賀祖斌繪畫再次應(yīng)驗(yàn)了“柔弱勝剛強(qiáng)”的道家智慧

傳說，布面油畫，230X95cm

　　當(dāng)代藝術(shù)在以社會學(xué)敘事取代美學(xué)敘事的沖動中走向喧囂，到處充斥著直白的觀念、宣泄的情感、轟動的事件。賀祖斌的繪畫與眾不同，它們讓直白的觀念變得隱晦，讓宣泄的情感變得矜持，讓轟動的事件變得平靜。賀祖斌的繪畫，再次應(yīng)驗(yàn)了“柔弱勝剛強(qiáng)”的道家智慧，也暗合丹托(Arthur Danto)所謂藝術(shù)界的風(fēng)格總是成對出現(xiàn)的論斷。

　　賀祖斌的繪畫，讓人有一種抑制不住的近距離觀賞的沖動。我們在畫面上看到的人物，仿佛生活在另一個世界：它既不是科幻大片中的穿越太空的另一個星球，也不是網(wǎng)絡(luò)游戲中的虛擬空間的奇幻世界，而是穿過漫長的時間隧道所看到的中國文化世界。對于熟悉中國文化的觀眾來說，畫面上的人物似曾相識：他們是一些超然于世的隱士，超塵脫俗的逸士，超邁風(fēng)流的雅士。這些人物，我們在伯夷叔齊的傳說中見過，在屈原的辭賦中見過，在《山海經(jīng)》中見過，在《世說新語》中見過，在明清筆記小說中見過。然而，當(dāng)我們翻開中國人物畫史之類的圖書時，我們看到的多數(shù)卻是另外的形象：他們衣冠飄飄，氣宇軒昂，瘦骨嶙峋，甚或兇神惡煞。直到有一天我翻開于連(François Jullien)的《不可能的裸體》(Impossible Nude)，里面有幾張春宮圖的插圖，才看到某些類似賀祖斌作品中的人物原型。

　　對于今天看慣了受古希臘傳統(tǒng)影響的繪畫和雕塑中渾身長滿肌肉的人物形象的中國觀眾來說，春宮圖中所描繪的那些人物形象多少讓人感到有些錯愕甚至自卑，因?yàn)樗鼈儠屛覀兊贸鲞@樣的推論：要么祖先的體格過于羸弱，要么祖先的繪畫過于落魄。然而，法國人于連卻告訴我們，如果了解了中國畫的目的，就不會得出這樣的推論。根據(jù)于連的觀察，西方藝術(shù)的目標(biāo)是靜態(tài)的形式，中國藝術(shù)的目標(biāo)是動態(tài)的氣韻。靜態(tài)的形式適合用人體(nude)來表現(xiàn)，動態(tài)的氣韻適合用衣飾來表現(xiàn)。一旦人體運(yùn)動起來，就成了赤身裸體(naked)，因此追求動態(tài)的中國藝術(shù)中只有身著衣冠的人物，沒有一絲不掛的人體。即使在春宮圖中，我們見到裸體，人物的身體也沒有得到應(yīng)有的重視，因?yàn)楫嫾覀冊诳坍嬛車h(huán)境上下的功夫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過在刻畫人體上下的功夫?？傊?，中國畫對人體的忽視，源于中國畫追求氣韻生動的目標(biāo)。

鷲尾花，布面油畫，65X65cm

　　賀祖斌沿襲類似春宮圖中的人體原型，既不是因?yàn)樗脑煨图夹g(shù)欠缺，也不是因?yàn)楫?dāng)代中國人體格羸弱。賀祖斌畢業(yè)于湖北美院油畫系，那里培養(yǎng)出來的畫家往往具有超強(qiáng)的寫實(shí)能力，賀祖斌也不例外。70后的賀祖斌沒有經(jīng)歷三年自然災(zāi)害，更沒有見過“東亞病夫”，他所見到的中國人沒有發(fā)育不良。因此，賀祖斌選擇這種人物形象，有他自己的藝術(shù)上的獨(dú)特考慮，他要走出一條屬于自己的藝術(shù)道路。

骨琴，布面油畫

　　在賀祖斌的人物形象中，我們看到了中國文化的淵源。在這里，中國文化被表現(xiàn)成了一個超現(xiàn)實(shí)的世界，一個屬于過去的理想世界。文化與現(xiàn)實(shí)之間的距離被放大了。賀祖斌通過弱化人物的肉身性，成功地表達(dá)了傳統(tǒng)文化的超現(xiàn)實(shí)感。

　　賀祖斌繪畫之所以能夠所傳達(dá)出傳統(tǒng)文化的超現(xiàn)實(shí)感，關(guān)鍵不在于通過弱化肉身而與現(xiàn)實(shí)保持距離，而在于選擇了全然不同的視角。今天許多中國畫中的人物形象也通過弱化肉身而造成與現(xiàn)實(shí)的間離，但它們并沒有成功地傳達(dá)一種超現(xiàn)實(shí)的感覺。比如，中國畫中的高士圖，盡管也塑造了與現(xiàn)實(shí)不同的人物形象，但它們并沒有傳達(dá)出明顯的超現(xiàn)實(shí)感覺，其中的原因在于，這些繪畫中體現(xiàn)的視角仍然是正常的男性視角。就傳統(tǒng)繪畫而言，春宮圖與高士圖之間的區(qū)別，關(guān)鍵在于視角的區(qū)別，即女性視角與男性視角的區(qū)別。春宮圖并不是被供奉在男性統(tǒng)治的廟堂之上，而是被女性收藏為壓箱之作，它們所展示的視角多為女性視角。流行的中國人物繪畫史之類的書籍之所以很少討論春宮圖，原因在于這些學(xué)術(shù)著作的視角依然處于男性的統(tǒng)治之下。盡管賀祖斌是男性畫家，但是他卻獨(dú)辟蹊徑地采取了女性視角來看世界，從而讓他的繪畫世界與現(xiàn)實(shí)世界形成了雙重的間離，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感覺。

　　賀祖斌筆下的人物盡管有性別的區(qū)別，但人物的性別標(biāo)志不是十分明顯，而且男女處于完全平等的地位。在今天這個男性中心主義的時代，那些弱化性別標(biāo)志的人物好像都具有女性特征。由于男性中心主義背后其實(shí)是人類中心主義，因此弱化性別標(biāo)志的人物在某種意義上與自然更加親近。由此，在賀祖斌的繪畫世界中，經(jīng)常出現(xiàn)的是女人與女人之間的對話，以及女人與動植物之間的對話。那些呵護(hù)生命的大手和象細(xì)胞一樣無漏圓球，都是女性的象征;加入對話之中的山石、植物和動物，暗含著對自然母親的推崇。賀祖斌的繪畫塑造的視角形象，成功地消解了男性中心主義和人類中心主義。

　　由于賀祖斌采取的這種特別視角，因此他的作品所展示的中國文化也與眾不同。中國文化博大精深，源遠(yuǎn)流長，具有許多不同的側(cè)面。今天許多藝術(shù)家注意到中國文化中的風(fēng)骨、憂憤、雄強(qiáng)、蒼茫、苦澀、樸拙、荒寒等等方面，其實(shí)這些都是從男性視角中看到的方面。中國文化中還有一個更高級的層面，那就是逸趣與韻致。只有在完全超越了功名利祿之后，人才能達(dá)到這種境界。在這種境界中，男性關(guān)心的宏大敘事煙消云散了，女性重視的傷感、情調(diào)之類的小事變成了頭等大事。賀祖斌的繪畫通過對日常小事的放大，喚起了我們的歸根意識。老子哲學(xué)中推崇的玄牝、食母、守母等觀念，在賀祖斌的繪畫中得到了形象的表達(dá)。

【編輯：張瑜】