真跡
因此，我們在辨析黃賓虹山水畫的真?zhèn)螘r，必定要以此為衡量標(biāo)準(zhǔn)。我們再看《山水圖》的筆墨，就會清楚地看到其勾勒的乏力和組合的無序，全局只有黑氣而無墨氣。最簡單的造境指事材料如山石、屋宇、人物、林木都呈現(xiàn)出一種生硬的拼合狀態(tài)，刻意歪斜的屋宇與畫幅全局的物象格格不入，尤其是墨點的處理更是了無章法的胡亂點打且相互膠著、板結(jié)，可謂筆意全失。黃賓虹的用點極為考究，嘗稱，可以三五點，也可以千萬點，但有一條，“點宜虛不宜實”。也就是說，點與點之間要顯出靈空，哪怕密點，也要靈空，不應(yīng)使點與點膠著。王伯敏曾對黃賓虹有一個很形象的比喻：“這種打點的畫面，可以作‘浮雕’側(cè)看的話，它的橫剖面，應(yīng)該是靈空層迭的。這樣的點，在感覺上有立體感，可以有助山川空間層次的表現(xiàn)……”(《黃賓虹的山水畫法》)
據(jù)此，徐恩存先生對該圖作出的“這件作品有大面積留白，與后期的作品不盡相同，但繪畫技術(shù)已經(jīng)很嫻熟，點、線運用甚為精妙。在這件作品中可以看到黃賓虹倡導(dǎo)的超越自然、再現(xiàn)寫意表現(xiàn)的風(fēng)格。作品中出現(xiàn)了一些抽象的意味，但都符合黃賓虹的繪畫特征。作品印證了黃賓虹的繪畫理念和繪畫曲線，是一件比較優(yōu)秀的作品。”結(jié)論是不能成立的。
【編輯：張瑜】
