如果說(shuō)今天主流的官方藝術(shù)是一種體制性藝術(shù)的話，那么，作為非主流藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)又何嘗不是一種體制性藝術(shù)呢？區(qū)別僅只在于，前者隸屬于政治體制，而后者則受制于經(jīng)濟(jì)體制，即由收藏家、畫(huà)廊、基金會(huì)、博物館、藝術(shù)市場(chǎng)等建構(gòu)的一個(gè)制度系統(tǒng)。[2]如此來(lái)看，如果認(rèn)為政治體制是當(dāng)代藝術(shù)最大的制約的話，那么，經(jīng)濟(jì)體制就一定是推動(dòng)而非制約嗎？事實(shí)證明，經(jīng)濟(jì)體制及其資本的擴(kuò)張的確給當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了空前的“繁榮”，使得“中國(guó)制造”業(yè)已成為其創(chuàng)作的范式或敘事的版本，殊不知，這在同時(shí)也恰恰導(dǎo)致了對(duì)其自身的制約、乃至被摧毀的可能。
資本的擴(kuò)張：從“前衛(wèi)”到“后衛(wèi)”
2000年以來(lái)，資本的擴(kuò)張與當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的興起無(wú)疑是短90年代[3]的直接遺產(chǎn)，其幾乎主導(dǎo)了近十年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐脈路，甚至已成為部分當(dāng)代藝術(shù)家價(jià)值關(guān)懷的基本支撐。毋庸諱言，體制的力量就是如此強(qiáng)大。政治體制也好，經(jīng)濟(jì)體制也罷，一旦被納入，其之間便無(wú)二致。
1939年，格林伯格（C1ement Greenburg）發(fā)表了《前衛(wèi)與庸俗》一文，其所謂的“前衛(wèi)”也僅限于抽象藝術(shù)的討論。[4]事實(shí)上，藝術(shù)史上“前衛(wèi)”藝術(shù)通常指的就是現(xiàn)代藝術(shù)，而非當(dāng)代藝術(shù)。但筆者以為，不管是現(xiàn)代藝術(shù)，還是當(dāng)代藝術(shù)，都是一種革命性的立場(chǎng)及實(shí)踐的結(jié)果，這意味著，其本身便具有“前衛(wèi)性”。我們固然可以認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是反現(xiàn)代藝術(shù)或前衛(wèi)藝術(shù)的，但是，這絕不意味著其反對(duì)“前衛(wèi)性”本身。就像尼采反上帝、反基督教一樣，但決不意味著其反對(duì)宗教及宗教性本身，恰恰相反，他反而是為后者辯護(hù)的。[5]從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始終涵有一種“前衛(wèi)性”。而這一“前衛(wèi)性”則更多體現(xiàn)在政治層面上的反思與批判。
問(wèn)題就在于，當(dāng)這樣一個(gè)政治“前衛(wèi)性”的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐遭遇資本體制時(shí)，將意味著什么呢？顯然，這已不是當(dāng)代藝術(shù)自身的問(wèn)題，毋寧說(shuō)，是政治與經(jīng)濟(jì)兩種體制之間的關(guān)系問(wèn)題。在政治層面上，當(dāng)代藝術(shù)持批判立場(chǎng)，其本身則具有強(qiáng)烈的政治性。但面對(duì)市場(chǎng)與資本時(shí)，其又往往選擇了沉默。更為復(fù)雜的是，現(xiàn)實(shí)政治體制與經(jīng)濟(jì)體制之間并不存在對(duì)立，恰恰相反，正是這一政治體制保證了經(jīng)濟(jì)體制的生長(zhǎng)與發(fā)展。2008年4月，文化部成立了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)推廣工作委員會(huì)，并設(shè)立中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)推廣專(zhuān)項(xiàng)資金。[6]這意味著，當(dāng)代藝術(shù)已全然被納入體制范疇內(nèi)。因此，即便其在政治層面上持批判立場(chǎng)，但是，政治與經(jīng)濟(jì)兩種體制的同質(zhì)性決定了，本質(zhì)上，它不僅為經(jīng)濟(jì)體制所規(guī)屬，也被政治體制所馴服。表面的“前衛(wèi)”姿態(tài)與批判立場(chǎng)反而成為獲取市場(chǎng)與資本認(rèn)同的依憑所在。
格林伯格說(shuō)：“哪里有前衛(wèi)，一般我們也就能夠在哪里發(fā)現(xiàn)后衛(wèi)。與前衛(wèi)藝術(shù)一起到來(lái)的是在工業(yè)化的西方出現(xiàn)的第二種新的文化現(xiàn)象，德國(guó)人給這一文化現(xiàn)象取了個(gè)精彩的的名字Kitsch（垃圾、庸俗藝術(shù)）。”[7]不僅如此，庸俗藝術(shù)巨大的利潤(rùn)對(duì)于“前衛(wèi)”藝術(shù)本身還構(gòu)成了一種誘惑，而其成員也并不總是能夠抵御這種誘惑。在其壓力之下，即便他們沒(méi)有完全屈從于這種壓力，也不可避免地做出一定的調(diào)整或“讓步”。[8]這意味著，在資本的誘惑之下，“前衛(wèi)”不得不退至“后衛(wèi)”，高貴不得不貶為庸俗，精英也不得不淪為大眾。
大眾從來(lái)都是市場(chǎng)、資本的寵兒。當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)化潛在地消解了其與大眾文化（即庸俗文化或“后衛(wèi)”文化）的邊界。“后衛(wèi)”的更加“后衛(wèi)”，“前衛(wèi)”的不再“前衛(wèi)”，甚至更加“后衛(wèi)”。格林伯格指出：“如果說(shuō)前衛(wèi)藝術(shù)模仿藝術(shù)的過(guò)程，那么庸俗藝術(shù)，我們現(xiàn)在已經(jīng)明白，則模仿其結(jié)果。”[9]確然，對(duì)于今天的當(dāng)代藝術(shù)家而言，最焦慮的莫過(guò)于找不到一個(gè)為市場(chǎng)所認(rèn)同的符號(hào)與語(yǔ)式，最擔(dān)心的莫過(guò)于已然受市場(chǎng)認(rèn)同的符號(hào)哪一天會(huì)貶得一文不值。尋繹岳敏君、方力鈞的創(chuàng)作歷程，自90年代迄今，我們很難洞悉其在不同時(shí)期可能的變化，人物造型、繪畫(huà)語(yǔ)言、畫(huà)面構(gòu)成等層面都不乏一致性。[10]關(guān)鍵還在于，岳、方的“成功”致使其“面目”成為一種被模仿的“范式”，于是，便導(dǎo)致了由策略、巧計(jì)、戰(zhàn)略、規(guī)則及主題所構(gòu)成的一個(gè)生產(chǎn)、銷(xiāo)售體系的生成。[11]而所謂“卡通一代”的興起及泛濫更是“前衛(wèi)”被“后衛(wèi)化”、庸俗化的恰切體現(xiàn)。……我想，當(dāng)代藝術(shù)的悲哀就在于“前衛(wèi)”可能淪為“后衛(wèi)”，藝術(shù)可能淪為商品，就在于藝術(shù)可能的去藝術(shù)化。故此，所謂的“中國(guó)制造”雖然只是當(dāng)代藝術(shù)之國(guó)家認(rèn)同的一個(gè)面向，但這一認(rèn)同卻無(wú)疑是以去藝術(shù)化這一本體性的摧毀為代價(jià)的。
“后政治波普”[12]：歷史的被濫用
如果說(shuō)90年代的政治波普還具有一定的政治前衛(wèi)性和批判性的話，那么，2000年以來(lái)，已經(jīng)市場(chǎng)過(guò)濾的政治波普不再是90年代的政治波普，毋寧說(shuō)是一種“后政治波普”。簡(jiǎn)言之，所謂的“后政治波普”就是依憑于資本與市場(chǎng)的政治波普，即一種去政治波普的政治波普。在此，政治波普僅作為一種表象的修辭而已，其所針對(duì)的只是市場(chǎng)與資本。
顧名思義，政治波普之所以為政治波普，關(guān)鍵在于其政治所指。顯然，這一政治所指不僅源自對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感，亦源自對(duì)歷史的反思，特別是對(duì)毛**時(shí)代政治的檢討。比如王廣義在90年代的“大批判”系列，其所指并不乏針對(duì)性，即對(duì)于政治權(quán)威的解構(gòu)和對(duì)于民主、平等的訴求。然而，就作為當(dāng)代藝術(shù)的政治波普的自身而言，其事實(shí)上是一個(gè)吊詭。一方面因其政治所指而具有一定的政治前衛(wèi)性和批判性，另方面，作為波普藝術(shù)便自然地具有流行、通俗、大眾的一面。在前衛(wèi)與波普之間，便形成了一個(gè)巨大的張力，而這一張力非但沒(méi)有弱化其批判性，反而消解了其波普的一面?？梢?jiàn)，90年代的政治波普是政治壓倒波普。
然而，2000年以后，從政治波普到“后政治波普”，最明顯的變化則是從政治壓倒波普轉(zhuǎn)向了波普壓倒政治，甚至政治被淪為波普的載體。而對(duì)于歷史無(wú)以復(fù)加的濫用無(wú)疑是這一轉(zhuǎn)向的直接結(jié)果，以至于政治波普已成為最為“后衛(wèi)”、最為“媚俗”的現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)。我們也不難發(fā)現(xiàn)，后90年代的王廣義盡管在語(yǔ)言、媒材上下足了功夫，從繪畫(huà)到雕塑、裝置，從架上到架下，……但這已然不是純粹的政治波普，毋寧說(shuō)就是“后政治波普”。“后政治波普”的結(jié)果是，一時(shí)間，毛**、五角星、紅領(lǐng)巾、紅衛(wèi)兵、綠軍裝等諸如此類(lèi)的符號(hào)到處泛濫，乃至成為當(dāng)代藝術(shù)之為當(dāng)代的標(biāo)準(zhǔn)之一。藝術(shù)家惟恐自己不當(dāng)代，惟恐自己的畫(huà)面缺點(diǎn)這樣的歷史與政治元素。可見(jiàn)，若果說(shuō)90年代對(duì)這些歷史資源還是一種挪用的話，那么此時(shí)無(wú)疑已淪為一種濫用。從其內(nèi)在理路看，這或許源自藝術(shù)家自身對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的盲視和誤讀。但從外在的視角看，這無(wú)疑是資本、市場(chǎng)的擴(kuò)張帶來(lái)的直接后果。令人啼笑皆非的是，一些80后、90后藝術(shù)家也在時(shí)髦地挪用著毛**時(shí)代的政治與歷史資源。
事實(shí)上，某種意義上藝術(shù)本身就是一種歷史哲學(xué)、歷史主義的反應(yīng)。也就是說(shuō)，藝術(shù)的本體性及其自主性決定了其對(duì)歷史予以重構(gòu)、乃至歪曲的“合法性”，對(duì)歷史的濫用本身就是藝術(shù)創(chuàng)作的一種體現(xiàn)。但問(wèn)題是，在此當(dāng)代藝術(shù)對(duì)歷史的濫用卻是以去藝術(shù)化為代價(jià)的。因此，其固然“合法”，卻未必“正當(dāng)”。
1874年，尼采發(fā)表了《歷史的濫用與用途》，對(duì)于濫觴于德國(guó)學(xué)界的歷史主義思潮予以了激烈的批判。這個(gè)思潮的源頭便是黑格爾的歷史哲學(xué)，而它的真正體現(xiàn)則是以蘭克為代表的實(shí)證史學(xué)或歷史科學(xué)。尼采發(fā)現(xiàn)，這種科學(xué)地客觀研究歷史的真正動(dòng)機(jī)不是為了服務(wù)于生命，而是純粹為了追求知識(shí)；一旦對(duì)歷史知識(shí)的追求超過(guò)了生命的接受限度，那么其必將損害生命，因?yàn)樗茐牧耸巧靡越】党砷L(zhǎng)的條件，而這種條件恰恰是一種“非歷史”的意識(shí)。[13]當(dāng)代藝術(shù)對(duì)歷史的濫用非但不追求知識(shí)，也不追求“生命得以健康成長(zhǎng)的條件”，只是追求利益與欲望；當(dāng)代藝術(shù)對(duì)歷史的濫用不僅沒(méi)有超過(guò)生命的限度，而且根本就回避了生命本身。本來(lái)，藝術(shù)就是一種“非歷史”的意識(shí)，對(duì)歷史的挪用是在不改變這一“非歷史”意識(shí)的前提下，賦予自身以?xún)?nèi)省和觀照歷史與現(xiàn)實(shí)的一個(gè)新的視野。因此，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)歷史的挪用，本質(zhì)上恰恰是為了抵抗“歷史”意識(shí)的侵蝕。換言之，對(duì)歷史的濫用非但失卻了“非歷史”的意識(shí)，反而具有回到歷史主義的可能。某種意義上，這是更為徹底的反藝術(shù)及反當(dāng)代之體現(xiàn)。
誠(chéng)如前面所言，“后政治波普”最終也不可避免地淪為“后衛(wèi)”藝術(shù)或庸俗藝術(shù)。除了主體自我的判斷與選擇，就外在視野而言，這僅只是因?yàn)橘Y本與市場(chǎng)嗎？其實(shí)，當(dāng)我們拋開(kāi)資本與市場(chǎng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)還有一個(gè)很重要的背景，即90年代以來(lái)的去人文化趨勢(shì)。盡管，一直以來(lái)思想界并不乏關(guān)于人文精神及價(jià)值失落的爭(zhēng)論，但是社科取代人文、制作取代創(chuàng)造則已是不可阻擋的歷史趨勢(shì)。這潛在地影響了當(dāng)代藝術(shù)的去藝術(shù)化或去人文化，以至于我們今天還信誓旦旦地主張“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”、“當(dāng)代藝術(shù)即新聞”等等。這也使得當(dāng)代藝術(shù)又似乎回到了一種柏拉圖時(shí)代的“表征”式存在。藝術(shù)又成為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿（Mimesis）或再現(xiàn)（Representation），福柯（Michael Foucault）所謂的“表征虛空”也已失效，認(rèn)識(shí)論、反映論似乎又重新抬頭。表面看上去，當(dāng)代藝術(shù)家的確更在乎的是人和事，而非表征秩序；其觀照的更多是可能的歷史與現(xiàn)實(shí)發(fā)生，而非虛無(wú)。[14]
然而，在強(qiáng)大的資本力量面前，“表征”的重構(gòu)又不得不淪為一種策略，根本上其還是處于“表征虛空”這一危機(jī)當(dāng)中；表面看上去，這的確是對(duì)“中國(guó)制造”這一敘事版本的反撥，但本質(zhì)上的去藝術(shù)化與去人文化，決定了二者并無(wú)差別，甚至可能成為這一版本的升級(jí)版。在這里，其所認(rèn)同的“中國(guó)”不過(guò)是個(gè)潛在的幌子。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言，“中國(guó)制造”這一敘事版本及其功利性特征其實(shí)已經(jīng)決定了這樣一種國(guó)家認(rèn)同還僅只處于一個(gè)外在的層面，一個(gè)虛假的層面，一個(gè)低級(jí)的層面。
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[1] 本文系拙文《“中國(guó)制造”與“制造中國(guó)”——當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)敘事版本與國(guó)家認(rèn)同（2000-）》中的第一部分。
[2] 參見(jiàn)汪暉：〈藝術(shù)中的政治：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的西遷與回歸——與朱金石先生的對(duì)話〉，汪暉：《別求新聲——汪暉訪談錄》（北京：北京大學(xué)出版社，2009年），頁(yè)298。
[3] 在此，之所以將90年代命名為短90年代，一方面是因?yàn)檫@樣一種體制的迅速形成，另方面也是因?yàn)檫@一體制本身的特征所決定的快節(jié)奏與短暫性。
[4] 格林伯格著，沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與文化》（Art and Culture）（桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年），頁(yè)3-20。
[5] 參見(jiàn)吳增定：《尼采與柏拉圖主義》（上海：上海人民出版社，2005年），頁(yè)135。
[6] 參見(jiàn)：〈盤(pán)點(diǎn)·2008年國(guó)內(nèi)藝術(shù)大事記〉，《畫(huà)刊》2009年第3期，頁(yè)11。
[7] 格林伯格著，沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與文化》，頁(yè)8。
[8] 同上，頁(yè)11。
[9] 同上，頁(yè)15。
[10] 即便有變化，也僅限于90年代早期。
[11] 格林伯格著，沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與文化》，頁(yè)10。
[12] 何桂彥將其界定為“反政治波普”及“新媚俗主義”。參見(jiàn)氏著：〈“新媚俗”繪畫(huà)的三種類(lèi)型〉，《中央美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)批評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撐募罚ㄖ醒朊佬g(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》雜志社，2008年），頁(yè)209-217。
[13] 參見(jiàn)吳增定：《尼采與柏拉圖主義》，頁(yè)38-39。
[14] 參見(jiàn)趙一凡：《從盧卡奇到薩義德：西方文論講稿續(xù)編》，頁(yè)669-671、775-776。
【編輯：大崔】
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