楊千的作品是攝影與繪畫的混合體。要理解他的繪畫，就必須了解過去一百多年間繪畫與攝影之間無邊的糾葛。
從19世紀開始，攝影和繪畫——兩種機械和人工的再現(xiàn)方式——就已經(jīng)緊密的糾纏在一起。單是從再現(xiàn)的技術(shù)層面而言，在過去一百多年里，繪畫的領(lǐng)地一步步被攝影和活動影象所制造的“客觀”影像所吞噬著。從一個更廣闊的社會學(xué)層面來看，誕生于工業(yè)革命和都市化過程中的攝影，也一直在給繪畫注入新的力量。從19世紀中葉的現(xiàn)實主義印象派繪畫開始，攝影就已經(jīng)顯示出它強大的影響力。在庫爾貝和修拉的繪畫中，攝影的“全景式”的均勻視點已經(jīng)取代了古典繪畫語言中“聚光式”的突出視點。作為一種機械式的觀看，攝影和繪畫的最大區(qū)別是他毫不吝惜的將一個場景的所有細節(jié)呈現(xiàn)出來。這和古典繪畫中通過亮部呈現(xiàn)場景和人物的特點有著很大的區(qū)別。攝影對于印象派繪畫的影響體現(xiàn)在于，它首先改變了繪畫中構(gòu)圖的概念。就像我們在庫爾貝和修拉的繪畫中看到的那樣，構(gòu)圖的“經(jīng)典”和“永恒”被消解了，相反畫面開始變得隨意和凌亂，而充滿“瞬間”感。其次攝影對細節(jié)的暴露無疑使得印象派的畫家開始著意于對于中間色調(diào)的刻畫。這種刻畫對于古典繪畫而言完全是一個全新的領(lǐng)域。從這個意義上說是攝影打開了人們的眼睛。從印象派開始一直到后期印象派的塞尚，攝影和照片一直在刺激著畫家去觀看曾經(jīng)被忽略的中間色調(diào)。
攝影和繪畫的第二次糾葛是出現(xiàn)在上個世紀的70年代，波普藝術(shù)和超級寫實主義采取了對于攝影采取了截然不同的兩種態(tài)度。波普藝術(shù)的花花公子做派使得他們將攝影作為一種商業(yè)文明的象征全盤接受下來，從勞申柏到安迪•沃霍爾都在毫無顧忌地使用絲網(wǎng)或者拼貼。而超級寫實主義則試圖用手工的繪畫語言來挑戰(zhàn)機械圖像的合理性，但是遺憾的是在超級寫實主義的作品制作過程中，他們不得不借助攝影和幻燈來完成這種“挑戰(zhàn)”。從80年代到90年代，繪畫的陣營曾經(jīng)被攝影和錄像完全沖垮，直到歐洲的新表現(xiàn)主義和美國的新繪畫出現(xiàn)之后，繪畫和攝影之間才出現(xiàn)一種彼此滲透的態(tài)勢。在美國，費謝爾基本上傳乘了修拉的做法，用繪畫來才呈現(xiàn)“鏡頭感”，而在歐洲以里希特為代表則是充分發(fā)掘攝影的符號含義，將攝影記憶的體現(xiàn)形式，而將繪畫作為對記憶的修改與評判。費謝爾的做法對于著重刻畫生活的無意義瞬間的中國新生代藝術(shù)家和玩世現(xiàn)實主義的藝術(shù)家都產(chǎn)生了重要的影響。 以費謝爾為代表的一派藝術(shù)家，從本質(zhì)上來說是將攝影作為一種工具。他們借助攝影來呈現(xiàn)某種“鏡頭感”，其最終目的還是在探尋色彩與筆觸對現(xiàn)實生活的精神實質(zhì)進行表達的可能性。
和大部分的中國藝術(shù)家不同，楊千的作品對攝影則采取了另外一種態(tài)度。他一方面將攝影作為一種再現(xiàn)的手段與方式肯定下來，另一方面又在作品中刻意制造繪畫與攝影之間的沖突。作為現(xiàn)代生活的體現(xiàn)，“鏡頭感”是楊千的作品給我們的直觀印象。所謂鏡頭感是現(xiàn)代社會、流行文化和工業(yè)文明共同造就的一種視覺形式。鏡頭感和傳統(tǒng)繪畫的觀察方式的不同并是體現(xiàn)在對于細節(jié)的呈現(xiàn)上，而是體現(xiàn)在對于“瞬間”的呈現(xiàn)上。從繪畫上看，在古典主義繪畫中所有構(gòu)圖和造型都是在凝固事件與行為最高潮的那一瞬間，從而實現(xiàn)“永恒”。以布勒松為代表的早期的記實攝影也是傳承了這種美學(xué)觀。也許是真正的日常生活中“決定性的瞬間”太少，通常我們面對的都是那些“非決定性的瞬間”，從“垮掉的一代”的代表攝影師羅伯特•弗蘭克開始，攝影所捕捉的就是那些并非處于事件與行為高潮的“決定性瞬間”，而是在觀察中呈現(xiàn)出某種對于“高潮”的有意識的無視與忽視。從某種意義上說，這種無視與忽視就是我們所說的“鏡頭感”的視覺本質(zhì)。它關(guān)注圖像本身勝于關(guān)注圖像背后的意義。它是不是對永恒的追求，而是對瞬間的呈現(xiàn)，它追求呈現(xiàn)本身，多余對意義的探詢。這種視覺方式來源于當(dāng)代社會，也造就和改寫著當(dāng)代人的視覺體驗。從畫面和場景上看，楊千的作品中恰如其分的呈現(xiàn)了這種當(dāng)代的視覺經(jīng)驗。在他的作品中的場景與人物大多數(shù)時候就是出在某個并不是高潮的時間進程之中，是一個“非決定性的瞬間”。消滅了瞬間的“決定性”也就是消滅了“瞬間”與“意義”之間的關(guān)聯(lián)。這本身就暗示著某種態(tài)度。他作品中的女人們往往出現(xiàn)在卡拉OK中，飯店的浴室之中。在某種有意識的無視與忽視之中，身份、場景、行為都變得曖昧和模糊。它們仿佛是某個電影的瞬間，在這樣一種觀看中，我們必須根據(jù)我們的想象去揣測情節(jié)的上下文。
如果說，楊千呈現(xiàn)出的當(dāng)代視覺經(jīng)驗中特有的“鏡頭感”和“曖昧性”并不是他作品的全部意義。其實在這種抽離意義呈現(xiàn)瞬間的過程中，藝術(shù)家有意無意的置入了一種手工與機械兩種手段的角力。楊千往往將某些日常生活中捕捉到的瞬間輸入電腦，然后將他們噴繪在畫布上。他下一步的工作就是用手工和畫筆將那些清晰的機械化圖像“霧化”和“模糊化”。這是一個消除細節(jié)的過程，也是一個消除圖像中的可識別性符號的過程。他試圖讓作品和真實生活本身一樣變得難以琢磨和判斷。真正的意義在于，由噴繪顏料和丙烯顏料構(gòu)成的圖像開始共同處在一個時間的維度之中。隨著時間的作用，機械噴繪出來的顏色會褪去，而只剩下手工繪畫的痕跡。伴隨著噴繪顏色褪去的還有那些機械圖像的確定性。這是一個奇妙的過程。在這個過程中呈現(xiàn)了藝術(shù)有意設(shè)置的雙重修改：對行為事件的修改和對機械圖像的確定性的修改。前者暗示著藝術(shù)家對當(dāng)代生活與當(dāng)代人的一種判斷，而后者暗示著藝術(shù)家對繪畫的理想。
也正是從這個意義上說，楊千的作品試圖彌和當(dāng)代繪畫中將機械圖像作為媒介和符號的兩種不同態(tài)度。在這些畫面中，他創(chuàng)作方法論的意義甚至高于圖像本身的意義。在這個平面圖像創(chuàng)造的過程中，藝術(shù)家巧妙注入了時間性的因素，讓圖像的時間性和場景的瞬間性產(chǎn)生互動，從而也將語言和母題連接起來。他用借用攝影中的“非決定瞬間”消解了場景的含義，而用手工語言消解機械圖像的精確性。這種意義上的模糊性和畫面種的“霧化”處理同出一轍。這種做法一方面使得他回避了中國藝術(shù)中慣有的“道德主義”色彩，也使他和當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中的對于媒介本身的“本質(zhì)主義”的態(tài)度形成了明顯的差異。
【編輯：大崔】
