90年代中期我們討論的都是錄像藝術(shù)，沒有“新媒體”這個概念，到1998年、1999年，全世界突然流行起這個詞，各地原來的錄像藝術(shù)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)被改名為“新媒體藝術(shù)節(jié)”，比如阿姆斯特丹的“WWVF國際錄像藝術(shù)節(jié)”(World Wide Video Festival)，柏林的Transmediale等，到1999年前后清一色改名為“新媒體藝術(shù)節(jié)”、“超媒體藝術(shù)節(jié)”。
90年代從錄像出發(fā)
我接觸錄像是在1990年，德國漢堡美術(shù)學(xué)院的教授帶一批錄像帶到浙江美院來播。我和顏磊正在版畫系讀書，看到這些作品挺激動的，私下里就開始接觸。當(dāng)時張培力在做政治波普，來我們系學(xué)絲網(wǎng)版畫，我們很熟，1991年還到他家里看《洗雞》的錄像作品。我自己嘗試做錄像是在1993年，為《書寫一千遍蘭亭序》做記錄。后來我發(fā)現(xiàn)錄像畫面必須經(jīng)過處理，否則質(zhì)量保證不了，才開始做關(guān)于錄像的實驗。當(dāng)時我們身邊有一群人玩這個，顏磊后來到《北京青年報》工作，在他影響下，朱加也開始做錄像。1994年王林策劃的《媒體的變革》展出時，我已經(jīng)完成了“衛(wèi)生間”等一系列的錄像。
1995年我在威尼斯雙年展現(xiàn)場看到美國館推出的比爾·維奧拉(Bill Viola)作品，從展館出來馬上直奔賣畫冊的地方買了一本，翻開看他是哪一年生的——比我大18歲。我18年以后能不能做得比他好?好像還有希望。于是回來之后我開始做錄像方面的展覽，找一些批評家討論，但大家都說不可能，說中國沒有這個土壤，條件太差，技術(shù)跟不上。我覺得這是最討厭的歷史決定論。即使這個地方?jīng)]有土壤，我們種一棵苗下去爛掉了，可能這個土壤因此肥了一點，再種第二棵存活時間更長，但還是死掉了，土壤又肥一點……等種到第四棵就有土壤了。
當(dāng)然那個時候條件確實不好，張培力最早期的一批作品基本是用松下M系列攝像機拍的，是拍婚禮用的機器，拍完找電視臺的朋友拷在機器上對編。到1997年之前我們所有的作品都沒有經(jīng)過電腦。給作品配音就把隨身聽的耳機線拆開來接在錄像機上，到時間點上把線一搭，聲音就輸送進去了，線拔開來，聲音就斷開。連投影機我都是自己做。因為當(dāng)時投影機很貴，1996年租投影機是一天1500。王功新從美國帶回來一臺投影機自己用，宋冬的姐姐在學(xué)校電教部能借到投影機，所以他的作品永遠只用一臺投影機。我就去買卡拉OK用的七八寸的紅色小電視，一兩百塊錢一個，拿黑卡紙圍起來，邊上切很多橫槽，把照相機鏡頭組塞進去。電視機是唯一的光源，鏡頭組則可以調(diào)焦距，做好之后相當(dāng)于LCD投影機，但光源很差，一定要在非常暗的地方才能看出來。走進展廳只看到一片漆黑，眼睛適應(yīng)一下才看到地上隱約有畫面。當(dāng)時有很多土法上馬的東西，攝像機也都是借來的。
“組織部長”被迫上馬
1997年前后PC還沒有全面普及，我們剪錄像是在北京西三環(huán)，那邊有很多制作工作室等著接中央臺的活兒。有一家“健農(nóng)”在公主墳，我們總是租他家的機房，一小時大概四百塊。我們剪五分鐘的片子差不多要12個小時，五六千塊錢。在機房里可以加一些特技和精確的剪輯包括字幕。為了省錢又達到這個效果，我們就先用兩臺錄像機對編好，拿進機房只是加劃像特技和字幕。以前做字幕很土的，我1995年做作品《乒乓》的時候，到打印店打一條黑底白字的字條，再用攝像機翻拍這個字條，播放的時候就像默片一樣，過一會兒“呼”地出來一個字幕。
1998年我?guī)б慌髌啡⒓影亓炙囆g(shù)節(jié)，那應(yīng)該是國內(nèi)第一次。藝術(shù)節(jié)上已經(jīng)有很多三維生成、甚至網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的東西，CD-ROM互動光盤都已經(jīng)成為一個專題單元，但整體還是叫錄像藝術(shù)。播放的時候觀眾總是稀稀拉拉十幾個人。有一次我在臺上介紹中國錄像藝術(shù)的情況，臺下坐了四五十個人，已經(jīng)很多了，但我發(fā)現(xiàn)他們?nèi)际歉鱾€媒體藝術(shù)節(jié)的負(fù)責(zé)人，根本沒有圈外的觀眾。我一講完他們就圍上來遞名片，說我的媒體藝術(shù)節(jié)在明年二月份，你也幫我挑些作品……就這樣，我?guī)е慌髌吩诟鱾€媒體藝術(shù)節(jié)巡展。
媒體藝術(shù)就像在已經(jīng)邊緣化的當(dāng)代藝術(shù)里面又另立山頭，有自己的文化英雄，不走威尼斯雙年展這種官方大展系統(tǒng)，也很少走美術(shù)館系統(tǒng)，與當(dāng)代藝術(shù)若即若離，獲得經(jīng)費的途徑也不一樣。藝術(shù)系統(tǒng)主要是靠博覽會、拍賣、藏家收藏，媒體藝術(shù)則是另外的路子，比如ZKM的媒體藝術(shù)節(jié)與瑞士一家電視臺合辦，電視臺每天播一部參加藝術(shù)節(jié)的片子，給藝術(shù)家付播出費。德國有一群藝術(shù)家就靠這種方式過日子，拍一部片子出來趕五六十個媒體藝術(shù)節(jié)或地下電影節(jié)，每次拿一兩百歐的播出費，加起來也是一筆收入，偶爾才有一件作品被收藏家高價收藏。
1998、1999年我一直在帶作品巡回，后來覺得挺沒勁的，這一套系統(tǒng)里沒有多少深刻的交流——你寄去錄像帶，他們在那邊播一下，稀稀拉拉鼓鼓掌，錄像帶寄回來給你，給你一筆小錢，我還得負(fù)責(zé)分給宋冬五十歐、楊福一百歐……太不好玩了。1997年后國內(nèi)到處在談DV革命，有很多策展人跳出來做影像藝術(shù)節(jié)，我這個“組織部長”就干脆退休了。2004年，美國一對做新媒體藝術(shù)收藏的夫婦在上海美術(shù)館辦展覽《聚焦》，開幕式演講說到張培力是“中國新媒體藝術(shù)之父”，我正好和王功新站在一起，就跟他開玩笑說“那功新你就是新媒體藝術(shù)之叔叔，我就是新媒體藝術(shù)之舅舅了”。
“媒體藝術(shù)”說法更準(zhǔn)確
我們早期做錄像也有出于政治方面的考慮，因為當(dāng)時中國的當(dāng)代藝術(shù)還是很“地下”，總是被查封。我們會討論當(dāng)代藝術(shù)的國際接軌和公共性的問題，我覺得公共性的本質(zhì)就是合法化，讓中國老百姓能很自然地接觸當(dāng)代藝術(shù)。因此切入口肯定不會是行為藝術(shù)，而是新媒體，因為“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”，不管姓資姓社都要搞這一套東西。你看奧運期間張尕和李振華也在中國美術(shù)館做了新媒體的展覽，說明它很容易被官方接納。所以新媒體藝術(shù)既是當(dāng)代藝術(shù)，又最沒有當(dāng)代藝術(shù)的意識形態(tài)色彩。
我們最早選擇在杭州做錄像藝術(shù)展而不是北京上海，也是想影響中國最重要的一所美術(shù)學(xué)院。做《現(xiàn)象與影像》展覽的時候，現(xiàn)在的美院院長許江還只是油畫系的系主任兼院長助理。他不公開支持我們，但暗自幫忙，用私人關(guān)系替我們聯(lián)系武警的賓館，把價錢壓得很低。從賓館談完出來，他說“總有一天藝術(shù)史會記住，中國最早的錄像展是在我們這兒做的。”展覽結(jié)束后反響很好，他又說“我們學(xué)校遲早會開這個專業(yè)。”我心想那得等10年吧，但是到2001年，中國美院就開始招新媒體研究生，2003年建系招本科生，等于分別只過了5年和8年，歷史發(fā)展比我們想象的要快了。
新媒體藝術(shù)這些年越來越往技術(shù)上走，各種國際大展比如威尼斯雙年展上出現(xiàn)的媒體藝術(shù)作品拿到各種媒體藝術(shù)節(jié)都變成了低科技。而媒體藝術(shù)節(jié)是不太管藝術(shù)效果的，純粹為了好玩，有各種互動的、游戲的東西。這些年兩個陣營分裂得更厲害。
其實媒體藝術(shù)和大眾傳播媒介有關(guān)：在大眾傳播媒介是書籍的時候，媒體藝術(shù)是版畫;在大眾傳播媒介是報刊雜志的時候，媒體藝術(shù)是攝影;到大眾傳播媒介是電視的時候，媒體藝術(shù)是錄像藝術(shù);而現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)時代，媒體藝術(shù)就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。所以我個人覺得用“媒體藝術(shù)”這個詞更準(zhǔn)確一些，現(xiàn)在不能再說攝影是新媒體藝術(shù)，連錄像也已經(jīng)是“老媒體”了，但它們還是媒體藝術(shù)。我一直說版畫系應(yīng)該和新媒體系合并。你會發(fā)現(xiàn)很多新媒體藝術(shù)家都是版畫系出身，比如我、顏磊、佟飚、蔣志，中央美院的馮夢波、廣州美院的陳邵雄?，F(xiàn)在做動畫的一批人比如唐茂宏、吳俊勇、孫遜也都是版畫系的。這不是偶然，跟版畫中培養(yǎng)的距離感有關(guān)，不是去享受每一筆的劃動里面宣泄手的快感，而是去設(shè)想一種效果，控制它、實現(xiàn)它。但最本質(zhì)的核心是：版畫和新媒體都是媒體藝術(shù)。
我個人后來的興趣轉(zhuǎn)移了，覺得光談媒體藝術(shù)是不夠的，開始更關(guān)注文化研究的問題，私下里也不再談“新媒體藝術(shù)”，但我給金江波他們這一類作品起了個“惡毒”的名字叫“堵槍眼互動”——現(xiàn)場有個攝像頭或者貓眼，你一抬手，機器被觸發(fā)，這不就堵到槍眼了嗎?還有一種點鼠標(biāo)的互動——你摸一下觸發(fā)一個東西，再摸一下又觸發(fā)一個東西，我把這種方式叫“扣扳機”。沒有惡意，只是覺的大家還要再努力點，把心理感受和互動的關(guān)系更復(fù)雜更深化一點，我自己做的《國際機場共和國》的互動性也還屬于此類“扣扳機”互動而已。
1996年做完《現(xiàn)象與影像》錄像展裝置之后，1997年我們又在北京的中央美院畫廊做了一次“中國錄像藝術(shù)觀摩”，以單屏紀(jì)錄片為主，那次就有更多人參加，楊福東、趙亮、胡介鳴都在。這兩個展覽辦完后我就成了“組織部長”，國外開始關(guān)注我們，很多媒體藝術(shù)節(jié)邀請中國的作品過去放，又想省錢，就只邀請我一個人到現(xiàn)場，其他每個藝術(shù)家每人發(fā)50歐元到100歐元的播出費。國內(nèi)的年輕藝術(shù)家也開始寄自己的作品給我。我們就開玩笑說“中國錄像藝術(shù)協(xié)會”成立了——陳紹雄現(xiàn)在還經(jīng)常“羞辱”翁奮：“你參加協(xié)會還是我推薦的。”因為當(dāng)時翁奮蝸居在?？谶@種邊緣地方，我們這邊成了他唯一的通道。
【編輯：張瑜】
