國王之森——如意畫廊新風(fēng)景油畫版畫展
文/劉晨旭
藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)筑了屬于自己的感官、精神世界。在那里，作為造物主的他們擁有王的力量。如今，寫實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)不再成為束縛他們經(jīng)營自己世界的障礙，每一個(gè)人都有屬于自己的森林。
這次如意畫廊展出了10個(gè)不同藝術(shù)家的風(fēng)景作品，在這些作品中，我們沒有明顯看到傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)景繪畫對(duì)他們創(chuàng)作的影響，每個(gè)人都更注重發(fā)掘自己內(nèi)心深處對(duì)自然和人生的體會(huì)，“國王之森”的展覽主題正是由此而來。這些藝術(shù)家創(chuàng)作的作品我們暫且稱之為“新風(fēng)景”。
“新風(fēng)景”是一個(gè)運(yùn)動(dòng)變化的概念，和“前一種風(fēng)景”相比較，她們是“下一種風(fēng)景”。印象派和印象派之前的風(fēng)景總有一個(gè)大致的趨向，她們都是寫實(shí)的，是以感官經(jīng)驗(yàn)作為構(gòu)筑畫中世界的基礎(chǔ)。“新風(fēng)景”則更多地展示藝術(shù)家的不同個(gè)性和他們作為自己畫中世界之王的至高無上的權(quán)力：
杜煒文將春夏秋冬四時(shí)的景象人格化地賦予了他們異教神祗的外形，仿佛他們是從遙遠(yuǎn)到未來都亙古不變地交替、存在著。他另一幅作品《深藍(lán)》中有兩個(gè)自己面對(duì)著觀眾，背景是一片深邃的大海，泛著波提切利式的浪花，天空是文藝復(fù)興風(fēng)格的日月云彩。象征使者的鸚鵡銜著燃燒的火把自上而下飛來，傳遞神的旨意給前景中的作者本人。這種神秘的不可言說的情境使他的作品充滿宗教莊重的力量。
范婭萍的《昨夜游夢(mèng)》和何曉春的《山間》、《和平戰(zhàn)士系列》都突出地表現(xiàn)了女性對(duì)粉色的紅、紫、藍(lán)、黃、白的駕馭能力，創(chuàng)造出一個(gè)音樂般飄渺的夢(mèng)境，亦真亦幻。我們能在范婭萍的作品中看到她對(duì)農(nóng)耕時(shí)代世外桃源的追思、對(duì)中國傳統(tǒng)山水畫的依戀情結(jié)。我們能隱約地在何曉春的作品中看到巴洛克、洛可可時(shí)代對(duì)天國描繪的痕跡，只是，何曉春的天國與之相比更是顯得飄渺無形。
柯榮華鐘情于宏偉大氣的山巒，他筆下的高山具有生命流動(dòng)的氣息，雖然依舊是山的外形，但卻充滿肌肉和筋骨的活力。山不再是硬邦邦的，也沒有植被覆蓋，這使得除了生命活力的山以外不存在其他的活物。雄偉大氣的背后潛藏了詭異的荒涼，仿佛作者描繪的是一個(gè)天地初開，混沌無邊的太古時(shí)代。
林偉祥的《山花爛漫》吸取了蠟染花布的圖案，再配以中國山水畫中景留空拉開空間的構(gòu)圖方式，畫中山水樹石都是以花布中常見的花卉圖案點(diǎn)染的，體現(xiàn)了不同質(zhì)感的相互替換和花布的裝飾性以及手工挑戰(zhàn)機(jī)械復(fù)制的理念。
羅比武的創(chuàng)作更多地刻畫出了一個(gè)異化的、荒誕的空間群?！队兴膫€(gè)袋子的風(fēng)景》中大大小小的各個(gè)空間在沉重的網(wǎng)格下不停地?cái)D壓、吞噬對(duì)方，層層疊疊讓人壓抑，而處在畫面黃金分割點(diǎn)上悠閑地籠中鳥和開會(huì)的人群，更是讓這幅作品充滿不可知的神秘感。藝術(shù)家的另一幅作品《嬰超》也是同樣具有迷幻的色彩。畫面在四個(gè)空間內(nèi)都出現(xiàn)了充滿稚氣的小手，手的主人將小旗插在小土堆上，小旗象征著一些標(biāo)記或是目標(biāo)。小土堆擺放得很隨意，畫中的主人公帶著了游戲的心態(tài)插旗子，在他的背后，是一個(gè)沒有插旗的大土堆。這或許象征著以后潛在的巨大困難和不可知的未來。
人們總是對(duì)老房子產(chǎn)生一種特殊的感情，因?yàn)樗娮C了時(shí)間的流逝還有房子里發(fā)生的故事。石羆描繪的不是古鎮(zhèn)的亭臺(tái)樓閣，也不是城市的高樓大廈，我們總是能夠在現(xiàn)實(shí)生活中找到他筆下家園的影子，它們是熟悉而又陌生的。畫中的房子是幾十年以前開始流行的風(fēng)格，到現(xiàn)在漸漸地淡出人們的視線。沒有被拆除而又連成一片的，通常被叫做“舊住宅區(qū)”，單獨(dú)佇立在開發(fā)地和馬路邊的，則被稱為“釘子戶”。石羆的這類作品讓我在記憶的影子中尋找逝去的家園。畫中許多細(xì)節(jié)的刻畫增加了壓抑和不安的情緒，使我從物質(zhì)和精神的角度去思慮“家園”的概念。我總是不自覺地置身于其中，感受里面人的生存狀態(tài)。
張洪立的作品《無人區(qū)》體現(xiàn)了對(duì)流逝時(shí)光的一種追溯，畫中的森林和小鳥似乎是在某個(gè)時(shí)段自己不經(jīng)意地在現(xiàn)場(chǎng)匆匆一睹留下的殘像。這種感覺像是時(shí)間被凝滯在某個(gè)點(diǎn)上，當(dāng)我們看到《無人區(qū)》之時(shí)，在腦中就會(huì)回想起自己經(jīng)驗(yàn)中的那個(gè)讓人充滿孤獨(dú)感的森林。這種模糊的印象產(chǎn)生了時(shí)光不會(huì)重復(fù)、但我們卻能感受它似乎在眼前倒流的奇妙感覺。我們不可能在現(xiàn)實(shí)中觸碰“記憶”，因?yàn)槟且呀?jīng)是逝去的時(shí)光。它朦朧、迷糊而又真實(shí)地存在于我們的腦海里，張洪立的作品在某種程度上再現(xiàn)了記憶的這些特性。
趙崢嶸的作品帶有強(qiáng)烈的力量感，大氣中透出了迷狂和自我，抽象的《風(fēng)景》透露出苦澀的抒情，畫面下方磅礴的流水暗示了藝術(shù)家創(chuàng)作過程中思想的激越和躁動(dòng)。正如藝術(shù)家自己對(duì)創(chuàng)作的帶有憂郁情結(jié)的感悟那樣，“感知變成了繪畫，同時(shí)繪畫又變成了情緒；情緒確認(rèn)了存在，又遠(yuǎn)離了存在，情緒成了自己，它的書寫的生命的歷練和苦難在黑暗中發(fā)光，凝固的同時(shí)它在流淌。能感知到筆觸的魔力的，那是對(duì)書寫之情緒的回憶，它只能以涂抹和流淌的方式存在。”，趙崢嶸的筆下的風(fēng)景，是飽含了自己復(fù)雜情緒的內(nèi)心世界。
礙于按照姓氏拼音字母排序，鄭海峰成為了前言中最后介紹的藝術(shù)家。但這并不妨礙他創(chuàng)作的《跡•相》系列的藝術(shù)深度。我們能看到藝術(shù)家用油彩轉(zhuǎn)譯了水墨的表現(xiàn)方式，花卉在他的筆下變得輕盈、靈動(dòng)，內(nèi)斂、孤傲，畫面中充滿了陰柔的憂傷和濃厚的文人畫趣味。受傷的天空和地下的血跡、煙頭勾勒了鄭海峰“新風(fēng)景”的表現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)自我的現(xiàn)代性。
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