[關(guān)鍵詞] 以象求象;關(guān)系;互文間性
“畫是無言之詩(shī)，詩(shī)是有聲之畫”，古羅馬作家普魯塔克早就提出了語言與圖像的共似之處，賀拉斯也用“詩(shī)如此，畫亦然”的觀點(diǎn)表示認(rèn)同，盡管如此，語言與圖像的差異還是涇渭分明，比如萊奧納多·達(dá)·芬奇就曾說：“在一個(gè)地方寫下上帝的名字，同時(shí)在另一面放上一個(gè)代表他的人物形象，然后看一看哪一個(gè)能受更深的崇敬。”他由此認(rèn)為圖像比語言更直接更有力地表達(dá)意義。與之相反，圣·奧古斯丁寫道，一個(gè)人通過畫來閱讀與通過書來閱讀，產(chǎn)生誤讀可能性要大的多，事實(shí)上基督教傳統(tǒng)一直認(rèn)為，圖像是語言的附庸，是用來圖說圣經(jīng)真理，所以是用來“讀”的。直到1766年萊辛的專著《拉奧孔——詩(shī)與畫的界限》問世，這一問題才得以深入地追問。萊辛認(rèn)為，詩(shī)歌(語言)為時(shí)間藝術(shù)，適宜于在時(shí)間性的情節(jié)流動(dòng)中自由鋪展故事，豐滿人物性格;而繪畫(圖像)是空間藝術(shù)，不適合表現(xiàn)敘事情節(jié)的展開，只能捕捉具有“包孕性”的瞬間，來“承上啟下”地暗示故事情節(jié)，塑造人物形象。由此可知，語言與圖像本質(zhì)“性格”截然不同。
因?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)是直面圖像運(yùn)用語言，所以它根本無法規(guī)避這一問題：究竟如何處理藝術(shù)批評(píng)中圖像與語言關(guān)系，如何跨越兩者本質(zhì)性的“歧異”，使之達(dá)成最大程度的溝通呢?這正是本文試圖回答的問題。一般說來，藝術(shù)批評(píng)這種語言實(shí)踐活動(dòng)，必然包含著對(duì)藝術(shù)圖像的描述、闡釋和評(píng)價(jià)(評(píng)價(jià)也可包含在闡釋內(nèi))三個(gè)層次的內(nèi)容。本文由此將藝術(shù)批評(píng)劃分為描述、闡釋、對(duì)話三個(gè)區(qū)間來考察語言與圖像的關(guān)系，并將在各個(gè)區(qū)間內(nèi)探討二者的溝通可能性。
一、描述：以象求象的“意象”化語言
眾所周知，若要對(duì)一件藝術(shù)作品(主要指造型藝術(shù))作出鞭辟入里的批評(píng)，首先就必須能對(duì)它作出感同身受的描述。巴克森德爾曾把關(guān)于圖像的描述性語言分為三種類型：效果詞、原因詞和比喻詞。[1]下文據(jù)此展開論述。
(一)效果性描述
指已完成圖像給予觀者的感覺效果描述。謝稚柳在批評(píng)范寬的書畫時(shí)指出“范寬的筆力最為老健，擅于寫正面折落的山勢(shì)。黑沉沉的墨韻，特有的‘點(diǎn)子皴’刻骨地表達(dá)了山的質(zhì)的一面。它的氣勢(shì)的雄峻，一種真實(shí)的感受，好像那些群峰列岫，真的壓在面前一般。如《雪山圖》就最能顯出他的“點(diǎn)子皴”的卓越性。據(jù)歷來的敘說，他先學(xué)李成，又學(xué)荊浩，最后，他豁然地說“與其師古人，不若師造化”，于是遷居終南山、太華山，它的新生命就是這樣創(chuàng)造的。”[2]如果對(duì)照范寬的《溪山行旅圖》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)謝先生確實(shí)是十分恰如其分地把畫面那種雄峻逼人、厚重老健的效果給描述出來了。又如熊秉明在論述《行走的人》所說：“最令我神往的是《行走的人》。沒有頭，也沒有兩臂，只是個(gè)巨大堅(jiān)實(shí)的軀干和跨開去的兩腿，那一個(gè)奮然邁步的豪壯的姿態(tài)，好像給“走路”以一個(gè)定義，把“走路”提升到象征人生的層次去，提升到“天行健”的哲學(xué)層次去”。[3]由謝先生和熊先生的精彩批評(píng)，我們可以注意到，成功的效果性描述一般借力于動(dòng)勢(shì)張力，如范寬山之“壓”，羅丹人之“邁”，都給人鮮活的印像，而且效果亦可由直接明了的感觀效果，提升到精神效果，即“與其師古人，不若師造化”和“天行健”的層面上去，這樣的描述才是真正深刻的。
(二)原因性描述
指由完成圖像推斷創(chuàng)作圖像行為或過程給予觀者效果的描述。這樣的描述一般涉及對(duì)作品的技法和材料認(rèn)知，帶有明顯的專業(yè)性。還是看謝稚柳對(duì)李唐的批評(píng)，“他的筆，剛勁而犀利，氣魄非常雄壯，粗大而夾雜著偏鋒，所刷出的山石，傳神地表達(dá)了瘦硬而有棱角的凹凸面，強(qiáng)烈地顯示了立體的感覺，濃重的水墨，配合了這種筆勢(shì)，爽利明朗而有刺激性。北宋以前的畫法，筆和墨都是多少層的積累，而李唐的畫派，一般的看來，筆與墨只經(jīng)過一道，有時(shí)在某些部分略略的加一次烘染而已”。[4]這是對(duì)李唐圖像風(fēng)格(如《萬壑松風(fēng)圖》)最貼切的原因性描述，其中用筆用墨的描述，讓人相信確實(shí)只能在如此這般的創(chuàng)作程序下，才會(huì)有這樣的畫卷產(chǎn)生，這也是只有真正擁有豐富的親身創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)的人，才能道出的“個(gè)中”深意。
(三)比喻性描述
指在運(yùn)用前兩種描述都軟弱無力的情況下，運(yùn)用比喻這種間接方式，表達(dá)出圖像給觀者感覺的描述。由于中國(guó)語言的獨(dú)特性，這種比喻性描述，在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)中最為常見，如用裴將軍飆風(fēng)急電般的劍舞，喻指吳道子豪縱磊落、飛揚(yáng)飄舉的壁畫線條;用“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”來形容王羲之書法之雄逸。其實(shí)書法作為一門藝術(shù)，早就脫離了文字表達(dá)交流的實(shí)用性意義，若用稍稍達(dá)觀一點(diǎn)的眼光，我們大可以把書法作圖像來看待，這樣用比喻性方法來描述書法圖像的例子就不勝枚舉了：梁武帝評(píng)鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海;《唐人書評(píng)》評(píng)衛(wèi)夫人書如插花舞女，低昂美容，又如美女登臺(tái)，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞。還是看熊秉明先生對(duì)褚遂良書法令人拍案的精彩描述：“有人說顏(真卿)字入紙一寸，楮字離紙一寸”這描寫很切當(dāng)。誠(chéng)然顏?zhàn)钟霉P好像鏵犁耕田，吃入大地，翻起泥土，掘成犁溝;而楮字用筆好像舞者腳尖輕盈地飛躍和下落，點(diǎn)出抑揚(yáng)優(yōu)美的節(jié)奏。這一種敏感，把感性的愉快提升到高度的精神性是道家的。”[5]
綜上所論，效果性描述、原因性描述、比喻性描述實(shí)是無法截然分開，而是交相為用、相映成趣，而且我們可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)三種描述，在中國(guó)文化語境中，都呈現(xiàn)出明顯的意象性特點(diǎn)，正如巴克森德爾所言“這個(gè)傳統(tǒng)賦予了中國(guó)文化一種深刻的特質(zhì)，我愿稱為一種介于人人都具備的言語與視覺文化之間的‘中間語匯’。”[6]這個(gè)“中間語匯”，即是意象化的藝術(shù)批評(píng)語言，所以言像稱物鮮活栩栩，如在目前。這正好點(diǎn)出了中國(guó)古典藝術(shù)批評(píng)以象求象的獨(dú)特品格，所以在跨越語言與圖像的天然鴻溝上，要“近水樓臺(tái)先得月”?？纯此究?qǐng)D《詩(shī)品》在這一問題上的努力，比如他定義纖濃和沉著兩品：
纖濃
采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時(shí)見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識(shí)之愈真，如將不盡，與古為新。
沉著
綠林野屋，落日氣清。脫巾獨(dú)步，時(shí)聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠(yuǎn)行。所思不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。
兩品所言說的象外之象、韻外之致、味外之旨，皆是立象而求，在繽紛的意象畫圖中，讓你悄然心會(huì)其中的微言大義，所以真正侵淫于古典傳統(tǒng)中的批評(píng)家，如謝稚柳、熊秉明，都會(huì)在這一泉脈中俯身虹飲。在這里我想強(qiáng)調(diào)，語言與圖像溝通可能性的大小，取決于二者在文化性格上的親近程度，比如英語就由于其語法規(guī)則縝密精確，更適宜于描述用數(shù)字化、理性化的焦點(diǎn)透視規(guī)則，組織空間的西方古典圖像;若以之描述中國(guó)山水畫則會(huì)顯得隔膜，缺少中文的自由靈活。
【編輯：大崔】
二、闡釋：在關(guān)系之中
即使如前所論，中國(guó)語言意象化的特點(diǎn)可以增強(qiáng)語言與圖像的溝通，然而二者的本質(zhì)性差異，還是無法根本消除。這就引起我們深思，能否實(shí)行某種轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)批評(píng)之闡釋的可能性呢?答案是肯定的，如果我們闡釋的不是圖像，而是關(guān)系，即圖像形式內(nèi)部因素關(guān)系、圖像與圖像關(guān)系及圖像與文本關(guān)系，那么語言與圖像(實(shí)際是圖像關(guān)系)的溝通可能，在邏輯上就達(dá)成了。
(一)圖像形式內(nèi)部因素關(guān)系
主要指構(gòu)成圖像的點(diǎn)、線、面及光影、色彩的相互關(guān)系，還要著重指出圖像內(nèi)部隱含的結(jié)構(gòu)關(guān)系。沃爾夫林在論述米開朗琪羅《德爾斐女預(yù)言家》的時(shí)候，就側(cè)重論述了這種關(guān)系，“是什么將《德爾斐女預(yù)言家》與所有15世紀(jì)的人物形象區(qū)別開來的呢?是什么賦予她的動(dòng)作這般偉大崇高，賦予整體以不可避免的必然性面貌呢?這幅畫的母題是當(dāng)她展開書卷、轉(zhuǎn)過頭來、做瞬間停頓時(shí)、那機(jī)敏的注意力。 頭部是從最簡(jiǎn)明的視點(diǎn)觀看的，沒有傾斜，完全為正面，但是這種姿勢(shì)卻處在緊張狀態(tài)下，因?yàn)樯眢w上部向側(cè)面并向前方彎曲，橫展的手臂與頭部形成了又一個(gè)相反的方向。盡管有這些障礙，但是正是這一特點(diǎn)給從正面看的頭部姿勢(shì)以力量，而且垂直軸線被保持在相互對(duì)立的要素之間。再者，頭部與水平臂膀的連接呈銳角，增強(qiáng)了頭部扭轉(zhuǎn)的活力。此外，光線照射的方向使臉龐的一半恰好在陰影之中，從而增添了另一個(gè)要素，強(qiáng)調(diào)了垂直的中軸線，呈尖頂?shù)念^帽褶痕再一次出現(xiàn)在中軸線上……”[7]沃爾夫林不厭其煩地描繪各個(gè)細(xì)節(jié)，正是為了闡釋女預(yù)言家頭部、手臂扭轉(zhuǎn)與身體垂直中軸線構(gòu)成的瞬間張力關(guān)系。這種形式因素關(guān)系是比較明顯的，也有一些隱蔽的，闡釋起來就更需要只眼獨(dú)具。在闡釋喬托《哀悼基督》畫面時(shí)，王洪義就指出這幅畫中隱藏著多組尖銳的三角圖式，如多聲部交響，每個(gè)尖端銳角都指向左下角基督痛苦的面容，極大地突出了這一情景的悲劇感和緊張感。
(二)圖像與圖像關(guān)系
主要指在形式上，一個(gè)圖像對(duì)另一個(gè)圖像正向或反向地借用、轉(zhuǎn)義、挪移等，這個(gè)圖像意義的生成，必得處身在與其他圖像的關(guān)系中。比如沃爾夫林在《藝術(shù)史原理》中闡釋一幅16世紀(jì)的文藝復(fù)興繪畫風(fēng)格時(shí)，就必然拿一幅17世紀(jì)巴洛克繪畫比較，他由此歸納出五種這樣的風(fēng)格關(guān)系：線描的與圖繪的，平面與縱深，封閉與開放、多樣性與統(tǒng)一性，清晰性與模糊性。又比如羅杰·弗萊在闡釋塞尚《籃蘋果》(約1895年)分析其光線時(shí)指出，塞尚并不關(guān)心卡拉瓦喬和倫勃朗那種歌劇性的光影效果，也不像前印象派那樣試圖抓住光線轉(zhuǎn)瞬即逝的效果，他追求“單調(diào)”的光線?？梢?，正是在卡拉瓦喬圖像、倫勃朗圖像和前印象派圖像的關(guān)系中，塞尚獨(dú)特的光影追求，才得以清晰地闡釋。
(三)圖像與文本的關(guān)系
主要是指圖像與書面文本，如歷史、圣經(jīng)、文學(xué)、生活慣例的關(guān)系。諾曼·布列遜提出圖像分為形象的圖像與推論的圖像兩種，形象的圖像主要指不反映任何文本，不遵守任何慣例創(chuàng)作的圖像。在這里當(dāng)然主要指推論的圖像[8]。典型的是潘諾夫斯基在考察簡(jiǎn)·凡·艾克之《阿諾芬尼的婚禮》時(shí)的批評(píng)方法。他認(rèn)為窗臺(tái)上的水果是伊甸園的象征，白天的蠟燭則是婚姻永恒見證人(耶穌)的臨在，小狗是婚姻忠誠(chéng)的表征等。這些圖像因素都是“用典”，都是對(duì)某一文本(《圣經(jīng)》)的反映。當(dāng)然，像中國(guó)《韓熙載夜宴圖》，我們也可以通過與文本的關(guān)系，來揭示其主題意義。這里應(yīng)指出的是，考察圖像與文本關(guān)系，西方藝術(shù)史中由潘諾夫斯基、凱撒·瑞帕，乃至羅蘭·巴特等開拓的圖像學(xué)研究方法，已經(jīng)是蔚為大觀了。
三、對(duì)話：語言與圖像的互文間性
巴克森德爾在《意圖的模式》中強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：“作為皮耶羅《基督受洗》的特質(zhì)的言辭替代物， ‘堅(jiān)實(shí)的設(shè)計(jì)’沒有什么意義;但當(dāng)它指示實(shí)例時(shí)，就呈現(xiàn)出較明確的意義。……即有賴于我本人和聽眾雙方通過語詞和對(duì)話的相互參照賦予其明確的意義。這是言辭“描述”即我們?cè)噲D作出的任何說明的中介對(duì)象(即圖象，筆者注)的特征。這種說明的對(duì)象驚人的易變而脆弱。”[9]這段話提醒我們藝術(shù)批評(píng)中的語言一旦脫離直證圖像將變得毫無意義，語言只有在與圖像的相互參照中才會(huì)生氣勃勃靈動(dòng)自由，所以藝術(shù)批評(píng)中描述與闡釋兩個(gè)層次的語言都必須通過與圖像的交互對(duì)話，來最大程度的溝通。這個(gè)意義上的語言與圖像，既非語言壓倒圖像，亦非圖像統(tǒng)攝語言，而是平等地相互生成，相互對(duì)話。
語言與圖像的這種關(guān)系，我們可以通過馬格里特的《這不是一只煙斗》予以說明。畫幅上赫然一只神采奕奕的煙斗，而下方同樣標(biāo)示出一行醒目的文字：這不是一只煙斗。首先語言否定了圖像，指出其虛幻性：這確實(shí)不是煙斗，而只是一個(gè)圖像。接著圖像又以其逼真性否定了語言的抽象性：在約定俗成的語境里，這確實(shí)是一只煙斗，誰也不會(huì)弱智到追問這只是一個(gè)圖像。可見在這個(gè)作品中，語言與圖像就處在一種相互爭(zhēng)執(zhí)相互對(duì)話中，從而開啟出一個(gè)更廣闊的有關(guān)“詞·象·物”的哲學(xué)沉思視域。
這樣一種相互對(duì)話，亦可命名為語言與圖象的“互文間性”，溫尼·海德·米奈就提出“作為文學(xué)中的批評(píng)話語，文本間性的作用是把多篇文本作品重新統(tǒng)一成一個(gè)意義與傳統(tǒng)的大網(wǎng)絡(luò)，進(jìn)而表明文本不是一個(gè)自給自足的產(chǎn)物而孤立存在的。正如哈羅德·布魯姆告誡我們：。‘讓我們放棄早已失敗的去理解任何一首單體詩(shī)的尋求’。”[10]這里如果把語言與圖像看作一個(gè)文本的話，探討藝術(shù)批評(píng)中語言與圖像關(guān)系就十分恰當(dāng)。所有的批評(píng)中語言和直證的圖象，都不是自給自足的，而是在一個(gè)互文間性的場(chǎng)域里爭(zhēng)執(zhí)、對(duì)話、延異，而使得全新的意義涌發(fā)不止。這就對(duì)藝術(shù)批評(píng)提出了較高的要求，即批評(píng)語言應(yīng)該與圖像原作，同時(shí)出現(xiàn)在讀者面前，或者讀者已經(jīng)熟悉了圖像原作，一經(jīng)語言點(diǎn)發(fā)，亦能自然產(chǎn)生交互性的效果。當(dāng)然，等而次之是用復(fù)印品代替原作出現(xiàn)，然而這樣也比只剩下光禿禿的文字要強(qiáng)得多。
[注釋]
[1]巴克森德爾：《意圖的模式》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997年9月版，第7-8頁(yè)
[2]謝稚柳：《水墨畫》，上海畫報(bào)出版社，2002年12月版，第41頁(yè)
[3]熊秉明：《關(guān)于羅丹—熊秉明日記擇抄》，天津教育出版社，2002年10月版，第5頁(yè)
[4]同②，第57頁(yè)
[5]熊秉明：《中國(guó)書法理論體系》，天津教育出版社，2002年6月版，第167頁(yè)
[6]同①，第168頁(yè)
[7]沃爾夫林：《古典藝術(shù)》，潘耀昌、陳平譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年1月版，第73頁(yè)
[8]溫尼·海德·米奈：《藝術(shù)史的歷史》，李建群譯，上海人民出版社，2007年1月版，第218頁(yè)
[9]同①，第12-13頁(yè)
[10]同⑧，第275頁(yè)
[作者簡(jiǎn)介]
王新(1979— )湖南寧鄉(xiāng)人，碩士，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系06級(jí)研究生。研究方向：藝術(shù)理論與藝術(shù)史。
【編輯：大崔】
