過去一年，廣東美術(shù)館一項(xiàng)重要的工作，就是尋找“失蹤的藝術(shù)家”。為此他們?yōu)橐粋€叫譚華牧的畫家開了展覽會，為一個曾經(jīng)當(dāng)過“歷史反革命”的畫家梁錫鴻開了研討會，正在籌備著為一個下半生成為真正農(nóng)民的畫家趙獸做大型的回顧展。這三個人在上世紀(jì)30年代都曾留學(xué)日本，并在日本學(xué)到了當(dāng)時“先進(jìn)”的“現(xiàn)代主義風(fēng)格”，都在回國之初有過不俗的表現(xiàn)，并活躍在那個年代的藝術(shù)界。后來，由于眾所周知的原因，他們“失蹤”了，淹沒在歷史的洪流中，無人提起。譚華牧和趙獸終生不改風(fēng)格，在革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義大行其道的時候，被徹底地邊緣化。當(dāng)我有幸看到一幅標(biāo)明是“1967年”的趙獸的抽象風(fēng)格的油畫時，內(nèi)心涌動起一股漣漪。如果這個標(biāo)年是正確的，那只能說明，在那個可怕歲月中，藝術(shù)出現(xiàn)了奇跡：一個完全被生活拋棄的畫人，居然在內(nèi)心想起了畢加索!當(dāng)然，由于沒有更確切的資料，我不知道這個標(biāo)年是否正確。廣東美術(shù)館的研究員蔡濤就提醒我，要注意其中的真實(shí)性。他告訴我說，趙獸臨終時念念不忘自己是“東方的畢加索”，他的后人也如此來定位這位寂寞了大半生的藝術(shù)家。這個定位既讓我敬佩，也讓我無奈。如果趙獸知道畢加索花天酒地的生活、一擲千金的派頭，以及十億法郎的遺產(chǎn)，不知道這位“東方畢加索”會做何感想。譚華牧在“文革”一結(jié)束就默默地離開了人世，他存世的作品還是王璜生館長偶然發(fā)現(xiàn)，從幾乎要被家人作為廢品處理的關(guān)鍵時刻挽救回來的。呈現(xiàn)在譚華牧作品中的風(fēng)格，和我們這個時代真的一點(diǎn)關(guān)系也沒有。但正因?yàn)闆]有關(guān)系，無名無利，于是我知道，他后半生只生活在自己的世界里，始終自得其樂。梁錫鴻是三人中際遇最不幸的，雖然在廣州美術(shù)學(xué)院工作，但歷次運(yùn)動卻無法逃脫，從右派做到歷史反革命。我記得入學(xué)時還看到過他，年歲已大，在模特教具科，以為是一般的工作人員。在他的個人回顧展上，展出了標(biāo)明是上世紀(jì)20年代末30年代初畫于東京的油畫風(fēng)景寫生。有關(guān)研究人員面對他的“寫實(shí)”作品，卻不免心存疑慮。從畫面上判斷，他在那個時候那個地點(diǎn)，似乎不應(yīng)該畫出類似于50年代以后的“蘇派”風(fēng)格來。當(dāng)然這只是存疑，沒有多少根據(jù)。但如果事實(shí)確是如此，就只能說明，梁錫鴻在個人遭到厄運(yùn)的時候，是如何渴望通過改變風(fēng)格來挽救命運(yùn)。可惜，這是不可能的，“歷史反革命”的帽子還是落到了他的頭上，直到晚年，在鄧小平時代，才給拿走。
這是失蹤者和不知名的藝術(shù)家的個案，他們?yōu)榱诵哪恐械乃囆g(shù)理想，把生命都舍棄了，其人生挫折，甚至比他們的藝術(shù)更有歷史意義。那么，那些已經(jīng)成名的，甚至是偉大的藝術(shù)家，他們的際遇又如何呢?其中一個典型代表是林風(fēng)眠，美術(shù)史對他的作用早有定評，是當(dāng)代中國美術(shù)教育的三大奠基者之一(其余兩人是徐悲鴻和劉海粟)，26歲就被任命為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校校長，成為這所江南有名的藝術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦人。但是，就人生命運(yùn)而言，他卻比徐劉兩人曲折多了。
從史料判斷，林風(fēng)眠是一個木訥的人，具有廣東人求實(shí)、不善交際的特點(diǎn)。他之所以在年輕時能擔(dān)大任，和當(dāng)時任教育總長的蔡元培有關(guān)，算是蔡元培慧眼識英雄的一個例子。到中年時，也就是41歲，林風(fēng)眠就辭去校長一職，專心做畫。中國是個重權(quán)勢地位的國度，即使在危亡時刻也不曾有所改變。僅僅去職不久，林風(fēng)眠就幾乎被人遺忘。這當(dāng)然和他不善交際的個性有關(guān)。及至解放，林風(fēng)眠到了上海，進(jìn)上海美協(xié)工作。50年代初他也希望能夠?yàn)樾律鐣?wù)，于是用自己獨(dú)特的畫風(fēng)，畫農(nóng)田中勞作的農(nóng)婦，濃墨重彩，畫面質(zhì)樸，只是不合革命藝術(shù)的規(guī)范與要求。有一個漫畫家叫米谷，在《人民日報》寫文章，說“熱愛林風(fēng)眠的藝術(shù)”，結(jié)果成了右派。林風(fēng)眠日子也不好過，畫受批判，人在美協(xié)也降格，只是普通工作人員，沒有資格做畫家。“文革”期間居然還坐了牢，作品則大部分放進(jìn)抽水馬桶，親自攪爛，然后用水沖掉。“文革”一結(jié)束，林風(fēng)眠只身到了香港，從此再也沒有跨過羅湖橋回來。上海美協(xié)及中國美協(xié)派人去香港探望，被拒絕。著名藝術(shù)理論家郎紹君到香港，只身闖進(jìn)他的畫室，呆坐十來分鐘，林先生居然一語未發(fā)，雙眼對視，朗只好悻然離去。當(dāng)郎紹君向我描述這一段經(jīng)歷時，其唏噓之聲，難以言表。他看得出來，林風(fēng)眠后半生的苦難遭遇，已經(jīng)給刻進(jìn)骨髓，內(nèi)化為思想，其怨結(jié)難以開解，直到90高齡去世，無絲毫改變。
林風(fēng)眠也算是堅(jiān)守個人風(fēng)格的畫家。他成名很早，中年因種種原因漸次離開美術(shù)主流。年輕時相信藝術(shù)本體論，以為“畫無分東西，只有好壞”，并終生秉持這一信念。其畫風(fēng)具有一種別樣的雅致，是個開一代風(fēng)氣的領(lǐng)軍人物，卻也仍然難逃厄運(yùn)。林風(fēng)眠到香港時，中國正在發(fā)生重大的變化，美術(shù)界反省半個世紀(jì)的革命，檢點(diǎn)風(fēng)云人物，才益發(fā)體會到他的價值?？上谷艘讶ィ嘞銉H殘留孤島，而讓后人去體會藝術(shù)理想的代價與艱難。
我希望談?wù)摰?，其?shí)是藝術(shù)的理想。今天已經(jīng)不是一個理想主義的時代，雖然“理想”這個詞每天都出現(xiàn)，掛在不少顯赫的人的嘴巴上，但除了假正經(jīng)，除了官樣文章，少有人愿意真正去談?wù)摾硐?，更遑論藝術(shù)理想了。這既是對理想的嘲弄，更是對理想的丟棄。
今天，當(dāng)藝術(shù)日益墮落為謀利的工具時，我所看到的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)是，不少曾經(jīng)有所自持的藝術(shù)中人，早已學(xué)會在權(quán)力和資本間巧妙周旋，大玩名聲與利益交換的世俗游戲。
我沒有給藝術(shù)理想一個固定的說法，我只是從個人經(jīng)歷的回憶及對那些不幸畫家人生的追尋，來發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)理想有關(guān)的存在。事實(shí)上這理想是存在的，而且分量很重，讓太多的人付出代價。但是，再大的代價也值得。藝術(shù)和理想既是二、更是一。我很難想象沒有理想的藝術(shù)，同時，我也無法理解沒有藝術(shù)的理想。從事藝術(shù)創(chuàng)作也許有很多理由，但是，讓內(nèi)心充實(shí)才是諸多理由中的根本。我們時代的藝術(shù)理想，至少能給人以充實(shí)，精神與靈魂的充實(shí)。
我不想用理論來回答這個重大的問題。我覺得我們還是要回到生活中，回到歷史中，回到我所接觸的與藝術(shù)有關(guān)的事物當(dāng)中，去尋找可能的答案。
