尼爾森，芝加哥大學(xué)藝術(shù)史教授、文化歷史委員會(huì)主席。出版并發(fā)表了多篇關(guān)于中世紀(jì)地中海世界藝術(shù)的著作和文章，最近編有《拼貼藝術(shù)專題文集》。主要從事兩項(xiàng)課題的研究，即文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)拜占庭藝術(shù)的接受和19、20世紀(jì)對(duì)拜占庭藝術(shù)的接受。
有兩條道路可以通向得克薩斯州中美城市(a Middle American city in Texas)的一個(gè)公墓，我的家人們已經(jīng)在那里安息了多年。一條是穿梭于老式別墅中的迂回小徑，現(xiàn)在已被翻新;另外一條是更加繁忙和便捷的商業(yè)大街，兩側(cè)林立了眾多新興的店鋪和辦公樓。公墓是一個(gè)普通的地方，有著開闊廣袤的草坪，從沒有像洛杉磯森林草場(chǎng)那樣被贊頌和炫耀，相反，卻被急馳而過的現(xiàn)代化交通工具所遺忘，或者被那些悼念埋葬在這里的親人的人所緬懷。這個(gè)墳?zāi)古c美國(guó)大多數(shù)公墓一樣，沒有陳設(shè)相互攀比的奢華紀(jì)念物，同時(shí)來訪者也可以沿歐洲公墓紀(jì)念走廊行走。這是一個(gè)屬于死亡的更加寂靜，更具鄉(xiāng)村特色的地方。但是，它也是一個(gè)商業(yè)場(chǎng)所，隸屬于一家銷售喪葬用品、鮮花、墓碑和公墓平面圖的企業(yè)。它所占有的空間、它的社會(huì)性和商業(yè)性同時(shí)也昭示了它是一個(gè)用來象征性地界定喪葬身份和管理葬禮場(chǎng)所的工具。人類用所能想象出來的各種不同方式對(duì)墓碑施以密碼，加以掩蓋，并由死者的直系親屬和含義的制定者為墓碑設(shè)計(jì)識(shí)別標(biāo)志。
我父親的墓碑也不例外。在一棵高大、蔥郁的橡樹旁有一個(gè)簡(jiǎn)潔的墓碑，地上還豎立著一個(gè)體積不大的刻有姓名、生卒年和宗教象征的大理石徽章。前不久，我沿著那條小道去祭拜父親的墳?zāi)?，沉緬于跨越公墓邊界和大門時(shí)所必需的心理準(zhǔn)備。即將通過大門時(shí)，突然想起自從上次來訪時(shí)就已經(jīng)放在門上方的雕塑，我逐漸變得驚訝，并最終憤怒起來。在我面前聳立著威尼斯圣馬可教堂正門上方的四匹慢跑的華麗鍍金青銅馬的縮小版本(圖9.1)。這些馬匹和它們多變的歷史環(huán)境(sitings，建筑工地選擇; (道路等)定線)是我探索藝術(shù)與個(gè)性或認(rèn)同(identity)之間關(guān)系的焦點(diǎn)，無論是個(gè)人的、集體的、市民的，還是國(guó)家的。
幾年前，圣馬可教堂的這些雕塑被派遣進(jìn)行了一次巡回展覽，我們還看到了標(biāo)準(zhǔn)的展覽目錄。最近，這些雕塑還成為一些學(xué)術(shù)性專題論文的課題(比如，雅科弗，Jacoff 1993年)。在藝術(shù)史的準(zhǔn)則范圍內(nèi)，這樣的青銅雕塑被充分地禮拜。在這篇短文的結(jié)尾，我將轉(zhuǎn)而論述它們復(fù)雜的歷史。目前，有報(bào)導(dǎo)說：為了更好地加以保護(hù)，這些雕塑已于1983年被從教堂的正面拿走，安放在教堂內(nèi)部，在那里，它們與以前不同，不再在威尼斯咸水湖那樣柔和的陽光的照耀下，而是像其它博物館或精品店一樣，打著強(qiáng)烈而又華麗的聚光燈——如插圖所示。它們的替代品是呆板而又平庸的復(fù)制品，完全沒有歷史原作的氣息。但是，相比之下，得克薩斯版更加不盡人意，和大狗的尺寸差不多，用某種奇怪的材料制成，外表極其不自然，豎立在距圣馬可廣場(chǎng)很遠(yuǎn)的地方。無力改變公墓入口處和內(nèi)部的一切——包括我父親的墳?zāi)?mdash;—的象征性竄改。作為一名學(xué)生，一位藝術(shù)史學(xué)家，一個(gè)拜占廷藝術(shù)的學(xué)生，我只能訴助于今天被看作是筆墨的東西——我的鍵盤，同時(shí)，我的調(diào)和存在于“挪用”這一過程中。我將通過當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)史中的一些問題來思考這個(gè)術(shù)語。
從詞源學(xué)的角度來看，單詞“挪用”幾乎不能再簡(jiǎn)單或再直接了，它來源于拉丁文ad，意思為“向、往……(to)”，具有“參照(rendering to)”的意思;proprius，意為“擁有或個(gè)人的(own or personal)”，兩者結(jié)合在一起便產(chǎn)生了appropriare，意為“視某物為自己所有(to make one’s own)”。“挪用(to appropriate)”，排除政府的意義——撥款或者為某個(gè)組織設(shè)立基金，在今天意為將某物據(jù)為己有;形容詞“appropriate”意為追加的或附加的，屬于某人的，私人的或適合的、正當(dāng)?shù)摹?ldquo;Appropriate”還有更左的內(nèi)涵，暗指不正當(dāng)占有某物，甚至綁架或偷竊。綜合肯定的或貶義的兩方面，挪用不是被動(dòng)的、客觀的或漠然的，而是積極的、主觀的、充滿目的的。
將“挪用”應(yīng)用于藝術(shù)和藝術(shù)史是最近的事，且與對(duì)藝術(shù)作品先前存在的成分的采用有關(guān)。但這樣的行為一直沒能被成功地描述成“借用(borrowings)” 或者“影響”：描述成“借用”，就好像拿走的東西永遠(yuǎn)要償還;描述成“影響”——一種令人困惑的方式——就會(huì)使某人或某物影響、啟發(fā)、誘導(dǎo)，甚至左右藝術(shù)作品的生產(chǎn)和接受。米歇爾·?？乱呀?jīng)對(duì)影響的概念進(jìn)行了批判，尤其是當(dāng)它從屬于術(shù)語組(a constellation of term)時(shí)，如果從理論層面上淺顯地談，這些術(shù)語證實(shí)并維系了歷史、傳統(tǒng)和話語(discourse)的連續(xù)性與完整性。盡管從句法上講非常復(fù)雜，但是從概念的角度看則充滿了智慧，福柯將影響描述為這樣一個(gè)概念，“它為傳播和勾通的事實(shí)提供了支持——太虛幻了，以致于無法經(jīng)得起分析的考驗(yàn);它意指一個(gè)顯而易見的因果過程(既沒有嚴(yán)格的界線，也沒有理論上的限定)，相似或重復(fù)現(xiàn)象;它在遠(yuǎn)處并穿越時(shí)間——就好像通過傳播媒介的調(diào)解——將個(gè)體、藝術(shù)家的全部作品(oeuvres)、觀念、理論等被明確界定的單位(unities)連接起來”(?？?，1972年，21)。就藝術(shù)史自身而言，米歇爾·巴克森德爾還提出：影響割斷了行為者和中介(actor and agency)。相比之下，術(shù)語“挪用”則既存在于制作者，也存在于接受者。兩者間的不同就好像是被動(dòng)語態(tài)和主動(dòng)語態(tài)之間在語法上的差異。
從理論上講，這一術(shù)語與羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)同時(shí)，尤其是他對(duì)所謂的“神話”的分析，是最近才逐漸形成的。神話，正如他在1957年的著作《神話學(xué)》中所寫的，是講演(speech)的一種類型，一個(gè)自覺利用單詞的希臘語詞根，卻無意識(shí)地揭示了語言學(xué)的基礎(chǔ)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義的影響的定義。神話是講演，因?yàn)榘吞卣谔剿鞯氖切畔?communication)，而不是一個(gè)客體或觀念。他介紹了傳統(tǒng)符號(hào)學(xué)中所指、能指，和他們的結(jié)合體——記號(hào)的范疇。接著，通過限定神話為意義的第二秩序(a second order of signification)擴(kuò)展了記號(hào)的概念。在神話中，第一記號(hào)，能指和所指的結(jié)合，轉(zhuǎn)變成一個(gè)新的所指的能指和第二記號(hào)的組成部分。曾經(jīng)是完整的和有意義的東西被第二體系借用，并用來表示(stand for意指?)新的概念。這樣的過程可以被無限制的重復(fù)。巴特通過對(duì)一家法國(guó)雜志封面的分析進(jìn)一步說明了他的理論，與我父親墳?zāi)固幍鸟R一樣，只有描述，沒有解釋。因此，在開始之前，巴特做了一個(gè)沒有自白的符號(hào)轉(zhuǎn)換(shift)，也是一個(gè)從圖像到詞語的復(fù)雜轉(zhuǎn)譯(translation)(見第四章“詞語與圖像”)。另外一本書《顯相器》Camera Lucida——關(guān)于許多他媽媽的有爭(zhēng)議，但卻永遠(yuǎn)沒有解釋的照片——中巴特也使用了同樣的手法。
我想將巴特所謂的“神話”重新命名為“挪用”，從而通過挪用他的神話來解釋和規(guī)定這一理論。這樣做，我就將巴特的符號(hào)結(jié)構(gòu)的含義轉(zhuǎn)向個(gè)人，以此來強(qiáng)調(diào)個(gè)人的中介力量(personal agency)，而不僅僅是意義的游戲。由于相似的慣例，我還采用了一個(gè)已經(jīng)在英語國(guó)家使用了的單詞，這個(gè)單詞憑借它在習(xí)語中更加堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)比“神話”更容易重新定位。挪用，即是在墓門上方安置圣馬可之馬這一方法(process)。
曾經(jīng)豎立在城市主教堂和總督府禮拜堂前面的四匹馬一直是偉大威尼斯的能指。而馬的縮小版本則為他們的新主人服務(wù)，更確切地說，作為威尼斯、藝術(shù)、古老世界標(biāo)志的馬已經(jīng)成為一個(gè)新的所指的能指。由于一些我們只能臆測(cè)的原因，一個(gè)普通的墓地因此被重新予以界定。目的在于通過對(duì)藝術(shù)的挪用——甚至是在拙劣復(fù)制品的偽裝下——來強(qiáng)化入口?還是僅僅增添一些更加常見的高貴雕像的標(biāo)志?就像在美國(guó)一些新成立的文化機(jī)構(gòu)(比如，紐約公共圖書館、芝加哥藝術(shù)學(xué)院)入口處用來標(biāo)榜威嚴(yán)的獅子。或者馬自身的基本概念是地方文化的主要價(jià)值?在得克薩斯，自遠(yuǎn)古和中世紀(jì)以來，馬始終是個(gè)人聲望的一個(gè)最重要標(biāo)志(騎馬像、著盔甲的騎士)，直到工業(yè)革命才被自動(dòng)機(jī)車所取代。后來，馬的名字被運(yùn)用到汽車上(如，野馬Mustang)，既以此來追憶歷史，也用來掩蓋工業(yè)技術(shù)上的革新。
在介紹挪用時(shí)，我故意在我的生活瑣事中進(jìn)行討論，因?yàn)檫@個(gè)詞“有理由”或者說從詞源學(xué)上講涵蓋了個(gè)人的因素，這既給予這一過程以概念上的力量，同時(shí)也表現(xiàn)出在符號(hào)學(xué)上的不穩(wěn)定性。就像放射性核素，挪用或神話打破了時(shí)間界限，既沒有消失，也沒有成為一個(gè)新的神話。因?yàn)椋灿茫c玩笑一樣，是具有語境和歷史性的，依據(jù)新的語境和歷史，它們可能被隱匿或改變。“福特(Ford)”，一個(gè)公司，不是汽車，也不是死去的工業(yè)家，耗費(fèi)上百萬的資金來維持挪用的清新與活力，并使其成為集體話語的一部分。
按照巴特的解釋，挪用與神話一樣，是一種曲解，而不是對(duì)前符號(hào)學(xué)組合(the prior semiotic assemblage)的否定。什么時(shí)候成功，它便保持而不是轉(zhuǎn)換前者的涵義來創(chuàng)造新的記號(hào)，而且是悄悄地完成這一切，進(jìn)而使過程看起來普通、自然。公墓中馬的效力來源于他們的原件，這一效力被用來重新定位、銷售和為墓地作廣告，但是，通過在門口附加復(fù)制品，所有這一切都進(jìn)行得如此平靜。神話或挪用是現(xiàn)代廣告業(yè)的基礎(chǔ)，也是分離和奪取資本主義自身戰(zhàn)略的基礎(chǔ)——這一戰(zhàn)略正是馬克思試圖在《資本論》中描述的。對(duì)哈爾·弗斯特(Hal Foster，1985年)來說，聯(lián)系是具體的，而不是隱喻的，挪用在文化領(lǐng)域與在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中資本主義的勞動(dòng)占有是同等的。然而，今天，這些改革并沒有在相對(duì)簡(jiǎn)單的19世紀(jì)鄉(xiāng)村資本主義(cottage capitalism)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中完成，而是在跨國(guó)工業(yè)集團(tuán)中完成的，馬克思主義者喜歡稱那種經(jīng)濟(jì)景觀(economic landscape)為“后期資本主義(late capitalism)”，但是，隨著近期的發(fā)展趨勢(shì)，或許稱其為“后馬克思主義(post-Marxism)”更為適宜。無論叫什么名字，今天，人們對(duì)產(chǎn)品的需求受到全球廣告代理商——我們這個(gè)世界上真正的符號(hào)學(xué)魔術(shù)師——的刺激。就當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)秩序而言，讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)，一個(gè)研究符號(hào)資本(symbolic capita l)的理論家和大衛(wèi)·哈維(David Harvey)，一個(gè)關(guān)于時(shí)空的馬克思主義學(xué)者的早期工作是有所裨益的。
巴特指出，神話可以挪用的那些記號(hào)在某種程度上是不完整的。因此是可占用的，如果被完全、充分地控制，記號(hào)就不能被轉(zhuǎn)換——至少不是悄無聲息的，或者沒有結(jié)果。一個(gè)恰如其分的例子即，在藝術(shù)和流行文化中，美國(guó)國(guó)旗的大量使用，甚至是濫用，這樣超越社會(huì)規(guī)范的挪用不斷地遭到掩護(hù)。一次成功的挪用，其運(yùn)作是悄悄進(jìn)行地，像一個(gè)外來的有機(jī)體突破身體的防御系統(tǒng)，并自然且良性地迂回其內(nèi)?；蛟S，我堅(jiān)持呼吁的那些在我父親墓地入口處的馬被大多數(shù)路人忽略了。人們已經(jīng)習(xí)慣了主體建筑入口處的動(dòng)物形象，乘車的旅行者易于接受墓門上方這些借用來的動(dòng)物，業(yè)主們則企圖以此來提高他們墳?zāi)沟牡匚缓蜕矸?。或許，在這些匆匆過客中很少有人了解關(guān)于這些馬的悠久的象征性挪用歷史。
為了破譯神話或挪用的運(yùn)作，人們可以像我所做的那樣，關(guān)注意義的任何先前階段，而不是意義的最后產(chǎn)品，因此，我反對(duì)符號(hào)學(xué)進(jìn)入神話，盡量解釋被掩蓋起來的原動(dòng)力。當(dāng)然，這樣的過程導(dǎo)致了更多的挪用行為。但是，這些行為是個(gè)人的，而非客觀的。從抽象層面上看，挪用這一概念很容易延伸到闡釋行為本身，也易于擴(kuò)展到個(gè)人與任何內(nèi)在的或外在的事物間的針鋒相對(duì)。這樣，挪用可以成為知覺本身，是對(duì)所視事物的一種反映，甚或是記憶，是思維對(duì)過去的重構(gòu)。然而，更進(jìn)一步地說，挪用行為成為一個(gè)理論上的Pac-Man，它可能吞并所有其它理論術(shù)語和方法，并且，也可能被做解析式的無用詮釋(render)。
就我們的意圖而言，“挪用”更適于視覺藝術(shù)和當(dāng)代模式領(lǐng)域，這種當(dāng)代模式將外在的東西引入藝術(shù)作品，或簡(jiǎn)單地制造技術(shù)藝術(shù)(make art art)。最近，“挪用”和另一術(shù)語“諷喻”(allegory)結(jié)合在一起，長(zhǎng)期以來一直被應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)，尤其是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的某些潮流，這些潮流依舊聚集在紐約——通過這些潮流，現(xiàn)代主義被接收，部分地被剝奪了其符號(hào)的豐富性，并且篡改進(jìn)入后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)之中。在早期的拼貼和蒙太奇實(shí)踐中最早詳細(xì)論述其發(fā)展和起源的是本雅明·巴克洛(Benjamin H.D.Buchloh);隨后在20世紀(jì)80年代涌現(xiàn)出的該運(yùn)動(dòng)的其他批評(píng)家有哈爾·弗斯特，道格拉斯·克里普(Douglas Crimp)和克雷格·歐文斯(Craig Owens)。
比較這些批評(píng)家，許多現(xiàn)在被稱為“挪用藝術(shù)”的倡導(dǎo)人都是女性，而且性別上的評(píng)論是很常見的。這些藝術(shù)家，比如巴巴拉·克魯格(Barbara Kruger)或謝利·萊文(Sherrie Levine)都不像杜尚或達(dá)達(dá)藝術(shù)家那樣用現(xiàn)代工業(yè)生活的基本物品工作，而是利用挪用來的形象。謝利·萊文挪用各種各樣的現(xiàn)代主義畫像——沃克· 埃文斯或者愛德華·韋斯頓的照片——并因此評(píng)論和反對(duì)現(xiàn)代主義的戰(zhàn)略，但是她并沒有完全逃避開任何挪用所帶來的危險(xiǎn)——被挪用者戰(zhàn)勝了挪用者。巴巴拉·克魯格是一家雜志社的版式設(shè)計(jì)師，用集錦照相術(shù)工作，這是現(xiàn)代廣告宣傳的主導(dǎo)方式。代替將圖像和文字說明天衣無縫地、自然地、有力地相互挪用的結(jié)合在一起，克魯格的文字與圖片不僅像磁鐵的兩極似的彼此排斥，而且還排斥觀者，對(duì)于他們來說，思考文字-圖像間的結(jié)構(gòu)就像是傾聽兩種無法調(diào)和的樂器?？唆敻褡约涸?jīng)使用過其它隱喻，她在接受安德斯·史蒂芬森(Anders Stephanson，1978年)的采訪時(shí)說，“我想要通過語言笨拙的離題和不確定的窘境來打破形象沉淪的緘默，并且在企圖揭露我們所看、所言的基礎(chǔ)的愿望中，使外表(看到的文與圖間的關(guān)系——譯注)松散或至少使其接合處分裂。”
克魯格的代表作品是一件大理石婦女頭像的側(cè)面像，在這里她為之添加了標(biāo)題“你的目光擊中了我的臉龐”，就好像這個(gè)被再現(xiàn)了的客體能夠答復(fù)對(duì)象化了的觀者(另見第16章《注視》)。與杜尚、20世紀(jì)70年代的某種藝術(shù)、或大多數(shù)廣告一樣，克魯克的視覺/言辭結(jié)構(gòu)向觀者發(fā)表演說。為了簡(jiǎn)化這種對(duì)抗，克魯格用第一人稱和第二人稱，而不是用抽離出來的有距離感的第三人稱為她的作品命名，第一人稱和第二人稱在廣告中相當(dāng)常見，第三人稱則是標(biāo)準(zhǔn)的信息性圖解?？唆敻裼脭z制的，而不是繪制的形象工作，因?yàn)?，盡管使用了數(shù)十年，攝影仍然被假想為與再現(xiàn)之物有著直接的、無中介的聯(lián)系。因此而生的重構(gòu)的和再挪用的蒙太奇向復(fù)合范疇：再現(xiàn)(尤其是描述女性、注視的客觀化對(duì)象)、觀者和觀看的語境提出了質(zhì)疑。作品是一種新穎的、具有原創(chuàng)性的，因而也是適應(yīng)市場(chǎng)銷路的中間重構(gòu)形式(media reconstruction)，只是有些方面已經(jīng)出現(xiàn)過了。具有勸誡性和修辭性的影響使人想起一種早期廣告和宣傳，例如，軍隊(duì)招募海報(bào)上薩姆叔叔指著并命令道：“我要你(I want you)”。相關(guān)的符號(hào)傳統(tǒng)至少可以追溯到古代，包括：同樣被刻畫了的日常生活器皿、墓碑銘文、圣像畫或中世紀(jì)手抄本。(尼爾森，Nelson1989年)如果只需片刻一個(gè)對(duì)位(dialogic position)便可以非常熟練地為他們建構(gòu)，那么這些言辭/視覺結(jié)構(gòu)將是非常成功的，因?yàn)?，觀者可以使他們自己成為交流結(jié)構(gòu)和挪用中的一份子。
盡管對(duì)歷史學(xué)家來說預(yù)測(cè)未來通常是不明智的，但是，巴巴拉·克魯格和謝利·萊文所作的挪用性工作卻是一個(gè)規(guī)模更大的現(xiàn)象的過渡階段，這一現(xiàn)象將被稱作“后攝影”——近來一些展覽和著作的主題。這個(gè)新世界所帶來的是對(duì)攝制形象全面控制的可能性。正如威廉·米歇爾(William J.Mitchell)所描述的，傳統(tǒng)的攝影產(chǎn)生類似的形象，或者呈現(xiàn)為空間中連續(xù)不斷的變化，而且形象的色調(diào)與照射在膠片和相紙上的光線相一致。相比之下，新的方法則是數(shù)字化的、具有更明顯的間斷性，由一個(gè)數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)產(chǎn)生，被稱為像素，存儲(chǔ)在電腦中。由于每一個(gè)像素都可以被電子化來控制，從理論上講，形象可以被明確地操縱，同時(shí)，這一技術(shù)日益普及，尤其是在新聞業(yè)中。傳統(tǒng)的集錦照相術(shù)是拼貼的一種類型，但是隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，縫合的痕跡消失了。后現(xiàn)代攝影的挪用策略在藝術(shù)上的結(jié)果并不明顯，但是“電腦拼貼”已經(jīng)在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了?，F(xiàn)在，符號(hào)向攝影滑動(dòng)的速度逐漸加快，進(jìn)一步模糊了繪畫和攝影，以及文本和形象之間的傳統(tǒng)界線。在計(jì)算機(jī)中，文字和圖像都是數(shù)字化的，口令在視覺“畫像”的監(jiān)控下直接處理程序。
攝影和集錦照相術(shù)已經(jīng)開始在另一系列當(dāng)代批評(píng)中扮演重要角色，這些批評(píng)涉及到博物館、展覽設(shè)施，以及在任何形式的收藏中都不可避免的挪用。裝置藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要范疇，某些藝術(shù)家，比如漢斯·哈克(Hans Haacke)，便利用它瓦解了兩個(gè)序列——藝術(shù)-博物館-觀眾和商品-企業(yè)-消費(fèi)者——之間的略音(elisions)，前提條件是企業(yè)對(duì)藝術(shù)的支持。路易斯·勞勒(Louise Lawler)在許多情況下這樣理解藝術(shù)：不那么尖厲、容易引起爭(zhēng)辯，并且效率更高的是那些溫和的、抒情的攝影作品。她的一些形象和引申文字說明被收入道格拉斯·克里普文集中的最近一卷，其中一些與目前所關(guān)切的事情有關(guān)。在書中，勞勒的照片孤立地?cái)[在一邊，但是還是間接地支持了克里普的評(píng)論，此外，注意其方法——運(yùn)用這種方法，藝術(shù)在生動(dòng)的語境中發(fā)揮作用，這些語境可能是在辦公室，可能是在畫廊，也可能是在家中。裝了畫框的印刷品和復(fù)印機(jī)，繪畫作品和電視機(jī)出現(xiàn)在同一個(gè)空間中，形成一套作品(gesamtwerk作品全集)，不管藝術(shù)(kunst)與否。
當(dāng)代藝術(shù)和批評(píng)迅速利用最新的法國(guó)理論成果，巴特關(guān)于神話的概念就經(jīng)常被援引，其他法國(guó)學(xué)者也被卷入了這些討論。比如，社會(huì)學(xué)家皮埃爾·鮑德里亞(Pierre Bourdieu)在他的著作中使人們了解了現(xiàn)行的收藏實(shí)踐和自身組織結(jié)構(gòu)，1979年第一次出版，后來被譯為(改為translate as)《差異》(Distinction,1984年)。從它的副標(biāo)題——《趣味判斷的社會(huì)批評(píng)》(A Social Critique of the Judgment of Taste )中可以明顯地看出，康德是一個(gè)主要關(guān)注點(diǎn)，但是經(jīng)驗(yàn)主義的數(shù)據(jù)(收集了在社會(huì)各個(gè)階層家中發(fā)揮作用的庸俗藝術(shù)品和高雅藝術(shù)品)也預(yù)示了目前藝術(shù)和藝術(shù)史中的許多隱患。在趣味中顯示了階層、收入和教育等社會(huì)基礎(chǔ)，趣味是一個(gè)被鮑迪尤擴(kuò)展到與藝術(shù)史密切相關(guān)的問題的范疇。購買藝術(shù)，或其任何形式的變體：獲得復(fù)制品、進(jìn)入博物館、參加展覽、掛在董事會(huì)上,都是聚積“象征性資金”的一種方法，并因此在社會(huì)群體中獲得身份，取得預(yù)期效果?？刂屏?ldquo;象征性的權(quán)力”也可以取得同樣的結(jié)果。藝術(shù)家、藝術(shù)史家和批評(píng)家們可能缺少購買實(shí)際藝術(shù)作品的資力，但是他們卻有能力將普通的物品轉(zhuǎn)換成藝術(shù)，反過來也一樣。在這兩種情況中，物品的特性和意義讓渡給個(gè)人，這便完成了挪用的循環(huán)(appropriative loop)。
這種社會(huì)科學(xué)方法的一個(gè)明顯結(jié)果是形成一個(gè)針對(duì)慣例的批評(píng)，依據(jù)這些慣例，“我們的”文化在不同程度上有所制約地獲得其他社會(huì)的藝術(shù)品，通常參照當(dāng)代歐洲或美國(guó)(見本卷第13章《原始性》)。薩利·普賴斯(Sally Price)的著作《文明地區(qū)的原始藝術(shù)》，一個(gè)頗具諷刺性的題目，很好地批評(píng)并嘲弄了文化的不均衡，這種不均衡牽涉到對(duì)部落藝術(shù)品的發(fā)現(xiàn)、再界定和挪用。像勞勒一樣，普賴斯創(chuàng)造了拼貼，其重要性在于語言(verbal)，而不是視覺，為的是讓人們不關(guān)注物品或它們的制造者，而是關(guān)注它們的重制者(remaker修改者)或挪用者。目前，對(duì)藝術(shù)品、話語和殖民主義的類似分析構(gòu)成了當(dāng)代人類學(xué)的重要組成部分。就藝術(shù)史而言，話語對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽《20世紀(jì)藝術(shù)中的“原始主義”：部落與現(xiàn)代之間的親緣關(guān)系》反應(yīng)最為強(qiáng)烈。詹姆士·克利福德(James Clifford)在他的文選中對(duì)該問題，以及文化再現(xiàn)中的其它普遍問題進(jìn)行了深思(1988年)。文化再現(xiàn)的當(dāng)代研究在文化多元主義(multiculturalism)和后殖民主義話語浮現(xiàn)的環(huán)境中也經(jīng)常被富有創(chuàng)造性地理論化。從那一觀點(diǎn)出發(fā)，霍米·巴巴(Homi Bhabha)擊中了問題的核心，他指出：我們所需要的是“‘記號(hào)’的再形成(rearticulation)，在這過程中，文化認(rèn)同可能被銘記”——換言之，即關(guān)于所有類型文化再現(xiàn)的創(chuàng)造性挪用的工作。
嚴(yán)格說來，在廣闊的藝術(shù)史領(lǐng)域中仍然可以感覺到文化多元主義的雄厚力量，但是再現(xiàn)行為的多樣結(jié)果，尤其是再現(xiàn)的感覺是挪用，是在許多領(lǐng)域里激起了一股倉猝的研究。比如，再現(xiàn)一個(gè)沒有穿衣服的人的暗含——習(xí)慣上稱為裸體——正在被檢查，特別是對(duì)未穿衣服的女子的圖像的使用和濫用。問題是也要轉(zhuǎn)換到男性裸體的意義上(阿德勒Adler和波伊頓Pointon，1993年)。對(duì)靜物畫的分析或?qū)矣梦锲返拿枥L潛在地揭示了對(duì)待物質(zhì)財(cái)富及其象征(representation)的更寬泛的態(tài)度。這里顯而易見的對(duì)象可能是17世紀(jì)的荷蘭和被西蒙·沙瑪(Simon Schama)在《富有的窘境》中稱之為“富有的窘境”的東西，或者是我們這個(gè)世界的消費(fèi)文化。紐曼·布列遜和其他一些有遠(yuǎn)見的學(xué)者已經(jīng)在較早時(shí)期進(jìn)行了論述。比如，在華麗的荷蘭繪畫中或陳列在博物館入口處的迷人的花朵的意義是什么?消費(fèi)者的生活是怎樣通過他們的財(cái)富重新組織的?這些物品的設(shè)計(jì)(design)、主題的模式(the subject of design history與混亂相對(duì)應(yīng)的一致或有意圖的模式)是怎樣促進(jìn)了挪用?對(duì)于精英觀者來說，流行藝術(shù)(pop art)、大眾消費(fèi)的再現(xiàn)(the representation of mass consumption)是怎樣在表面上挑戰(zhàn)，而最終重新肯定了消費(fèi)文化?
然而，或許對(duì)再現(xiàn)與挪用之間聯(lián)系的最積極的研究正在風(fēng)景畫領(lǐng)域中發(fā)生。在這項(xiàng)研究中，英國(guó)18、19世紀(jì)風(fēng)景畫成為最具理論色彩的挑戰(zhàn)性工作的焦點(diǎn)，其目的，正如米歇爾(W.J.T.Mitchell)在新近一卷書的引言中所扼要介紹的，“是將‘風(fēng)景畫’從名詞轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)詞”。新闡釋的一個(gè)結(jié)果是，如果偶爾使田園生活無聊的再現(xiàn)(renditions)變得與眾不同，那么，一般博物館的參觀者可能會(huì)心滿意足。在1980年約翰·巴雷爾(John Barrell)的著作之后，在湯姆森(E.P.Thompson)的社會(huì)史的啟發(fā)下出現(xiàn)的是所謂的“風(fēng)景畫的陰影”(the dark side of landscape)。巴雷爾解釋到：在18世紀(jì)風(fēng)景畫中，與光線充足的、被顯著描繪的財(cái)富相比，在陰影或背景處人們期待著展現(xiàn)出鄉(xiāng)村的貧窮。所有的風(fēng)景畫都有一定的明暗范圍，這樣的圖畫慣例是說明性的，而不是自然主義的，同時(shí)這也是一種想要獲得的社會(huì)秩序的投射。幾年后，安·伯明哈姆(Ann Bermingham)的著作進(jìn)一步解構(gòu)了認(rèn)為風(fēng)景畫是自然的標(biāo)記這樣一種觀念。
更近些時(shí)候，伊麗莎白·赫爾辛格(Elizabeth Helsinger)思考了19世紀(jì)上半葉在英國(guó)藝術(shù)和文學(xué)中鄉(xiāng)村景象的挪用，但是將問題轉(zhuǎn)向了集體(the collective)和意識(shí)(the sense)，即風(fēng)景畫是充滿競(jìng)爭(zhēng)和沖突的挪用場(chǎng)所。風(fēng)景畫，被認(rèn)為是“本質(zhì)上是英國(guó)的”，是建立英國(guó)風(fēng)格或民族感的一種手段。因此，風(fēng)景畫不僅表現(xiàn)理想中的社會(huì)關(guān)系——至少是財(cái)富，而且要表現(xiàn)假想出來的中下階層的共同體。然而，通過這樣的自然的形象(images of nature)，被認(rèn)為是普通的形象(natural images)來界定國(guó)家、民族的概念，就有意無意地排除了沒有在場(chǎng)的人物和空間。在歐洲或美國(guó)，風(fēng)景畫始終是建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家和象征性挪用國(guó)家土地的一種戰(zhàn)略，因?yàn)檫@是一個(gè)擁有領(lǐng)土的國(guó)家的最基本需求——無論這是真實(shí)的，還是假想的。這種所有一定要在每一代人中重申，在這一過程中最重要的方式就是視覺記號(hào)，無論是風(fēng)景畫、攝影、電影、地圖，還是公路指示牌。其目的和往常一樣，是為了制造對(duì)領(lǐng)土的人為的、瞬息的和政治上的擁有，而表面上看起來卻是自然和永恒的。
然而，對(duì)土地的象征性挪用(至少在它的英國(guó)版本中)既不是以現(xiàn)代民族國(guó)家為起點(diǎn)，也不是以新藝術(shù)史作為開端的。在1973年，奧利格·格雷巴(Oleg Grabar)在其著作的一個(gè)章節(jié)《伊斯蘭藝術(shù)的形成》(The Formation of Islamic Art)中論及了此問題，并向人們展示了這一新興宗教是怎樣通過聳立的群山來證明其對(duì)前拜占廷和波斯帝國(guó)的領(lǐng)土的象征性的和物質(zhì)上的所有。在上述引證的事例中(比如在耶路撒冷的the Dome of the Rock)，穆斯林贊助人和修建者借用先前的象征性語言，并使之適用于新的寓意，即是一個(gè)關(guān)于神話或挪用如何操作的清晰示范。有些山，比如the Dome of the Rock直到今天還仍然享有象征性的中心地位;而另一些則像古老的神話和衰亡的隱喻一樣退隱并消失了。一個(gè)重要的因素是象征性客體的持續(xù)可接受性。今天，隨著許多大量復(fù)制技術(shù)成為可能，客體被帶到其觀眾面前;而在過去，情況則與之相反。目的是要在人們聚集的地方建立認(rèn)同和所有權(quán)，如十字路口、城市廣場(chǎng)、主要建筑物，或旅游場(chǎng)所，尤其是像耶路撒冷的the Dome of the Rock或the Church of the Holy Sepulcher(圣物儲(chǔ)存室、墳?zāi)?這樣的朝圣地。
圣馬可之馬在若干歷史語境中的顯著位置使它變得如此重要。反過來說，這四個(gè)與原物等尺寸的鍍金青銅雕像本身的美、經(jīng)濟(jì)上的價(jià)值和技術(shù)上的完善抬高并增強(qiáng)了支撐它們的建筑和與之相呼應(yīng)的共同體的地位。人們對(duì)他們的早期歷史并不清楚，但是一般認(rèn)為是制作于公元2或3世紀(jì)。15世紀(jì)時(shí)被從開俄斯半島帶到了君士坦丁堡，放置在競(jìng)技場(chǎng)或城市主要的公共劇場(chǎng)，它們聳立在出場(chǎng)入口處的正上方，馬隊(duì)與戰(zhàn)車就是從那里涌出的。拜占廷的挪用無疑轉(zhuǎn)換了它們的含義。盡管對(duì)它們之前的語境完全不知曉，但可以知道，馬隊(duì)經(jīng)常以四馬兩輪戰(zhàn)車的形式出現(xiàn)(包括兩輪馬車、御車手和四匹馬)，以同樣的姿勢(shì)站立在羅馬建筑或拱門上方，目的是紀(jì)念特殊的歷史性重大勝利。不管它們?cè)陂_俄斯島的涵義是什么，發(fā)生在競(jìng)技場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)和帝國(guó)的儀式都將賦予這些馬一種更加普遍的勝利感。
競(jìng)技場(chǎng)能夠容納成千上萬的觀眾，并且與宮殿毗鄰，是拜占廷皇帝與人民見面的主要場(chǎng)所。因此，正如莎拉·巴西特(Sarah Bassett)所詳細(xì)論述的，它是與政治權(quán)力的象征相匹配的，聚集在這里的馬也不僅僅是雕塑?，F(xiàn)已不復(fù)存在的更好的例證是巨大的赫拉克勒斯青銅雕像，雕像聳立在Tarentum衛(wèi)城，由公元前4世紀(jì)著名的希臘雕塑家利斯普斯(Lysippus)制作而成。公元前209年在羅馬人征服了Tarentum之后，雕塑就被放在了羅馬城象征性的中心主神殿(即丘比特神殿，the Capitol)，當(dāng)首都遷至新建的君士坦丁堡時(shí)，赫拉克勒斯便與之一同前往了。后來加入了這四些匹馬，與其他雕塑一同成為新羅馬競(jìng)技場(chǎng)的合法財(cái)產(chǎn)，以古羅馬馬戲團(tuán)編鐘敲奏法(maximus)為模型。
在積極的威尼斯人的贊助下，雕塑一直在競(jìng)技場(chǎng)里存放，直到1204年第四次十字軍東征，此時(shí)雕塑被君士坦丁的基督教徒，而不是圣地(巴勒斯坦)(the Holy Land)的穆斯林教徒搬走并摧毀。十字軍戰(zhàn)士們傾倒在城市的財(cái)富面前，他們掠奪教堂、宮殿，將競(jìng)技場(chǎng)上的青銅雕像融化成錢貨，用拜占廷歷史學(xué)家的話說，“偉大適于渺小”。四匹馬為了一個(gè)不同的挪用而被保存下來。通過航運(yùn)被送到了威尼斯，稍后即被安置在城市主教堂的入口處。在圣馬可，這些馬曾經(jīng)是毗鄰總督府的公共空間的一部分;現(xiàn)在，它們?cè)诹硪粋€(gè)入口的上方昂首闊步，與其它一些勝利的標(biāo)記一同來紀(jì)念威尼斯的偉大勝利。這樣，威尼斯挪用了君士坦丁的挪用。在每一階段，之前記號(hào)的部分知識(shí)殘留下來，說明了符號(hào)學(xué)的失真(distortion)，而不是全盤否定，這就是巴特的“神話”和我的“挪用”的特征。
按照米歇爾·雅科弗的說法(1993年)，這些馬在圣馬可獲得了另一層意義。它們?cè)?jīng)和西面表現(xiàn)基督和四位先知的浮雕結(jié)合在一起，作為基督的四輪馬車。截止到14世紀(jì)，競(jìng)技場(chǎng)上的馬已經(jīng)轉(zhuǎn)變成威尼斯的象征，所以反對(duì)派可以通過提議給圣馬可教堂的“沒有被駕馭的馬”上籠頭來威脅共和國(guó)的獨(dú)立。文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者再度挪用這些馬，他們將其視為古代藝術(shù)的偉大杰作，并在沒有充足理由的情況下認(rèn)定其為上面提到的利斯普斯的作品。曾經(jīng)一件真實(shí)的利斯普斯的青銅作品可以在君士坦丁堡獲得;而現(xiàn)在，借助另一挪用，利斯普斯的作品可以通過新的穩(wěn)定的美學(xué)話語的“象征性權(quán)力”出現(xiàn)在威尼斯。在現(xiàn)代早期，隨著圣馬可廣場(chǎng)的擴(kuò)大和總督府piazzetta的創(chuàng)造，馬周圍的自然和社會(huì)空間改變了，表述行為的語境，以及馬的宗教涵義也就隨之發(fā)生了變化。同時(shí)，它們?cè)诮烫谜娴奶娲芬虿环厦缹W(xué)上的尊嚴(yán)而遭到了批評(píng)，卡納萊托(Canaletto)在他的《隨感》(Capriccio)中將它們刻畫在教堂前面華麗的古代柱礎(chǔ)上。(見Corboz，1982年)
然而，馬從未與威尼斯本身失去聯(lián)系，當(dāng)18世紀(jì)末拿破侖徹底征服威尼斯共和國(guó)的時(shí)候，他取走了威尼斯從君士坦丁堡拿走的東西，也就是君士坦丁堡從開俄斯島拿走的東西。他將這些馬帶到了新帝國(guó)的首府，并于1789年在巴黎的市民面前炫耀。起初，馬被放在杜伊勒利宮(Tuilleries)庭院的入口處，后來又被安置在新建的用來紀(jì)念拿破侖勝利的競(jìng)技拱門上(Arc du Carrousel)，就像羅馬凱旋門上的四馬雙輪戰(zhàn)車一樣。但是，帝權(quán)的勝利和對(duì)戰(zhàn)利品的掠奪在19世紀(jì)可能一樣，也可能不一樣。當(dāng)拿破侖倒臺(tái)后，這些馬被送回威尼斯，但不是威尼斯共和國(guó)。當(dāng)時(shí)是奧地利的國(guó)王弗朗西斯一世統(tǒng)治這座城市，他主持了正式的儀式將馬重新放回到圣馬可教堂。在巴黎，這些馬一直被用來拉拿破侖的勝利戰(zhàn)車;現(xiàn)在則處于從碼頭到教堂的宗教性隊(duì)列之中，被在另一個(gè)世紀(jì)中獲勝的帝國(guó)的軍隊(duì)牽引著。
在威尼斯，這些馬返回到了貴族化的主題公園，第一歐洲迪斯尼;也返回到了這座依靠遺產(chǎn)為生的城市——研究、分析、復(fù)制、包裝它的歷史遺跡，并為游人(包括教育旅游和包辦旅游)陳列，并因此年復(fù)一年地實(shí)現(xiàn)了許多新的挪用。在拿破侖失敗的地方，專家們卻大獲全勝，這些馬得到了專家的關(guān)注、被供奉在博物館的聚光燈下，并通過我們這個(gè)世界上無所不在的挪用——名信片進(jìn)行銷售(見圖版9.1)。這些馬已經(jīng)成為藝術(shù)世界的公民，在這個(gè)世界中，它們?cè)?jīng)作為政治象征的符號(hào)的豐富性不再成為可能;在這個(gè)世界中，意義以各種表面上看起來專斷、任性，而實(shí)際上是有意識(shí)、有目的的方式——和所有挪用一樣——破裂、改變。這座無墻的博物館什么都不擁有，卻擁有一切。隨著每一次技術(shù)革新，所有權(quán)向大眾傳遞，人們的了解日益加深，數(shù)字化的設(shè)想和電子網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)只是以印刷的發(fā)明為起點(diǎn)的示威現(xiàn)象中最近的一次。大眾復(fù)制技術(shù)可以使馬在任何地方存在，甚至在偏僻的得克薩斯公墓，也使承諾要弄懂過去意義和多次改變的歷史學(xué)者們頭暈眼花。
然而，挪用更加復(fù)雜。正如愛德華·薩義德長(zhǎng)期以來認(rèn)為的那樣：在每一個(gè)文化的挪用中都有行為者和受影響者(those who are act and those who are acted upon)，對(duì)于這些人來說，他們的記憶和文化認(rèn)同受美學(xué)的、學(xué)院的、經(jīng)濟(jì)的或政治的挪用的控制，結(jié)果可能是焦躁不安和痛苦的，就像是我們開始時(shí)所列舉的那些人們。研究挪用是為了質(zhì)疑符號(hào)的轉(zhuǎn)換，也是為了承擔(dān)起藝術(shù)史自身創(chuàng)造的這些符號(hào)的責(zé)任。與傳統(tǒng)藝術(shù)史中的術(shù)語相比——如“影響”——挪用將問題轉(zhuǎn)向了社會(huì)中意義的積極的行為者，同時(shí)也照亮了歷史語境。它剪掉了藝術(shù)客體特權(quán)似的自律，或者說允許研究那種自律的結(jié)構(gòu)。同時(shí)，挪用的觀念也允許藝術(shù)客體過去和目前的社會(huì)效用被公開重申，而不是悄悄地。藝術(shù)是重要的，長(zhǎng)期以來一直如此。術(shù)語“挪用”鼓勵(lì)我們?nèi)枮槭裁春驮鯓印?/p>
【編輯：張瑜】
