藝術(shù)家的寫作，作為建立某種與歷史構(gòu)思相聯(lián)系的意愿，從一定意義上說，也“日常實(shí)踐”相聯(lián)系，是對(duì)可記錄的身體的一種歷史“虛構(gòu)”，是一個(gè)以某種視角建立的敘事。正是在此，寫作顯示出了它的魅力。
作為中國最影響力的藝術(shù)家之一，方力鈞的作品早已經(jīng)成為中國藝術(shù)當(dāng)代圖景的一個(gè)重要的代表和“神話”。通常我們對(duì)藝術(shù)家工作的前臺(tái)，他的思想的結(jié)晶部分，對(duì)他的畫面語言加以了解和分析，我們也可以透過作品畫面與藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)凝思的精神表象進(jìn)行對(duì)話，但我們卻無常常忽略藝術(shù)家的“后臺(tái)”，即藝術(shù)家工作的思想和日常實(shí)踐的現(xiàn)場，這是藝術(shù)家建立的面對(duì)現(xiàn)實(shí)的自我參照系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)構(gòu)成了他的精神專職。這也是我們策劃這個(gè)《方力鈞：時(shí)間線索》的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，一個(gè)藝術(shù)家與他的時(shí)代，如何通過構(gòu)筑自身與歷史的關(guān)系?周遭的一切的深刻、復(fù)雜的聯(lián)系又如何與藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作及日常實(shí)踐之間構(gòu)成必然的關(guān)系?
在2008春天，方力鈞完成了他2004年以來進(jìn)入一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的思考狀態(tài)時(shí)的有著重要意義的作品《2008年·春》;展覽也多從這張圖像中受到啟發(fā)：不是因?yàn)樗顷P(guān)于逝去的、革命的、暴力的，災(zāi)難的、讓人懷疑或者相信的世界、人或者動(dòng)物的生命、被賜以豐饒之福而不是咒以匱乏之苦的生活，在一個(gè)突發(fā)的變遷面前多么不堪一擊;而是，我們發(fā)現(xiàn)，歷史的“沉沙折戟”處是藝術(shù)家構(gòu)思的開端。藝術(shù)家注意到這個(gè)開端，也試圖創(chuàng)造出一個(gè)不同于以往書寫的開端，對(duì)于方力鈞，這個(gè)開端勾連著稱之為痕跡的、廢墟般的廣闊性而具有了未來考古的意義，任何現(xiàn)實(shí)在一個(gè)開端面前總是顯得那么脆弱——這件作品成為我們觀察方力鈞最近幾年創(chuàng)作的契機(jī)之處，在此，如此思考生命形態(tài)和歷史走向，使他的時(shí)代診斷完全脫出指向了社會(huì)歷史背景的批判，問題在這里變得抽象并使思考進(jìn)入具有歷史觀的追問。在這個(gè)成熟的思考位置，人的問題被抽離出一般處境的焦慮，這個(gè)過程首先經(jīng)由藝術(shù)家將關(guān)注點(diǎn)置于動(dòng)物上開始――2006年、2007年，方力鈞創(chuàng)作了大量的關(guān)于“飛翔”的作品，鳥、昆蟲、魚、野獸、的飛翔。這種位置，不是簡單地將人置身于人的歷史，而是置于與不可知的一切的關(guān)照中，將人置于不可抗拒性中。這種思考的位置，使作品具有凝重力量，開始了一種成熟之境——我們?cè)诖丝吹降乃囆g(shù)家已經(jīng)不再絕對(duì)地相信自己是自由的當(dāng)局者了，或者是自身所作所為的始作俑者——正如，在1980年代末，方力鈞開始制造具有充滿想象力的時(shí)代性畫面來燭照當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)場的復(fù)雜性和曖昧氣氛——面對(duì)當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)強(qiáng)大的昔日集體主義理想的崩潰，方力鈞試圖驅(qū)散目的論者對(duì)時(shí)代幻覺的虔信，讓“我們”面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，他用一種創(chuàng)造性的途徑來防止跌入混亂邏輯的陷阱，“光頭”和“時(shí)代的哈欠”都代表了一種主動(dòng)的姿態(tài)。而“沉沙折戟”處是真正的寫作之處——在自我之外，在另一個(gè)位置上，寫作具有了意義：藝術(shù)家從歷史深初的回響處，從更恢弘的視線中看到了現(xiàn)實(shí)——我們注意到，這與方力鈞近幾年的思考和藝術(shù)實(shí)踐相關(guān)。
藝術(shù)家的故事開始于地面上的腳步。這個(gè)由藝術(shù)家的不斷行走造就的“空間”或者“裝置”，記錄下的走過的痕跡，以及行走的路線，猶如藝術(shù)家創(chuàng)造的獨(dú)有詞語一樣，將成為一種有待我們觀察的線索，這些線索在藝術(shù)家的“個(gè)人地圖”上會(huì)逐漸形成了一條總體的，將日常行動(dòng)轉(zhuǎn)化為精神實(shí)踐的“有型之物”——這是藝術(shù)家的日常實(shí)踐的現(xiàn)場，糾纏期間的思緒，通過由草圖、筆記、生活痕跡、談話、出版物與藝術(shù)家相遇;這個(gè)位于生活、展覽、圖錄、媒體等更廣闊現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)家，所陳述的一切會(huì)成為研究的目標(biāo)。這其中，可以陳述的事實(shí)是：這是一個(gè)不斷前行者對(duì)于他體認(rèn)的政治和現(xiàn)實(shí)“地形”的適應(yīng)過程;這是某一個(gè)思想實(shí)踐的空間;這些由特殊的碎片和片段構(gòu)成的回憶的細(xì)節(jié)，這是一個(gè)藝術(shù)家與世界構(gòu)思、精神視野和現(xiàn)實(shí)處境的不同位置的深刻關(guān)系。
由于一些機(jī)緣，方力鈞得以保存了大量的從小開始學(xué)習(xí)藝術(shù)的文獻(xiàn)和檔案，包括他學(xué)習(xí)藝術(shù)的經(jīng)歷、最早的習(xí)作、教育訓(xùn)練、創(chuàng)作、生活記錄等等?？梢哉f，我們的這個(gè)展覽的構(gòu)思也得益于這些豐富的材料和構(gòu)成的敘述。
在準(zhǔn)備展覽時(shí)的思慮之處有以下幾點(diǎn)：
1、這個(gè)展覽是關(guān)于藝術(shù)家的日常生活實(shí)踐，精神經(jīng)歷和思想發(fā)展脈絡(luò)的線索。既是一個(gè)基本的時(shí)間線上的存有線索，也是一個(gè)具有指示性的事實(shí)。藝術(shù)家只有參與到活動(dòng)中，才能理解活動(dòng)本身，所以，藝術(shù)家的實(shí)踐本身不僅指出了其施于對(duì)象的思想活動(dòng)，而且，也對(duì)思想的構(gòu)建進(jìn)行了有效組織。
2、這是關(guān)于藝術(shù)家成長的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)狀態(tài)的信息、時(shí)代背景與其精神歷程聯(lián)系的部分。這些資料表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生影響的人物與時(shí)代事件的線索，而在此處，藝術(shù)家的能力正在于善于滲入其中的領(lǐng)域，創(chuàng)造出一個(gè)全新的生命“安排”。
3、這是關(guān)于藝術(shù)家的成長和藝術(shù)創(chuàng)作意義的敘述，是藝術(shù)家提出的問題及決定。“一個(gè)行動(dòng)并非在一個(gè)似乎可能的給定地平線上發(fā)生——它重新定義了可能存在的東西的輪廓，一個(gè)行動(dòng)實(shí)現(xiàn)了那些在給定的象征世界中似乎“不可能的”東西，然而它改變了它的條件，從而回朔性的創(chuàng)造了它自己的可能性”(齊澤克語)
這次展覽中關(guān)于藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐中的各個(gè)階段的重要事件的聯(lián)系，是經(jīng)由藝術(shù)家的思考及視線關(guān)聯(lián)起來的時(shí)代問題和文化語境及其實(shí)踐，這是藝術(shù)家創(chuàng)作的思想現(xiàn)實(shí);藝術(shù)家的創(chuàng)作，直接聯(lián)系或者勾連起時(shí)代氛圍、事件、社會(huì)發(fā)展變化等等。在這樣的線索中，仿佛有一種盲目刻畫著藝術(shù)家的“活動(dòng)”，揭示這些存在的線索將潛藏于此的事實(shí)披露出來并坦誠這些相互聯(lián)系的事實(shí)——指向了一個(gè)胸懷大志的年輕藝術(shù)家的獨(dú)立性的建立從可能性轉(zhuǎn)變?yōu)槭聦?shí)的時(shí)間性線索。但，事實(shí)上，記憶往往總是不可靠的，具有多變性的，也許其中的細(xì)節(jié)從來就不是他們呈現(xiàn)出來的樣子，它們不是對(duì)象，我們不能對(duì)著時(shí)間的流動(dòng)而保證真實(shí);它們亦不是片段，日常實(shí)踐中通常也充滿賦予計(jì)謀的整體故事。但藝術(shù)文本、特定“空間”不斷將時(shí)間這個(gè)溜走者拉回到系統(tǒng)的可見性之中，讓一切行為的發(fā)生仍在繼續(xù)著。對(duì)于藝術(shù)家來說，每一個(gè)作品都不僅是一份資料，也是一個(gè)見證，不是對(duì)于心境的模仿或描寫，而是對(duì)生活提出問題的一種回答，是對(duì)生命異化的一種反抗。透過觀察大量作品，我們看到方力鈞反復(fù)糾纏的課題——對(duì)人的肉體和精神狀況的處心積慮的思考和反思;與超驗(yàn)性搏斗的人性命題。在其作品中，充滿著分散而孤獨(dú)的，有時(shí)候被降低到只是些碎片、虛妄的無盡頭的荒謬生活和一種試圖恢復(fù)生動(dòng)的、母性的完整性的抱負(fù)間的沖突——世界在此呈現(xiàn)出它的無限性，而真正的藝術(shù)家總是無限性的見證人。
藝術(shù)的真實(shí)是一種創(chuàng)造。當(dāng)藝術(shù)家不再受制于(相對(duì)意義的)種種羈絆，到達(dá)了一定的高度，這種高度將他從混合著種種疑慮和困惑的一眾人里變成一個(gè)觀察者，創(chuàng)造出在上空飛翔以及由于這樣的高度帶來的全景觀，正如方力鈞作品中的一些全覽之眼的圖像，這是藝術(shù)家思考世界和創(chuàng)造自己的視閾。
從目前的外觀看，當(dāng)代中國藝術(shù)似乎也如方力鈞繪畫中的一場奇觀，一股潛流席卷一切人，將他們拋上風(fēng)光無限的水面，然后又沉落于險(xiǎn)象環(huán)生和生命狼籍的旋渦里，這股歷史合流，逐漸支配了一切。在我們看來，形形色色的關(guān)于生命和現(xiàn)實(shí)的隱喻中，藝術(shù)家“革命”的意義，從不是被看作是其作品生產(chǎn)的意義，而是被看成一種不可抗拒的生命實(shí)踐，只有在歷史的巨大現(xiàn)場面前，思考才顯出意義。而藝術(shù)家，由于自己的作為，對(duì)于世界、生命過程的細(xì)致思考，總是會(huì)獲得天才預(yù)言般的瞬間及其意義。
【編輯：張瑜】
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