真正的“個(gè)體轉(zhuǎn)向”并未完成
2009年是中國(guó)藝術(shù)乃至文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。引用眾多學(xué)者的觀點(diǎn)，經(jīng)過(guò)改革開放30年的努力，中國(guó)人的生存壓力減弱，人的全面發(fā)展的需求增強(qiáng)。那么，在紀(jì)念改革開放30年之際，需要思考并加以解決的問題是繼續(xù)改革開放30年所面臨的棘手問題，也就是人的全面發(fā)展問題。人們目前需要著重思考并著力解決的問題是改革開放后30年所面臨和亟須解決的問題。也就是說(shuō)，對(duì)改革開放前30年成就的紀(jì)念與歌頌不再是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵已經(jīng)變?yōu)閷?duì)改革開放后30年的規(guī)劃與思考。
前30年由三段時(shí)間構(gòu)成：20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)至今。如今，改革開放后30年成為當(dāng)下中國(guó)人努力的目標(biāo)。眾多學(xué)界人士習(xí)慣將“傷痕繪畫”、“知青繪畫”、“鄉(xiāng)土繪畫”等描述為“社會(huì)批判”文藝思潮，將“85美術(shù)新潮”描述為“文化批判”文藝思潮，而將20世紀(jì)90年代描述為“個(gè)體轉(zhuǎn)向”。從這一系列描述本身就可以看出，中國(guó)知識(shí)分子試圖用理論表述守住中國(guó)文化的底線，試圖用確立“個(gè)體轉(zhuǎn)向”完成“現(xiàn)代性”的構(gòu)筑工作。因?yàn)樵诋?dāng)下人看來(lái)，20世紀(jì)90年代并沒有完成真正的“個(gè)體轉(zhuǎn)向”，這只是中國(guó)知識(shí)分子的理想展現(xiàn)。
明智者皆能看出：從“傷痕繪畫”、“知青繪畫”、“鄉(xiāng)土繪畫”到“85美術(shù)新潮”、“89現(xiàn)代藝術(shù)展”再到后來(lái)的“潑皮主義”、“艷俗藝術(shù)”等，中國(guó)藝術(shù)上演了一出完整的慘劇，即“理想主義”、“社會(huì)責(zé)任感”等理性精神極盡式微，而“視覺反諷”、“流氓話語(yǔ)”等盲流精神大行其道。事實(shí)上，與其將20世紀(jì)90年代描述為個(gè)體意識(shí)的覺醒或人的覺醒，還不如將其描述為流氓或痞子意識(shí)的復(fù)活。因?yàn)?ldquo;個(gè)體”這一話語(yǔ)表達(dá)恰好是連接“前世”理想和“后世”話語(yǔ)的中介，是前現(xiàn)代、現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代(當(dāng)代)時(shí)期貫穿始終的一條宏觀敘事的紅線，與其流氓、痞子意識(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。“個(gè)體性”是在理性框架之內(nèi)的，其不等同于“自私自利”、“自以為是”、“虛無(wú)主義”等的功利意識(shí)，它從宏觀上指向人性和自由。
在現(xiàn)代民主社會(huì)里，人們對(duì)自由的界定恰好體現(xiàn)了健康的理性精神，“自由以不干預(yù)、干涉他人的自由為前提”。肯定的是，“個(gè)體性”連接著現(xiàn)代化的至高成就——“現(xiàn)代性”。表面上看來(lái)，后現(xiàn)代(當(dāng)代)藝術(shù)、文化是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)、文化地反駁、顛覆，但是人們必須看到，后現(xiàn)代(當(dāng)代)藝術(shù)、文化在反叛、顛覆其對(duì)象——現(xiàn)代藝術(shù)、文化時(shí)保留了兩個(gè)核心的東西——自由和人性。人們可以認(rèn)為后現(xiàn)代(當(dāng)代)藝術(shù)、文化“無(wú)所不反”，但是，人們必須看到后現(xiàn)代(當(dāng)代)藝術(shù)、文化從未有反人性、反自由的企圖——這也是一些后現(xiàn)代思想家(如哈費(fèi)馬斯)認(rèn)為后現(xiàn)代是現(xiàn)代的一部分的原因。從很大程度上講，中國(guó)當(dāng)下盛行的“視覺反諷”、“流氓話語(yǔ)”等盲流精神與“個(gè)體性”、個(gè)體意識(shí)毫無(wú)瓜葛，是“江湖話語(yǔ)”(盲流精神)的彰顯物。
中國(guó)當(dāng)下文化不是呈現(xiàn)為前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代(當(dāng)代)三種文化形態(tài)的混雜狀況，而是呈現(xiàn)為古典、前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代(當(dāng)代)四種文化形態(tài)的混雜狀況。并且，中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為主流話語(yǔ)和邊緣話語(yǔ)相對(duì)立的格局。可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下文化依然是“二元對(duì)立”的，因?yàn)檫@一點(diǎn)，中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)、文化至今無(wú)緣“當(dāng)代”。因?yàn)楸緫?yīng)在時(shí)間上繼起的文化形態(tài)如今在空間上并存生發(fā)，所以中國(guó)文化至今沒有形成比較系統(tǒng)的文化觀念和文化形象。中國(guó)當(dāng)下文化的生發(fā)過(guò)程中至少隱藏著三個(gè)系統(tǒng)文化力量的持久對(duì)抗，即存在話語(yǔ)霸權(quán)的專制主義文化系統(tǒng)、現(xiàn)代多元文化系統(tǒng)和中國(guó)式盲流文化系統(tǒng)三股力量的激烈碰撞;而在話語(yǔ)架構(gòu)上至少呈現(xiàn)為正諭話語(yǔ)和反諷話語(yǔ)、國(guó)家主義話語(yǔ)和盲流話語(yǔ)、專制主義話語(yǔ)和山寨話語(yǔ)三對(duì)話語(yǔ)的兩極對(duì)峙格局。
在話語(yǔ)結(jié)構(gòu)上，正諭話語(yǔ)、國(guó)家主義話語(yǔ)、專制主義話語(yǔ)和反諷話語(yǔ)、盲流話語(yǔ)、山寨話語(yǔ)是主流話語(yǔ)，知識(shí)分子話語(yǔ)和民間話語(yǔ)是邊緣話語(yǔ);在文化系統(tǒng)上，存在話語(yǔ)霸權(quán)的專制主義文化系統(tǒng)和中國(guó)式盲流文化系統(tǒng)是主流文化系統(tǒng)，而現(xiàn)代多元文化系統(tǒng)是邊緣文化系統(tǒng)。主流話語(yǔ)和邊緣話語(yǔ)的對(duì)立格局酷似西洋現(xiàn)代時(shí)期現(xiàn)代主義藝術(shù)中形式-結(jié)構(gòu)流脈和主觀-表現(xiàn)流脈二主流與行為-功能流脈和地方寫實(shí)藝術(shù)二邊緣的對(duì)立格局。因此，中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)、文化既非籠統(tǒng)的當(dāng)代，也非過(guò)時(shí)的現(xiàn)代，而是古典、前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代(當(dāng)代)的雜燴。而人們看到當(dāng)下最為流行的“潑皮主義”、“痞子話語(yǔ)”、“艷俗藝術(shù)”等潮流只是一個(gè)文化系統(tǒng)——中國(guó)式盲流文化系統(tǒng)(流氓精神與西洋后現(xiàn)代文化精神結(jié)合的產(chǎn)物)的顯現(xiàn)。
無(wú)論是正諭話語(yǔ)、國(guó)家主義話語(yǔ)、專制主義話語(yǔ)，還是反諷話語(yǔ)、盲流話語(yǔ)、山寨話語(yǔ)，還是并存的三個(gè)文化系統(tǒng)，其在藝術(shù)創(chuàng)作、文化創(chuàng)造上都有具體的顯現(xiàn)。新古典主義繪畫(雕塑)和新寫實(shí)繪畫(雕塑)體現(xiàn)為國(guó)家主義話語(yǔ)、正諭話語(yǔ);“潑皮主義”、“政治波普”、“艷俗藝術(shù)”、“卡通風(fēng)”等體現(xiàn)為盲流話語(yǔ)、反諷話語(yǔ);偽古典主義者(新儒學(xué)、國(guó)學(xué)鼓吹者以及犬儒學(xué)者)是存在話語(yǔ)霸權(quán)的專制主義文化系統(tǒng)的維護(hù)者。嚴(yán)格意義上講，無(wú)論是正諭話語(yǔ)、國(guó)家主義話語(yǔ)、專制主義話語(yǔ)等官方話語(yǔ)，還是反諷話語(yǔ)、盲流話語(yǔ)、山寨話語(yǔ)等流氓話語(yǔ)，還是存在話語(yǔ)霸權(quán)的專制主義文化系統(tǒng)和中國(guó)式盲流文化系統(tǒng)都不具有民主社會(huì)建設(shè)意義。
面對(duì)空前復(fù)雜的文化現(xiàn)狀，中國(guó)人只能談?wù)撟陨淼?ldquo;當(dāng)下”而無(wú)法談?wù)撟陨淼?ldquo;當(dāng)代”。也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下學(xué)界人士必須用“當(dāng)下藝術(shù)”概念替換“當(dāng)代藝術(shù)”概念。原因很顯而易見，“當(dāng)代藝術(shù)之后”的批評(píng)和藝術(shù)是21世紀(jì)中國(guó)的新批評(píng)和新藝術(shù)，它恰恰是“當(dāng)下”的，而非“當(dāng)代”的。
當(dāng)代藝術(shù)將“活馬”當(dāng)“死馬”醫(yī)?
同理，當(dāng)下大談特談的“走向世界”、“國(guó)際化”、“全球化”、“民族化”等也是一廂臆想。因?yàn)檫@一系列“口號(hào)”和“意識(shí)”皆與當(dāng)代藝術(shù)、文化的核心精神相悖。簡(jiǎn)言之，將“當(dāng)代藝術(shù)”視為一個(gè)確定的東西的做法和將“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”作為一個(gè)確定的東西并進(jìn)行嚴(yán)肅探討的做法極其危險(xiǎn)。危險(xiǎn)性隱藏在“當(dāng)代藝術(shù)”和“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這兩種提法所隱含的悖謬中。“當(dāng)代藝術(shù)”的開放性決定了它不具有“整一性”特征，“當(dāng)代藝術(shù)”的“全球性”與“世界性”也注定了它酷似“現(xiàn)代性”——帶有普遍主義特質(zhì)——這意味著它與類似“美國(guó)性”、“法國(guó)性”、“中國(guó)性”等的民族主義意識(shí)在精神指向上截然相反。即便如此，大多數(shù)人還是試圖發(fā)現(xiàn)“當(dāng)代藝術(shù)”的本質(zhì)特征、精神傾向或價(jià)值訴求。根本原因在于，對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”地清理以及對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”概念的清理是中國(guó)藝術(shù)乃至全球藝術(shù)導(dǎo)向“當(dāng)代藝術(shù)之后”的前提。
“后現(xiàn)代主義者”(“當(dāng)代思想者”)皆不認(rèn)為自己是“史”的結(jié)果，也不以“史”為目標(biāo)、目的。例如后現(xiàn)代哲學(xué)鼻祖尼采與后現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖杜尚，他們的思想創(chuàng)造皆不能被人們潦草地納入“哲學(xué)史”或“藝術(shù)史”。因?yàn)?，尼采和杜尚試圖建構(gòu)起自己的創(chuàng)造系統(tǒng)，這種系統(tǒng)既與眾不同又具有穩(wěn)定性和建設(shè)性?？梢哉f(shuō)，“后現(xiàn)代主義者”(“當(dāng)代思想者”)皆具有相似的精神品格和相同的價(jià)值準(zhǔn)則，他們?cè)噲D發(fā)起“一個(gè)人的運(yùn)動(dòng)”——但這一運(yùn)動(dòng)向一切人開放。因此，中國(guó)諸多批評(píng)家、理論家、學(xué)者建構(gòu)“當(dāng)代藝術(shù)史”，試圖將當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)納入歷史學(xué)范疇探討，試圖賦予當(dāng)代藝術(shù)以史學(xué)地位，試圖將當(dāng)下藝術(shù)家早早寫進(jìn)歷史的做法顯現(xiàn)出荒謬性。一言以蔽之，將當(dāng)代藝術(shù)納入歷史學(xué)范疇的做法是將“活馬”(“當(dāng)代藝術(shù)”)當(dāng)“死馬”醫(yī)治的不明智行為。
當(dāng)然，如果“將當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)納入歷史學(xué)范疇探討”、“賦予當(dāng)代藝術(shù)以史學(xué)地位”是為了確立一種新的創(chuàng)造基點(diǎn)的話，那么則應(yīng)另當(dāng)別論。但是，這必然會(huì)引出一系列問題：“當(dāng)代藝術(shù)”是常青藤嗎?“當(dāng)代藝術(shù)”進(jìn)入歷史學(xué)家的著作意味著什么?“當(dāng)代藝術(shù)的死亡”會(huì)為藝術(shù)、文化的發(fā)展帶來(lái)多少期望?“當(dāng)代藝術(shù)的死亡”與多元文化意識(shí)發(fā)揮應(yīng)有作用現(xiàn)有何聯(lián)系?“當(dāng)代藝術(shù)的死亡”對(duì)人們認(rèn)識(shí)“后殖民”有何幫助?……毋庸置疑的是，“現(xiàn)代化”涉及商品化、城市化、官僚機(jī)構(gòu)化以及理性化，“現(xiàn)代性”是現(xiàn)代化的后果和最終成果。就此而言，當(dāng)下中國(guó)人談?wù)?ldquo;反現(xiàn)代化”、“反城市化”、“反理性化”、“反官僚機(jī)構(gòu)化”為時(shí)尚早。
澳大利亞是英聯(lián)邦中的一個(gè)獨(dú)立國(guó)家，至今名義上的國(guó)家元首是英女王——女王任命總督為其代表。然而，正是因?yàn)榘拇罄麃嗊^(guò)早的進(jìn)入了后殖民的最后階段，所以很早就躋身第二世界。沒有人因?yàn)榘拇罄麃喼两袢允怯?guó)的殖民地而認(rèn)為其不是一個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家。
顯然，這對(duì)于根植“大國(guó)意識(shí)”的中國(guó)人來(lái)講是不敢想象的。因?yàn)?，?dāng)下中國(guó)人絕不會(huì)認(rèn)為，“后殖民不是魔鬼，后殖民是救星”。在這一進(jìn)程中，人們最為擔(dān)心的是民族風(fēng)情的流失，相反忽視的卻是合理的價(jià)值訴求和祖上“珍寶”的“拿來(lái)”。也就是說(shuō)，所謂“當(dāng)代”與否不應(yīng)該訴諸于時(shí)尚、趕時(shí)髦、跟風(fēng)等的庸俗功利意識(shí)，絕非以展示“勝利”、“超越”等的“動(dòng)物性”征服欲為目標(biāo)。因?yàn)椋鳛?ldquo;主體文化意識(shí)”的“后殖民意識(shí)”(如擴(kuò)張意識(shí)、征服欲等)與作為文化本身所帶有的擴(kuò)張性所導(dǎo)致的后殖民是不同的，因?yàn)橄冗M(jìn)的文化本身就帶有擴(kuò)張性——這根本上是由人類始終以先進(jìn)文化作為奮斗目標(biāo)的天性所致。
毋庸置疑，存在話語(yǔ)霸權(quán)的專制主義文化系統(tǒng)的存在依賴于權(quán)力——華夏傳統(tǒng)文化從根本上訴諸于在權(quán)力上居絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的階層的話語(yǔ)，而現(xiàn)代多元文化系統(tǒng)的存在依賴于理論確證。現(xiàn)代多元文化系統(tǒng)與現(xiàn)代民主社會(huì)依賴于現(xiàn)代管理理論，其一方面訴諸于合理性——理論確證的必要性，另一方面訴諸于現(xiàn)代法律所樹立的合法性。而現(xiàn)代多元文化系統(tǒng)源自興起于西洋的“非理性主義思潮”。概言之，“當(dāng)代”沒有問題，問題在于人們?cè)撊绾毋暯赢?dāng)代價(jià)值與已化為碎片的華夏傳統(tǒng)文化，進(jìn)而創(chuàng)造真正對(duì)中國(guó)人新人格具有建構(gòu)作用的新文化和新精神文明。“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是一瓶花”①，但是，如果沒有改革開放，那么當(dāng)下中國(guó)人連一瓶曇花也無(wú)福消受。
當(dāng)代藝術(shù)拒絕再只是一瓶花
從某種意義上講，正在蔓延的全球金融危機(jī)與“‘89現(xiàn)代藝術(shù)展’二十周年紀(jì)念展”被官方查封的事實(shí)成為改革開放前30年中國(guó)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的最佳試金石。全球金融危機(jī)與“查封事件”一方面宣告了中國(guó)改革開放前30年藝術(shù)的徹底破產(chǎn)，另一方面昭示出“二元對(duì)立”之陳舊思維方法的嚴(yán)重弊端。就前者而言，1992年中國(guó)全面開放導(dǎo)致了兩個(gè)截然不同的后果：一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)與市場(chǎng)發(fā)生關(guān)系——這是全球金融危機(jī)宣告其破產(chǎn)的伏筆，另一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)家通過(guò)西方藏家、市場(chǎng)、雙年展等平臺(tái)反攻國(guó)內(nèi)主流話語(yǔ)——這是“查封事件”宣告其破產(chǎn)的伏筆。全球金融危機(jī)不僅證明了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是一瓶花，也證明了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)是一個(gè)垃圾站。
在眾多批評(píng)家、理論家、學(xué)者的論述中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與改革開放同步。他們認(rèn)為，隨著中國(guó)社會(huì)由初步開放到全面開放再到繼續(xù)堅(jiān)持全面開放的歷史進(jìn)程，中國(guó)藝術(shù)一方面汲取傳統(tǒng)文化精髓——銳意革新，另一方面順應(yīng)改革開放政策，在短短三十年內(nèi)經(jīng)歷了固守傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)西方、覺醒自我三個(gè)階段。依照他們的論述，中國(guó)藝術(shù)當(dāng)下正處在“覺醒自我”階段。中國(guó)近30年的藝術(shù)發(fā)展與改革開放同步這一點(diǎn)毋庸置疑，但是，將藝術(shù)發(fā)展史完全納入社會(huì)變革史的做法在今天顯得極不明智。原因很顯而易見，這種言論本質(zhì)上是威權(quán)主義的，其后果是藝術(shù)、文化喪失其應(yīng)有的意義和價(jià)值而成為無(wú)用之物。概言之，對(duì)市場(chǎng)敘事的反省絕不等同于要回歸威權(quán)敘事和國(guó)家敘事甚或政治敘事。
在1992年中國(guó)全面開放導(dǎo)致的兩個(gè)后果中，第一個(gè)后果關(guān)涉藝術(shù)與資本問題，第二個(gè)后果關(guān)涉“后殖民”問題。這兩個(gè)問題所引發(fā)的討論極為頻繁，關(guān)于藝術(shù)后殖民的討論在20世紀(jì)90年代的中國(guó)就已開始，而關(guān)于“藝術(shù)與資本”的集中討論則是近兩三年的事。事實(shí)上，對(duì)這兩個(gè)問題的討論更大意義上是對(duì)改革開放前30年工作的反思和清理，是對(duì)改革開放前30年具體工作問題地回視，類似“馬后炮”，必要是極為必要，但僅此遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)楫?dāng)下人能夠看到，對(duì)藝術(shù)、文化后殖民問題的討論意味著對(duì)改革開放前30年工作的徹底清理，其牽扯到重估歷史、重寫歷史。而對(duì)藝術(shù)與資本問題地討論意味著對(duì)“市場(chǎng)社會(huì)主義”這一經(jīng)濟(jì)模式、社會(huì)模式的反思和修正。
中國(guó)藝術(shù)已全面走向市場(chǎng)。在這種“存在”(事實(shí))面前，關(guān)于“資本已經(jīng)霸權(quán)”、“資本沒有霸權(quán)”等的言論已流為類似“先有蛋還是先有雞”的無(wú)用爭(zhēng)論。因?yàn)橹挥性诂F(xiàn)代管理學(xué)理論背景下，對(duì)資本之于藝術(shù)的必要性或藝術(shù)之于藝術(shù)市場(chǎng)的必要性地確證才是有意義的，反之則毫無(wú)意義。人們能夠看到，雖然“新潮美術(shù)因政治事件嘎然而止”②，但是藝術(shù)創(chuàng)造并未因“政治事件”終止。中國(guó)知識(shí)分子群體就發(fā)生了變異、分化：一部分成為“建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義”的理論先鋒官;另一部分選擇向市場(chǎng)逃亡，成為商場(chǎng)上的霸主和西洋人眼中的中國(guó)藝術(shù)、文化的領(lǐng)袖;還有一部分選擇拒斥政治和市場(chǎng)，獨(dú)享孤獨(dú)，成為邊緣的知識(shí)分子，類似中國(guó)古代的“隱士”。很顯然，即便人們賦予20世紀(jì)90年代再高的評(píng)價(jià)，知識(shí)分子話語(yǔ)在當(dāng)下中國(guó)依舊身處邊緣。
20世紀(jì)90年代流行的與“潑皮主義”、“艷俗藝術(shù)”等相關(guān)的視覺圖像在爭(zhēng)取人作為人的生存權(quán)上功不可沒。但是，在21世紀(jì)的今天，人們不再會(huì)被“潑皮主義”、“艷俗藝術(shù)”的光環(huán)蒙在鼓里。相反，“潑皮主義”、“艷俗藝術(shù)”、“卡通風(fēng)”等“潮流”的大勢(shì)已去。很顯然，“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“艷俗藝術(shù)”、“卡通風(fēng)”等所謂“一脈相承”的無(wú)聊視覺樣式已以破產(chǎn)而告終。這一脈絡(luò)是中國(guó)歷史發(fā)展進(jìn)程中最能反映中國(guó)藝術(shù)家走向墮落事實(shí)的現(xiàn)象。換言之，與“潑皮”、“艷俗”、“卡通”等相關(guān)的無(wú)聊視覺圖像是迄今為止出現(xiàn)過(guò)的對(duì)中國(guó)人人格最具破壞性的視覺圖式。記得德國(guó)著名哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家西美爾說(shuō)過(guò)一句話，“痛苦無(wú)非是對(duì)我們意志的強(qiáng)暴”③。然而，人們?cè)谀切o(wú)聊藝術(shù)家身上看到的并非“痛苦”，而是無(wú)聊。痛苦與智慧相依為命，而無(wú)聊與虛無(wú)緊密相連。對(duì)于業(yè)已墜落的藝術(shù)家(知識(shí)分子)而言，“無(wú)聊”或許是其欲望對(duì)其意志地多次強(qiáng)暴。因?yàn)?，人作為人的底線在他們筆下隨時(shí)可以潰裂。
知識(shí)分子的犬儒化導(dǎo)致了知識(shí)分子的邊緣化和知識(shí)分子話語(yǔ)的邊緣化。對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象，朱大可先生所言極是：“在畫家方力鈞和岳敏君等人的畫布上所出現(xiàn)的形象，就是這樣的‘機(jī)智型傻瓜’，他們擁有一個(gè)白癡化的面容和表情，卻不是真正的傻瓜，而是制造了一個(gè)虛假的他者，并且以這個(gè)他者的身份現(xiàn)身，這就是中國(guó)式的犬儒主義。‘弱智者’的身影在橫行，遮蔽了中國(guó)的闊大版圖，他們的職責(zé)就是對(duì)所有的不公正和非正義裝聾作啞。他們出沒在后集權(quán)時(shí)代的黃昏，白癡般守望著道德潰爛的風(fēng)景”④。而在一個(gè)“道德潰爛”的國(guó)度，年輕人身處在文化的“水深火熱”中。
然而，“當(dāng)代藝術(shù)之后”年輕人何為?這意味著年輕人對(duì)自我價(jià)值和與此相關(guān)的個(gè)人人生價(jià)值地確證和身體力行，同時(shí)也意味著“人作為人的尊嚴(yán)”和“知識(shí)分子責(zé)任感”的重塑與展露。今天，無(wú)論人們是否承認(rèn)或相信，藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)下已喪失了其存在的意義。這不是因?yàn)橹袊?guó)人的人格、生活已不再需要藝術(shù)的提升和凈化，而是在于“藝術(shù)”在潰敗。因?yàn)?ldquo;藝術(shù)”已喪失“自我價(jià)值”。人們能清晰的看到，從20世紀(jì)90年代開始，中國(guó)的“藝術(shù)創(chuàng)作取向和藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)定，開始了由掏錢者決定的歷史”，“相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，不是在追求藝術(shù)，而是在利用藝術(shù)，在利用藝術(shù)來(lái)謀取名與利”⑤。無(wú)疑，這意味著藝術(shù)不再單純和圣潔。當(dāng)然，“藝術(shù)”不單純和不圣潔的經(jīng)歷之于藝術(shù)是有利的，因?yàn)?，今天年輕人迎來(lái)了“立”的“關(guān)鍵時(shí)刻”。
人們普遍認(rèn)為，“破”容易而“立”難。事實(shí)上，“破”與“立”同等困難。并且，“破”與“立”是相輔相成的，沒有“破”便沒有“立”，沒有“立”便顯現(xiàn)不出“破”的價(jià)值。近30年的中國(guó)藝術(shù)史是一部徹頭徹尾的“后殖民藝術(shù)史”，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是一瓶曇花。當(dāng)然，“后殖民藝術(shù)史”和“一瓶曇花”壽命的短暫或許會(huì)讓人感到惋惜。但是，“后殖民藝術(shù)史”和“一瓶曇花”消失的時(shí)刻(這始于“當(dāng)代藝術(shù)的死亡”)，便是中國(guó)藝術(shù)、文化重振雄風(fēng)的開始。而出路和方向恰恰在于：調(diào)和人類“普世價(jià)值”和中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“精華”。
注釋：
1 王寶菊 《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是一瓶花——訪談獨(dú)立批評(píng)家王南溟》。
2 王林《除了既得利益，當(dāng)代藝術(shù)還剩下什么?》。
3 (德)西美爾：《叔本華與尼采——一組演講》，第26頁(yè)，莫光華 譯，李峻 校，上海譯文出版社，2006年12月版。
4 朱大可：《流氓的盛宴——當(dāng)代中國(guó)的流氓敘事》，第86頁(yè)，新星出版社，2006年11月版。
5 賀萬(wàn)里：《永遠(yuǎn)的前衛(wèi)——中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的反思與批判》，第104頁(yè)，鄭州大學(xué)出版社，2003年7月版。
【編輯：張瑜】
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