你承認(rèn)是在強(qiáng)奸藝術(shù)家嗎?
“你承不承認(rèn)你這是在強(qiáng)奸藝術(shù)家?”有媒體逼問黃專。“我只能老實(shí)說:是。”黃專說。
10月18日,黃專策劃的“國(guó)家遺產(chǎn):一項(xiàng)關(guān)于視覺政治史的研究”展覽,在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心展出。在研討會(huì)上,這個(gè)宏大的命題并沒贏得一致好評(píng)。四川大學(xué)藝術(shù)史博士魯明軍、復(fù)旦大學(xué)新聞系教授顧錚都提出了質(zhì)疑。
在最后的總結(jié)發(fā)言中,黃專很低調(diào)地做了一番自我批評(píng),自述“國(guó)家遺產(chǎn)”展覽犯了三個(gè)禁忌:一是展覽內(nèi)容跟當(dāng)代政治相關(guān),容易被人誤會(huì)趕時(shí)髦;二是主題先行,按照已有的主題來圈定藝術(shù)家的作品,甚至讓藝術(shù)家為了這個(gè)主題而各自對(duì)作品的完整性有所犧牲;三是領(lǐng)域模糊,主題做得歷史不像歷史,藝術(shù)不像藝術(shù)。
黃專策劃“國(guó)家遺產(chǎn)”展覽的念頭始于2006年圣保羅雙年展,那一屆的主題叫“移動(dòng)的板塊”,講世界格局的變化。黃專負(fù)責(zé)中國(guó)館策展,他選擇了王廣義、汪建偉、盧昊、曾力4位藝術(shù)家的作品,作為“國(guó)家遺產(chǎn)”項(xiàng)目提交。“國(guó)家遺產(chǎn)”是黃專生造的概念,他模糊地覺得,有必要清理“我們國(guó)家的視覺遺產(chǎn)”:“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)30年以來都沒有基本的政治立場(chǎng)和態(tài)度,原因在于藝術(shù)家對(duì)國(guó)家的歷史沒有基本判斷,所以很多藝術(shù)涉及到政治時(shí),要么就是很簡(jiǎn)單的批判姿態(tài),要么就完全是虛無主義或者相對(duì)主義的視覺表達(dá)。很多非常嚴(yán)肅的對(duì)中國(guó)政治解釋的藝術(shù)又被‘政治波普’簡(jiǎn)單的概念所掩蓋。”但圣保羅雙年展規(guī)定,已經(jīng)參加過雙年展的藝術(shù)家不能再參加,這4位不符合該項(xiàng)條件,黃專也就放棄了這個(gè)展覽。
之后,英國(guó)曼徹斯特都會(huì)大學(xué)成員跟黃專做交流,談到了這個(gè)未竟的方案。曼徹斯特是英國(guó)工業(yè)老城,也是馬克思主義的發(fā)源地、英國(guó)左派的聚集地,“對(duì)中國(guó)的事情總是抱著同情和理解”。
都會(huì)大學(xué)對(duì)這個(gè)方案非常感興趣,他們除了想讓英國(guó)觀眾了解中國(guó),更著眼于反思現(xiàn)代性,關(guān)注工業(yè)革命的后果、環(huán)境問題等。
嚴(yán)格來說,幾位藝術(shù)家的作品都不是專門為了這個(gè)展覽而做。2006年提出“國(guó)家遺產(chǎn)”方案的時(shí)候,王廣義的“東風(fēng)·金龍”還只是一個(gè)設(shè)想,后來這個(gè)作品在2008年的“另一個(gè)王廣義”上展出過;盧昊的作品《復(fù)制的記憶》是他跟黃專溝通的結(jié)果,但之前也在北京展出過;攝影師曾力一直都在拍攝貴州水城鋼鐵廠,黃專需要跟他溝通的只是究竟拿什么照片來參展;汪建偉也是一直在做觀禮臺(tái)的研究。
加入隋建國(guó)的《大提速》,是黃專在北京阿拉里奧畫廊看到這個(gè)作品,覺得作品涉及火車歷史,跟現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān),很契合“國(guó)家遺產(chǎn)”的主題。
黃專自述最初設(shè)計(jì)這個(gè)展覽時(shí)想得很簡(jiǎn)單,是想做特別“中性”的展覽。他主觀上希望“國(guó)家”、“遺產(chǎn)”的含義在展覽中能變得“不確定”,甚至變得不重要。在他而言,重要的是這個(gè)展覽本身提供的素材和文本。
藝術(shù)界的賀壽
整個(gè)“國(guó)家遺產(chǎn)”展覽還包括三位學(xué)者的文章,以及展覽文獻(xiàn)集里的“視覺檔案”。邀請(qǐng)三位學(xué)者加入,是黃專在編纂畫冊(cè)時(shí)興起的念頭。
他把5件作品分成3個(gè)主題,把盧昊關(guān)于北京城的作品《復(fù)制的記憶》放在“帝國(guó)與國(guó)家”,王廣義、隋建國(guó)、曾力的作品放在“一個(gè)多維的現(xiàn)代化模式”主題之下,“視覺政治神話”則包括了汪建偉的《觀禮臺(tái)》。
黃專為三個(gè)主題各放進(jìn)一位學(xué)者的論文:趙汀陽的《“天下體系”:帝國(guó)與世界制度》;汪暉的《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問題》;巫鴻的《權(quán)力的面容:天安門毛主席像》。
作品盡量以“素材”的面貌出現(xiàn)。比如王廣義的“東風(fēng)·金龍”,原本有《東方紅》的背景音樂和靚麗車模,黃專建議只保留了“東風(fēng)”轎車模型和背景照片;隋建國(guó)的影像作品《大提速》原本有著頗為震撼的視聽效果,也被去掉了聲音,只留下9幅畫面;曾力的攝影作品《水城鋼鐵廠》,也沒有按照攝影作品的規(guī)格噴繪照片,也沒有任何裝裱,而是與水鋼的老照片混在一起,被做成了圖片資料。
展廳的墻壁,黃專特意刷了一層故宮紅。他也是想借此讓展覽能有一種“歷史的厚重感”,讓展覽長(zhǎng)得更像“文獻(xiàn)”。
展覽原計(jì)劃去年在英國(guó)舉行,但因?yàn)閳?chǎng)地變更,耽擱至今年4月才展出,而在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽也順延到10月17日,剛好湊上新中國(guó)成立60周年大慶,為展覽平添了一幅宏大的背景。
被人以為是在趕“賀壽檔”,黃專始料未及。他半開玩笑半認(rèn)真地說,這個(gè)展覽算是“當(dāng)代藝術(shù)界送給60周年共和國(guó)的一份思想方面的禮物”。
工業(yè)遺產(chǎn)“東風(fēng)·金龍”
“國(guó)家遺產(chǎn)”展出的5件作品里,有3件來自中國(guó)工業(yè),比如王廣義取材于中國(guó)自行研制的第一輛轎車;隋建國(guó)把目光瞄向了鐵路;攝影師曾力拍攝的貴州水城鋼鐵廠,是1960年代開始的三線建設(shè)工程的典型,至今仍保留有建廠初期的高爐。
最開始讓王廣義動(dòng)心的,就是“國(guó)家遺產(chǎn)”的概念。“我所有的作品都有‘冷戰(zhàn)’的感覺。”在王廣義看來,“國(guó)家遺產(chǎn)”跟“冷戰(zhàn)”有一定關(guān)聯(lián)。毛澤東那代人開始中國(guó)的工業(yè)革命,正是在“冷戰(zhàn)”的大背景下。
王廣義出生于1950年代,自認(rèn)為青春期“沐浴了長(zhǎng)達(dá)19年的毛澤東的光芒”。“‘文革’時(shí)我很小。那時(shí)的‘光芒’具有殘酷性,但我只感覺到審美的含義。假如我比當(dāng)時(shí)大十歲那就完全不同了。”獻(xiàn)給毛主席的東風(fēng)轎車,也是他從小聽到的“神話”之一。“東風(fēng)”是1958年長(zhǎng)春一汽生產(chǎn)的,名字來源于毛澤東的“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”,是工人們用23天手工趕制出來的。王廣義理解,這是在“極度信仰”的狀態(tài)下才能完成的壯舉。
送給毛主席時(shí),“東風(fēng)”車頭上還安著一條“金龍”。王廣義沒能查清楚,放在車前蓋上的那條金龍,究竟是上面的決定,還是工人的自發(fā)。“這個(gè)細(xì)節(jié)很重要,如果這個(gè)車沒有這個(gè)細(xì)節(jié),它的感覺完全不一樣。”王廣義解讀說,“本來是要往前走,進(jìn)入工業(yè)社會(huì),實(shí)際上這邊又回到某種類似于封建社會(huì)的王權(quán)崇拜。”毛澤東只坐過一次“東風(fēng)”———汽車送到中南海,跟林伯渠一起,坐著車子繞了中南海一圈,之后就再?zèng)]坐過。
王廣義更愿意理解為,毛澤東覺得坐一圈,這件事就完成了,“毛澤東是非常復(fù)雜的人物,他在接受這個(gè)車的一剎那,也許有一種接受貢品的感受。”王廣義并不是要批判這樣的毛澤東,相反,他覺得自己是賦予毛澤東“更大的含義”,是把這個(gè)被眾多人塑造成“神”的人物,用藝術(shù)的方式還原為“人”的偉大。“這才是真的偉大”。
這輛車現(xiàn)在保存在國(guó)家博物館。王廣義的助手從舊貨市場(chǎng)找到這輛車的縮小模型,模型還帶著證書,寫著縮小比例。王廣義按照這個(gè)小模型,將“東風(fēng)”車按照原樣大小仿制出來。
最初翻制用的是青口鐵。青口鐵是鐵里最樸素的,隨著風(fēng)吹日曬會(huì)生銹變紅,“本身特別像工業(yè)革命最早期那樣的粗糙”。
但青口鐵造出的汽車太重。英國(guó)曼徹斯特的美術(shù)館地面承受不了,而且門也不夠大,汽車沒法運(yùn)進(jìn)去。
王廣義就又用玻璃鋼翻制了一遍,比原先的鐵車輕5倍,再把它切割成8塊,弄到英國(guó)展覽。
玻璃鋼翻制出的“東風(fēng)”車是灰色的,王廣義覺得“歪打正著”:“有一種特別的文物感。”在深圳展出的也是玻璃鋼的。青口鐵的至今還存放在王廣義的北京工作室,明年上海世博會(huì),它將應(yīng)邀參加其中的一個(gè)展覽。
翻制這輛車時(shí),王廣義拿攝像機(jī)錄下了工人們把模型切成八塊的情景,工人們一邊聊天,一邊抽著煙;而1956年中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝的紀(jì)錄片《第一輛汽車》里,工人們?cè)谥谱餍轮袊?guó)第一輛載貨汽車時(shí)表情“極其嚴(yán)肅,簡(jiǎn)直像在做一件圣物”。
依照王廣義的最初方案,“東風(fēng)·金龍”汽車旁邊還應(yīng)該站著幾個(gè)漂亮的車模,用以象征對(duì)物質(zhì)的極度熱情、當(dāng)代社會(huì)膨脹的欲望;背景音樂則放《東方紅》,讓人回憶起當(dāng)年那種準(zhǔn)宗教的氛圍。
黃專告訴王廣義,音樂、模特對(duì)他自己的作品本身確實(shí)很好,但會(huì)影響他人。所以,在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心展出的“東風(fēng)·金龍”,就只是安靜的一輛車,以及作為背景的一幅歷史照片的放大版,照片內(nèi)容是1958年毛澤東觀看“東風(fēng)”小轎車的情景。
在英國(guó)的展覽也是這樣樸素。從王廣義收到的反饋看,英國(guó)媒體并沒看懂他的作品。王廣義說,幾年前就有德國(guó)記者問他,怎么向德國(guó)觀眾解釋自己的作品。王廣義開玩笑地說,這不是他的問題,如果德國(guó)有人對(duì)他的作品感興趣,那他應(yīng)該主動(dòng)去學(xué)習(xí)。
別說我設(shè)計(jì)過觀禮臺(tái)
汪建偉的《觀禮臺(tái)》和盧昊的《復(fù)制的記憶》則是有關(guān)建筑的?！队^禮臺(tái)》取材于天安門旁的觀禮臺(tái),《復(fù)制的記憶》是復(fù)原北京內(nèi)城9座城門———以一種文化烏托邦態(tài)度對(duì)中國(guó)城市建筑進(jìn)行的視覺文化史“研究”。
《觀禮臺(tái)》方案的產(chǎn)生,源自汪建偉在1997年做的影像作品《日常生活的中國(guó)建筑》,他拍攝了成都的市中心廣場(chǎng),那里曾經(jīng)是劉備的一個(gè)議事廳,1967年被拆除,建成“毛澤東紀(jì)念館”。
汪建偉找到紀(jì)念館的建筑師,但沒人愿意承認(rèn)自己是設(shè)計(jì)者,因?yàn)樗麄兤茐牧藲v史文物;關(guān)于那棟新建筑也沒有任何想法可談,因?yàn)榻ㄖ械某叨?、方法都早已安排?他們只是在完成任務(wù):比如臺(tái)階有56級(jí),象征56個(gè)民族,而毛主席像從底座到頂部是12.26米,暗含了毛澤東的生日。
汪建偉開始意識(shí)到,在看得見的建筑背后,有很多看不見的事實(shí)。這種情形同樣出現(xiàn)在他與建筑師張開濟(jì)的交談中。
張開濟(jì)“設(shè)計(jì)了半個(gè)北京城”———革命歷史博物館、釣魚臺(tái)國(guó)賓館、北京天文臺(tái)都出自他手。后來是張開濟(jì)說漏了嘴,才讓汪意外得知,他設(shè)計(jì)過天安門觀禮臺(tái)。
在此之前,張開濟(jì)一直不承認(rèn)觀禮臺(tái)是獨(dú)立的建筑,而汪建偉意識(shí)到觀禮臺(tái)的“存在”后則很吃驚,覺得那是極簡(jiǎn)主義建筑的一個(gè)典型例子,它與建筑功能完全吻合,功能之外幾乎沒有任何空間去延伸。
更讓汪建偉感興趣的是觀禮臺(tái)背后的事實(shí),比如觀禮臺(tái)是應(yīng)什么樣的需求產(chǎn)生的?為什么要建在天安門邊上?誰又能夠上觀禮臺(tái)?他覺得,這些元素合起來,再加上作為建筑實(shí)體的觀禮臺(tái),才能讓觀禮臺(tái)成為一個(gè)完整的意識(shí)形態(tài)建筑。
張開濟(jì)記得當(dāng)時(shí)是周恩來說,為了1959年大閱兵,讓外國(guó)友人和中國(guó)的工農(nóng)兵代表也能在天安門觀看閱兵和游行,要建一個(gè)更大的觀禮臺(tái),但必須跟周圍的環(huán)境協(xié)調(diào)一致,還要有廁所、貴賓廳之類的設(shè)施。
除了張開濟(jì),當(dāng)時(shí)人民大會(huì)堂的設(shè)計(jì)者張镈也有一個(gè)方案競(jìng)標(biāo),這個(gè)設(shè)計(jì)跟天安門城樓很相似,也用了很多琉璃瓦。汪建偉看過兩個(gè)方案,覺得張開濟(jì)的方案為了功能而設(shè)計(jì),看不出是新建的。
至于誰能上觀禮臺(tái),汪建偉也做了很多研究。上觀禮臺(tái)的主要有三類人:第一類是各國(guó)使節(jié);第二類是不夠上城樓資格的領(lǐng)導(dǎo),在1950年代,這部分人包括大將以下、少將以上級(jí)別的軍人,以及地方區(qū)域的政府官員;第三類是各條戰(zhàn)線的先進(jìn)模范。
薩特和女友波伏瓦也上過觀禮臺(tái),那時(shí)他是法國(guó)共產(chǎn)黨員,法共派他們以及其他人到北京觀禮。汪建偉還在一篇回憶文章里看到:“薩特在觀禮臺(tái)上,看到他所信仰的共產(chǎn)主義如此繁榮,激動(dòng)得熱淚盈眶。”顧錚幫汪建偉找到了薩特上觀禮臺(tái)的這張照片,只是“熱淚盈眶”還有待考證。
觀禮臺(tái)的使用時(shí)間間隔越來越長(zhǎng),從1959年建成后到“文革”前,每年都要使用;“文革”期間的使用情況不詳;“文革”后,直到1984年,由鄧小平啟動(dòng),慶祝35周年;1999年建國(guó)50周年的時(shí)候又用過一次;然后是今年。
汪建偉開始打算用“切片”的方式來呈現(xiàn)觀禮臺(tái),即從觀禮臺(tái)中選取一段按比例翻制,展示它的外表和截面。他一直不知該用什么材料、該做多大,才能讓觀眾不陷入“切片”本身,而能理解他想要表達(dá)的“意識(shí)形態(tài)建筑”的含義。“意識(shí)形態(tài)”對(duì)他而言意味著權(quán)力,意味著必須強(qiáng)調(diào)一種明確的東西,比如誰能上觀禮臺(tái)、誰不能上。他曾想過用軟體材料來做觀禮臺(tái)的模型,軟體模型一半被支起來,一半被疊起來,以顛覆人們通常對(duì)“建筑”的概念。
2009年4月在英國(guó)曼徹斯特的展覽,汪建偉最終采用了諾曼·福斯特公司的建議,拋棄“實(shí)體”,借用電腦技術(shù)把張開濟(jì)的圖紙建成一個(gè)虛擬的三維模型,再把這個(gè)模型放到曼徹斯特的三維電子地圖上,做成一個(gè)互動(dòng)裝置。
英國(guó)觀眾可以通過操作電腦,把觀禮臺(tái)模型放到曼城的任一位置,再選擇自己站在觀禮臺(tái)上的位置,就可以從大屏幕上看到這樣操作后的效果。
展覽在英國(guó)并沒收到太多反饋。不過有意思的是,世界史學(xué)大會(huì)那時(shí)也剛好在曼城舉行,還把“國(guó)家遺產(chǎn)”展覽當(dāng)作其中一個(gè)主題。這讓汪建偉覺得已經(jīng)有了進(jìn)步,至少?zèng)]有像以前那樣一出國(guó)展覽,就被明顯地貼上“中國(guó)”標(biāo)簽。
深圳的展覽中,汪建偉采用全新的設(shè)計(jì)方案,按照福斯特的三維建模,按比例還原成實(shí)體的“觀禮臺(tái)”。實(shí)際上這個(gè)觀禮臺(tái)跟張開濟(jì)的已經(jīng)不完全一樣了。
觀禮臺(tái)一端擺放著一部分張開濟(jì)的設(shè)計(jì)圖,以及英國(guó)建模的圖紙,另一端是一臺(tái)電視臺(tái)在播放一堆人在天安門前照相的情景。沒有任何文字說明。一位年輕媽媽帶著孩子到展場(chǎng)轉(zhuǎn)了一圈后,又疑惑地離開了,一邊還嘀咕:怎么連個(gè)文字說明都沒有呢?“有說明也不一定看得懂。”黃專覺得展覽的作品中,汪建偉的是最沒辦法大眾化的。
汪建偉覺得“模糊”才是這個(gè)作品的意思所在,他希望能在“西方話語體系”之外,找到另外一套適合中國(guó)的,與中國(guó)的民眾、中國(guó)的文化建立關(guān)系的可能性。他愿意這樣去理解“國(guó)家遺產(chǎn)”這個(gè)概念———一種跟時(shí)間有關(guān)的關(guān)系,而不是那么去強(qiáng)調(diào)這個(gè)詞語所攜帶的政治含義。
【編輯：張瑜】
