藍慶偉：大家好!我是中國美術學院的研究生藍慶偉，是本次論壇下半場的主持人，現在我們開始“新繪畫及其邊界”討論會的下午場。下面我將討論下半場的議程介紹一下，下午將進行8位藝術家的主題發(fā)言。他們分別是杭州的余旭鴻、李青、薛峰、陳彧君;西安的王風華;南京的陳輝、包忠;北京的張小濤;討論會最后由中國藝術研究院副研究員杭春曉博士為本次論壇做總結發(fā)言。首先進行發(fā)言的是杭州的藝術家們，他們的作品創(chuàng)作有著相似性，即把繪畫當成是一種新媒體、開放的空間來思考自己的創(chuàng)作!他們的作品具有很強的“分析性”，這種分析性包括觀念的邏輯和對現實問題的認知方式。他們從身邊的、現實的、社會的問題出發(fā)，朝著觀念的方向去引申。下面有請第一位發(fā)言人余旭鴻，余旭鴻現任教于中國美院油畫系，他在作品中十分關注“光”與“影”之間的關系，并做了大量的實驗，而在他08年博士論文《繪畫與光影》中更是做出了詳盡的理論基礎研究。
余旭鴻：我今天講述一下自己對繪畫的理解和考察，對于今天的論題“新繪畫及其邊界”，我將談一談對新繪畫概念的拓展。我們?yōu)槭裁茨芸匆娢矬w?這一問題的最初提出可追溯到古希臘前蘇格拉底時期的自然哲學家恩培多克勒 。光學(optics)與視覺(optic)在英文中是同一個詞根，它們互相糾纏在一起。史學家已認定，早在公元前400多年中國的春秋時期，墨子就觀察到小孔成像的具體現象。17世紀，開普勒經過光學與醫(yī)學的研究進一步證明，視覺具有與照相機同樣的功能。眼睛的瞳孔就像照相機暗箱的針孔一樣，進來的光被晶狀體液所聚焦。，在視網膜上形成了一個倒著的圖像。
繪畫如何呈現所見之物?如何把我們看到的事物轉換成二維畫面的視覺呈現?透視法與明暗法是西方繪畫呈現三維現實的幻覺的主要手段，光學與暗箱的研究則是它的兩個拐杖。依據光影科學引發(fā)的視覺追問，繪畫如何呈現所見之物這一線索，從布魯內萊斯基的線性透視法到阿爾貝蒂的“視窗理論”，以及丟勒版畫中的透視法視覺呈現，透視法的確扮演了重要的角色。透視法的發(fā)現，透視只能表現往后退的效果，不能表現往前凸起的效果，所以達芬奇花畢生精力研究如何凸起的效果，這就是浮雕感。
縱觀西方繪畫史，我們發(fā)現喬托的壁畫并不是非常寫實，但在100年后的畫家竟奇跡般地開始用照相機般的準確度來作畫。為什么畫家的寫實能力突然增強?大衛(wèi)·霍克尼(Hockney David)在《秘密的知識：古代大師的失傳密技》(Secret Knowledge——Rediscovering the lost techniques of the Old Masters )一書中研究了1420—1430年間歐洲現實主義風格驟然興盛、寫實能力突然大增的原因，全面研究諸如暗箱之類的設備被畫家們作為繪畫工具使用，說明新技術對繪畫的影響。這點在西方學界引起了巨大的爭論，對于大多數理論家研究而言，繪畫跟科學和技術手段之間的聯(lián)系通常被忽視。
為什么在維米爾《倒牛奶的女人》籃筐中的面包有模糊的光暈?我們在正常看物體時并不會出現這種效果。英國學者菲利普.史蒂曼教授(Philip Steadman )歷時30年的研究寫就了《維米爾的暗箱》(Vermeer’s Camera )，并在BBC的攝影棚中重置了一遍，對維米爾用暗箱技術來繪畫的過程作了很具體的研究。
現在我們就易明了這是鏡頭沒有聚焦的視覺效果，他用小光點來呈現眼之所見?；诶L畫中對暗箱技術的嘗試，使得維米爾的畫有一種靜謐的效果。在卡拉瓦喬《以馬忤斯的晚餐》(Supper at Emmaus1596-8至1601年)一畫中右邊的圣彼得以及中間基督的有著明顯透視的手臂。雖然我們認為卡拉瓦喬的畫比較自然，但細看之下發(fā)現一些矛盾的地方：基督的右手和彼得的手的尺寸是一樣的，然而在我們看來，他的手本該更接近觀眾，也本該更大。而圣彼得的右手比左手更大，但是左手更接近觀眾。為什么圣彼得的右手比左手大呢?我們通過大量的文獻記錄和繪畫實踐的考察，業(yè)已證明有許多畫家在利用暗箱原理這一技術性觀視來協(xié)助繪畫。暗箱為畫家提供了一種全新的觀看以及再現物質世界的方法和更快捷、更有力的制作圖像的新工具，也拓展了繪畫的新領域，繪畫的整個歷史也受到了光影科學和視覺原理的影響。
從小孔成像到“暗箱”的發(fā)明，將現實“如實地”記錄在二維平面上的期許，在攝影中淋漓盡致地還原了。攝影是科學與藝術的胎兒，它是暗箱的變種。攝影(photograph)一詞意為“光之書寫”，“photo”原意為“光”，而“graph”原意為“描繪”，但這種“光之書寫”首先將世界的“光影“顛倒，在底片中我們看到的是一種與現實事物矛盾的景象。攝影術最初的原理和暗箱原理如出一轍，其實并不是說攝影術替代了繪畫，相反，繪畫在某種程度上支撐了攝影術。有人堅持繪畫有獨特的價值，新技術很快融入到了繪畫里面，但也有人認為繪畫已經死亡。
其實，當代藝術中的攝影和移動影像媒介的媒介技術進步論并不真實也立不住腳：在攝像機發(fā)明之前其實就有了可移動的彩色圖像。有人在1290年就用暗箱來呈現“移動影像”。 600年前繪畫業(yè)已實踐了現代影像藝術的技藝與觀念，并且這些技術的發(fā)明大多源于繪畫實踐。
丟勒把三維的現實轉換為二維的平面，與后來的立體派是有某種聯(lián)系，我們現在的繪畫大都還在使用明暗造型，但我們很容易忽視光影的象征性意義，比爾維奧拉的光影作品中有很強的隱喻性，現在的圖像時代用光影建構了一個虛構的現場，而這個現場最大的問題是費爾巴哈提出的“重圖像勝于事物，重復制品勝于原作，重表現勝于事實，重現象勝于存在”。 在這個現象的背后其實是視覺經驗技術化，視覺經驗技術化和世界圖像化背后最大的因素是高度發(fā)達的技術。
我有很長一段時間都在研究繪畫與科學之間的關系，關注個人經驗之外的普遍性意義，風格的差異只是個表層，中國繪畫和西方繪畫的差異與共通性的東西，我覺得新繪畫不僅是對外延的拓展，只是跨媒介、跨學科，是不夠的，我們現在對繪畫的本體研究有很多缺失。
藍慶偉：他從光影的研究到達蓋爾攝影術的發(fā)明進行了陳述，我的問題是光影的理論研究對今天新繪畫的意義，請您再簡單地談一下。
余旭鴻：我主要談三點內容，第一是繪畫的形而上意義，本雅明在其著名論文《機械復制時代的藝術作品》中認為攝影的可復制性破壞了藝術作品的靈韻(Aura)。 一幅油畫是獨一無二的，而一張畫的照片的底片卻可以沖洗出許多一模一樣的照片，對其原作的唯一性和籠罩于其上的“靈韻”構成了挑戰(zhàn)。現在繪畫的問題不是攝影破壞了靈韻，而是作品中本來就沒有靈韻，只有蒼白的圖式，抑或是個人風格化的注冊商標。這種蒼白的病癥源于兩方面，一方面是畫家本身思想的墮落、無病呻吟，不再對世界敬畏，淺嘗輒止。繪畫日益淪為商品，變?yōu)槔骀溨械呐可a的產品，怎能具有人性的光芒?另一方面是宗教的式微，社會日益世俗化。商業(yè)全球化致使世界扁平化，圖像的消費化致使思想的膚淺代替思考、平面代替深度的娛樂化。繪畫的起源之初，光影就有形而上的價值，超越了物質的實在。在倫勃朗的搖曳的燭光中，我們能體驗到穿越時空的神性和人性的光芒。即便在丟勒利用“阿爾貝蒂之窗”來描繪所見之物，背后仍舊有對世界的敬畏和迷茫。光影原初的形而上意義或許是抵抗圖像時代蒼白光影的出路。
第二點是提供一種新的視覺經驗繪畫在圖像時代之前已經“死”了兩次。一次是在1620年代。暗箱的出現使荷蘭外交官和詩人康斯坦丁 .惠更斯發(fā)出了繪畫已經死亡的感嘆,認為這是“巫術”。但他在看了利用暗箱創(chuàng)作的繪畫之后又改變了主意，強調繪畫沒有死亡，這個新裝置可以使其革命化。第二次是在1839年。法國畫家保羅·德拉羅什見了達蓋爾的銀版攝影術后，他發(fā)出了著名的斷言：“從今天起，油畫死了!”。 但繪畫并沒有死，這是眾所皆知的事實。
現在，圖像的日益增殖、新媒體藝術的強勢滲透，繪畫再一次面臨死亡。但是，像繪畫這樣的“圖像”還有其特殊的價值。移動圖像轉瞬即逝難以具備繪畫的魅力。我們應該反觀繪畫自身，去實現康斯泰布爾的繪畫理想：“從飛逝的時間中截取片段，賦予它永久而清晰的存在。”事實上，暗箱為凡愛克、卡拉瓦喬、維米爾等畫家提供了一種新的觀看方法，他們的作品也已呈現了一種新的視覺經驗而耐人尋味。攝影也為印象派畫家提供了繪畫的另一種可能?，F在各種圖像也可能同樣如此，如果繪畫呈現了一種新的視覺經驗，那么圖像時代也是繪畫鳳凰涅槃獲得新生之機。
第三點是反映時代的生存體驗如果畫家只關心畫面的話，似乎也沒有什么害處，但事實上，畫家也是一個普通的人，他們面對的不只是藝術自身的問題，他們活在這個活生生的世界里，對這個世界不可能無動于衷。即便是圖像的千變萬化，我們對這個世界皆有體驗。“太陽底下無新事”，壓抑與希翼、苦難與歡愉、寧靜與高揚、人性之善惡等等都與先前無異。只有重視我們的體驗才能對抗圖像膚淺，在圖像的背后亦應關注生存體驗。
為什么我們在看“汶川大地震”光影閃動的影像時會掩面而泣心如刀割?當代畫家應多關注當下視覺文化現實和社會問題，關注當代人的生存狀態(tài)，并把在生活困境中的內心體驗通過個人的方式呈現出來，作品是與當下現實、人與人、社會、自然、歷史活生生的聯(lián)系，是個人需要的外化，同時是社會群體生存感覺的縮影，逐漸達到私密性和公共性的統(tǒng)一，小我與大我的統(tǒng)一。作品像一滴水，來源于世界，卻又折射出整個世界;作品也像暗箱中的投影，來源于外部世界的光影，只是要經過一個小孔罷了。
藍慶偉：余旭鴻從光影的研究到達蓋爾攝影術的發(fā)明進行了陳述，我的問題是光影的理論研究對今天新繪畫的意義，請您再簡單地談一下。
余旭鴻：我有一個基本的觀點是我們要“腳踩兩只船”，意思就是警惕一種徹底性，邱志杰給黃永砯寫的最早介紹他的一篇文章中提出了警惕一種徹底性，這也是當代繪畫的一個問題，你在關注當代發(fā)展的時候，不能割裂與過去的聯(lián)系，不是說你徹底顛覆過去，弒父情節(jié)是不理智的。傳統(tǒng)繪畫在當代的延伸，應該是我們更關注的命題，尤其在當代藝術形式紛雜，但缺乏一種共同的判斷價值。討論光影的問題，第一是對我個人創(chuàng)作會有一種參考，第二是直指新繪畫，新繪畫其實是指我們這個時代的，現在是一個圖像泛濫的時代，在這個時代新繪畫有什么價值?只有在繪畫的發(fā)展過程中，有意識地去建構一個理論框架，如果是真正有理想的藝術家，他是在跟時代交流，跨時空交流。
郝青松：這次論壇其實涉及到了對我們自身歷史的一個考察，新繪畫的概念應該是在呂澎的《20世紀中國藝術史》中提出的，《藝術當代》也做個這樣一個專題來討論這個概念。在西方出現的新表現、新精神等藝術流派，無疑啟發(fā)了我們對新繪畫概念的命名，但是一個嚴峻的現實是，在西方命名的“表現”、“精神”等詞匯更接近對藝術本質的闡述，而我們卻使用了“繪畫”這樣一個只是表達藝術門類差別的詞匯。這說明，我們自身歷史中有著很濃重的繪畫情結。在上世紀八十年代，我們還在探尋西方的繪畫究竟是什么?即便在今天以觀念表達為中心的藝術時代，繪畫在中國藝術家的心目中依然是非常重要的載體。無論如何，新繪畫的出現已經是客觀的現實，雖然它的命名依然存在不確定性。聯(lián)系到我們的歷史來探討新繪畫的概念和意義，我們就能理解余旭鴻努力對西方繪畫做出的知識性研究的價值所在，也在這個基礎之上，我們才能對新繪畫的未來做出判斷。
藍慶偉：李青的《大家一起來找茬》系列廣為大家熟悉，這種來自經典的訓練視覺反映游戲使繪畫有了新的可能性，并在經驗與超驗、形式與觀念、游戲與規(guī)則之間的對立性中走向了穩(wěn)定與成熟。李青將從《大家來找茬》系列講起，一直談到今天的創(chuàng)作，下面我們歡迎李青發(fā)言。
李青：下面我介紹一下05年至08年的作品，這張是我臨摹的德國浪漫主義藝術家弗里德里希的一張作品，旁邊我又畫了一張小的，把里面的主人公置換成了我自己，展覽時兩張前后放置，產生一種透視上的錯覺，感覺是一樣大的，通過這種空間上的關系來勾起觀看者對于時間的聯(lián)想，畫面中的人背對著觀者，面向霧海，面對一片虛空，從古代到現在，人類最致命的問題是人在無限的空間和時間中的虛無感，這個作品放在開篇說明了我的藝術的其中一個重要目標是用智性的藝術方式去重構一種多重的時間和空間，完成對個體生命的延展，緩解這種虛無感給人的壓力，一般來講，在宗教中對這個問題會有它的解答，用對彼岸世界的虛構來緩解這種壓力，我想藝術也可以有這種作用。我的繪畫中成對的比較多，這組作品叫《局部同一的像--小丑與貓王》，左邊是來自委拉斯貴支畫中的小丑，右邊是貓王的圖片，對他們面部進行局部的粘合，所以一些五官的局部是同一的，畫面上方英文題銘的意思分別為：“他們說我是小丑，但我是一位藝術家”、“他們說我是王，但我是一位藝術家”。在委拉斯貴支的時代，藝術家的地位和宮廷里的小丑差不多，現在的藝術家則被冠以貓王般的明星光環(huán)，這件作品討論了藝術家的自我界定。《大家來找茬》系列開始于05年，當時在思考圖像時代中繪畫的可能性，試圖從繪畫的本質，即繪畫的發(fā)生、生效的機制入手。通過游戲的方式誘導觀眾去找兩張畫之間不同的地方，這就產生了一個悖論，即觀眾無法發(fā)現兩個完全一樣的地方，因為繪畫是不可復制的，每一筆都會有偶然性，當觀眾開始關注筆觸和風格，形象就被解構，這就把形象和繪畫性離間了。這一系列會涉及到時間性，經歷和回憶，真實和偽裝，掩蓋和揭露之間的重重關系。早期題材主要和青春敘事有關系，基本都是來源于自身周邊的生活經驗，比如我的自拍、與同學的合影、卡拉OK廳、還有年少時的回憶，后面的作品主題開始寬泛，因為我想要梳理一個作為整體的當代經驗。有一種題材是會議、儀式等場景，很多來自媒體經驗，這些看似重大的事件對個人的影響也許是空洞的，而用找茬的方式表現一種貌似重大的場合會更具戲謔性。我會在畫中設置一些節(jié)外生枝的細節(jié)，比如茶杯位置的變化，花的開敗等等，完成對宏大場面的解構。我覺得有時候用游戲化的方式故意地輕化沉重的現實，反而更能突出現實的分量。我的繪畫比較強調與觀眾之間的互動，觀眾面對畫的時候，實際上就像面對一面鏡子，看到的是自己平時所忽略的潛在經驗。“互毀而同一的像”系列，是把分別畫的兩張畫，在沒有干的情況下將畫面黏合在一起再分開，兩張畫上的形象會相互融合，虛化，我會選擇形象有相似性而意義上有差異或矛盾的圖像。比如徐志摩和陸小曼之間的婚姻中互相塑造的關系;南京長江大橋和古城墻交織在一起，其實是兩種政權的象征;墓碑系列中的碑文也會變得虛幻，墓碑主人的命運之間有對比的關系。在《交尾》這件作品中，當觀眾看到飛機的時候，一定會想到和政治、軍事有關，但是我給出的題目是交尾，是對這種經驗的否定和嘲弄。我也畫一些單幅的作品來表現空間和時間上的悖論，這張作品叫《美麗島》，中間是看似美麗的小島，卻被鐵柵欄圍了起來，觀看者看似自由，但卻被隔絕在外。這張作品用的是錢塘江潮水卷人事故的新聞照片，從畫面風格看像一張江南風景，繪畫表現事件的時候，會有一種風格化和冗余信息在里面。從“互毀而同一的像”系列往后發(fā)展，我把繪畫行為的因素提取出來加以強化，產生了這件在乒乓球臺上畫地圖，在顏料沒有干的情況下打乒乓的行為，把兩個圖像打散，交換和相互影響的關系可以對應現實中的關系，繪畫處在了動態(tài)的變化之中。在最近的“軟陷阱”系列中，乒乓球陷落在顏料塑造出的形象中，通過強化顏料的物質屬性，使繪畫和實物的界限變得模糊起來。
藍慶偉：謝謝李青的發(fā)言。下面請大家提問。
王春辰：看了李青的作品以及廣州的、杭州的藝術家的作品，都存在一個傾向，新繪畫并不是說一個新的繪畫出現了，而是在今天繪畫語言的多元化中，如何用繪畫去表達?去展示?藝術家在美術史的格局下的思考，每個時代每個人的表達都是不一樣的，那么在我們所處的當下，我們怎么看繪畫?或者說怎么看藝術?這一系列一體的問題，從李青的繪畫里面看出他不僅僅在思考繪畫，他把繪畫作為一種手段，甚至涉及到裝置上面，打破繪畫的界限，來表達他對現實的認識和理解，藝術家在思考問題的時候和理論家是不一樣的，平時我們說一個藝術家畫的好不好，要看技法、看感覺，今天的問題是中國建立了怎樣的一種繪畫體系?繪畫的脈絡?藝術家不是孤立存在的，他在歷史上肯定存在一個上下文的聯(lián)系，藝術家有意識地采用繪畫的手段去表達自身的理解，告訴我們看世界的角度，他借用了很多歷史的圖像。當繪畫與邊界聯(lián)系起來時，是有一種顛覆的關系在里面，不僅僅是對畫面的要求，畫面的背后的知識才是最重要的。
杭春曉：我做一下補充，春辰兄的觀點帶有消解繪畫的傾向。李青的作品給我們帶來了新的闡釋和解讀，那么他的作品是將繪畫介入到裝置中?還是把裝置中的某些概念融入到繪畫里?這是首先需要界定的問題。而在這個界定的基礎上，我們才能進一步區(qū)分哪一類的作品可以放在繪畫的范疇中討論?對于行為因素介入到繪畫的過程，這種表達最終落入到繪畫中，才是對繪畫邊界的探索，而這種探索對于新繪畫可能更有一種價值。因為我們不能把新繪畫換化新藝術的概念，新繪畫還是要有架上、有繪畫這樣的承載系統(tǒng)，對于這個系統(tǒng)，最終我們可以借助各種各樣的手段去拓展表達，并進而顛覆了我們習慣中對于繪畫的理解，或許，只有這樣，才能稱的上是新的繪畫，而不是新藝術。
藍慶偉：謝謝王老師和杭老師的精彩發(fā)言。下面發(fā)言的藝術家薛峰主要討論的是對關鍵詞的新形式的個人創(chuàng)作的思考。
薛峰：我先講一下我的創(chuàng)作方式。最近我一直在思考，如何把自己以前的繪畫和今天對繪畫的新認識對應起來，在這個自由交流論壇上，我想與大家討論我想的一些方案草圖，這個作品名字叫《上海后園》，我是寧波人，主要來往穿梭于長江三角洲一帶，從我對這里幾十年的生活經歷和感受，從中得出一個繪畫表述的符號，“高速公路”是我進入到思考中的一個通道，它讓我在兩地之間發(fā)生物理關系，也因此在兩點之間不斷產生新的化學反應。我非常關注國內外的政治經濟新聞和社會發(fā)展狀況的新聞，以及對網站最后一欄的社會新聞，可以說明前者是宏觀的背景框架，有它的時代特征，后者是微觀的被引起注意的個體行為，我用這樣一種想法去梳理今天的社會發(fā)展和社會變遷帶來的新的社會問題，我們誰都抓不住今天這個時代的特征，我選擇用一些碎片的方式來進行組合，這種組合是隨機發(fā)生的，它們里面的元素之間是沒有必然的上下文聯(lián)系的，但是我認為它們被組合了以后有他存在的理由，我也從中去尋找另一種繪畫的閱讀方式，你看到的作品方案由很多獨幅作品并置而成的，其中的方式有拼貼、剪切、手繪等，其實我是像建立一個視覺數據庫一樣去構筑的。至于如何閱讀，這一點恰好能說明我在之前和現在的對讀畫方式的區(qū)別，之前的一幅畫集中了所有的信息，現在把這種“集中”打破，并消解繪畫的主題性，重新展開更具體的分析和局部的敘事方式，當你閱讀它的時候，不用從指定的那一幅開始，就從你眼前的這幅開始。為什么是“上海”，這是我小時候經常聽到“上海”這個詞，是個地名，是個高處，是個目的地，是個出發(fā)地都有可能，是個發(fā)生關聯(lián)的詞。這個方案也是在挖掘自己的記憶做梳理。第一個方案是一個大背景的框架，延伸出信仰在物質發(fā)展中的衰退，教育在發(fā)揮社會功能中的滯后，環(huán)境的不可再生等。第二個方案是群體跟這個社會的聯(lián)系，新的階級矛盾在繼續(xù)擴大。第三個方案是個人對身份的一種訴求，有關于自己的假象、想象和現實，通過我個人的感受把這種思考置身于多種環(huán)境中去說明。從社會狀況到群體矛盾再到個體問題，通過這三者之間的關系去表達我個人對繪畫思考的一種線索。我以前想通過一個系列的油畫把這些問題呈現出來，后來發(fā)現我根本做不到這一點，這組《上海后園》方案的出現，是我在創(chuàng)造過程中的更高的需求，那么這種轉換會不會有效?會不會空洞?我想接下來需要去做一些感性的呈現。
方志凌：薛峰是我在杭州的展覽上認識的，油畫畫的非常好，現在對油畫產生了懷疑，做了《上海后園》這一個方案。好的藝術作品應該是情感的深度、思想的敏銳度和表達的強度的結合體，你現在陳述的只是一個方案，我不知道它們最終如何呈現?比如是不是在大的空間里面做一個復雜的裝置?基于目前我對你的方案的了解，我有兩個問題，第一，把單張的放大出來，還能感受你要表達的東西，但像現在這樣把所有的東西集中在一起，我就感受不出來，好像它們在相互抵消，這個問題是不是在你的作品呈現方式上有沒有更細致的考慮?第二個是每一位藝術家都想對所處的時代有所描述和表達個人的理解，但是就我的理解，藝術家對時代的認識和感受應該體現為很強烈的情感刺激，不應該是過于理性化的理念說明，最后作品的呈現也應該是帶有強烈的情感，你在進行了這么復雜的陳述之后，作品最后能不能夠把情感體驗很強烈地表現出來?而不是簡單地述說?
薛峰：我是一個多變的人，昨天的方案在今天會有變化，其實總是處在猶豫之中。今天在這里講述的這些方案，也許明天就發(fā)生了變化，我現在所呈現的是一個平面的，在我認為沒有結束之前，方案還在繼續(xù)生長。“復雜”是我很喜歡的概念，在復雜當中去尋找新的可能性，我想用自己的方式來體現一種舉重若輕，我在這里面找到線索，提煉出來，轉換到自己的繪畫語言系統(tǒng)中。自從在學校接受教育中所積累的認識和經驗，在今天幾乎是無效的，那么這種教育對我的影響是始終存在的，這也使我在新的是非新舊價值觀中尋找一種判斷。用過去的經驗已經無法應對今天的需求了，就像藝術的今天也是這樣。我把這部分認識當做理性情感。當然，現在的實驗是在體現問題，在呈現方式上的考慮和情感的表達需要深入。
藍慶偉：在他們兩人的作品中繪畫起的作用是非常微妙的。我們所看到的這些搜集的文獻、資料等一方面是繪畫的起點，另一方面繪畫又消解在這種原始資料里面。在他們的畫面中我們看到了一種抽象的因素，這種抽象躲在具象的物象后面，附于繪畫巨大的文化容量。在作品《亞洲地圖》對地域的開放性思考之后，陳彧君、陳彧凡收回了視線，從自己生存的空間挖掘更多的可能性。他們從平面之內發(fā)現了空間的錯位與關聯(lián)，并嘗試在平面內部塑造無限深入的空間。在他們這一系列中，二人再次對從平面到空間、從個人具體生活到人類文化環(huán)境的轉換關系進行了深入的討論。下面有請陳彧君介紹他們二人最近的工作!
陳彧君：我想藝術家過多地闡述自己的作品，可能會存在一些問題，特別是在觀看作品之前。因為視覺的東西就是有它自己的表述方式，語言很難表達到位;一旦言過，極可能把視覺中所構架的邏輯關系簡單化或一元化。所以還是先請大家看作品，之后再來交流。
郭燕：剛看了你的工作室照片，感覺特別想一個夢工廠，我看到你的作品中有很多東南亞的元素在里面，那么你是怎么想表現家譜的淵源?
陳彧君：其實很多年前就開始思考這個問題，只是那時還沒這么清晰，我們也是通過時間和實踐來逐步明晰自己究竟要做什么。從個人角度看，中國當代藝術中與自己共鳴的東西不多，要真實來面對創(chuàng)作的話，我必須回到自己的生活資源中去尋找，于是就選擇了家譜這一線索來做作品。另外，我們也想借這樣一種向前追問的方式來反思自己當下的生活：我們從哪里來?為什么是我們?為什么我們會形成今天這個觀念?我想，追述這些問題可能是我們做這項創(chuàng)作最大的誘惑和意義。
魏星：你談到你的作品跟地理和歷史時間的概念有很大的關系，家譜、族群文化生態(tài)，移居海外的歷史等這些文獻背景的線索。你的作品是和個人家族的經驗、歷史記憶有關系，那么你在一個美術館、一個公共的空間展出作品，不管以什么樣的形式去呈現，都有一個問題在里面：當你去展出的時候，有沒有想到與觀眾的關系?因為當代的藝術作品在很多情況下只有當觀眾參與，與他們產生互動關系的時候才得以完成，觀眾有可能會認為這是個體的經驗，與他們無關，那么你是怎么處理你的作品與觀眾之間的這種看與被看之間的聯(lián)系的?它為什么會以這樣的一種形式而不是別的形式去呈現?怎樣把一種個人和個體的敘事與經驗經由作品的轉化介入到一般人群的集體意識中?
陳彧君：這個問題我把它理解為兩個層面的話題，一個是關于藝術如何有效傳遞，另一個是衍生出的話題——藝術的社會功能問題。關于個人經驗與他人解讀的問題，其實之前也一直企圖去解決，但最后還是放棄了。我還是覺得把自己內部功課做好是最重要的，如果能把自己所思考的東西都呈現出來的話，那其它的東西對我而言可以說是額外之事了。此外，我也是希望觀眾能從他們自己的角度尋找到自己的邏輯關系或判斷，這也是有趣的。而關于藝術的意義問題，我有自己的看法。經常會有學生問我：“老師，你為什么還在畫畫?難道就是為了賺錢嗎?”我覺得首先要搞清楚所謂的“藝術家”到底是什么一個概念?藝術到底能解決什么問題?然后你才可能搞清楚為什么自己還在做這個事情。在這場次貸危機面前可以看到，所謂的文化其實是很微弱的，可能對其他人而言這是一種悲觀的論調，但我就是這么認為：藝術所能解決的還是個人的問題。我甚至把自己的創(chuàng)作當做自我精神治療的一種方式。所謂新的繪畫，我沒看到，就是因為有這么多悲觀的情緒，我在現實中間找不到對應，也許是自我封閉造成的，但藝術對我來說就是自己對自己闡釋一個共識，這個共識跟你自己的經歷和判斷有關，其它的都是額外的事了!
杭春曉：我發(fā)現，你提出的問題是藝術到底有沒有宏觀價值?到底是個人性的，還是能夠介入他人性的社會?如果，藝術沒有一個宏觀的價值，那么我們?yōu)槭裁匆鏊囆g?這確實是個很大的問題。對這個話題，我想說的是，瓦薩里說過：“文藝復興的藝術成就，是后世藝術家永遠無法超越的”，意思是說文藝復興因其藝術的精確追求影響到當時歐洲的數理發(fā)展，并進而引發(fā)了歐洲的工業(yè)革命。我想，這一點足以證明藝術應該具有一種他性的宏觀價值。我想問，如果你認為藝術沒有這樣的價值，那么你為什么要做藝術?你說到藝術是對個人的一種療傷，那么你的一件懸掛作品，由“點”構成的佛像圖案，是怎么用這件作品療傷的?
陳彧君：其實我并不是在否認文化的意義，問題是今天中國當代藝術所提出的很多話題是偽話題，它的本質不是在解決任何文化問題而是經濟效益的問題。那些懸掛的是陳彧凡的作品，我代他回答一下，他做這系列作品的本意并不是為了呈現一個圖像，而是想通過燒香的方式把紙本摧毀，這種摧毀的過程也是他那個階段自我排解的有效手段。所以，最后所呈現的圖像結果不重要，重要的是這些痕跡所記錄的某種過程。
郭赟：我想問杭春曉老師一個問題。您剛才談的關于藝術的意義的問題，貢布里希說過：“藝術是一個不斷釋義的歷史。”文藝復興時的意識形態(tài)和當下的意識形態(tài)是兩種不同的類型，當代藝術中的裝置、影像這類，我們姑且稱他們?yōu)樗囆g，那么又怎么界定它們的意義呢?
杭春曉：每個時期的藝術呈現方式都有各自的解讀和闡釋方式，我所引用的瓦薩里的話，不是指藝術史內部的問題的自我闡釋，而是指藝術與人的社會相關聯(lián)的一個東西——它竟然能夠觸發(fā)歐洲英國批量化生產的產業(yè)革命!這樣一個角度，也就說在這個時期藝術，絕不是我們所想的藝術史自身內部的意義，而是一個社會學的意義，一個宏觀性的意義。而后來的藝術，不管它使用了什么樣的藝術方式，只不過是在藝術史內部釋意的問題，到二十世紀以后，乃至今天當代藝術的發(fā)展，我個人覺得它出現了上述意義的產生可能，因為當代的藝術更傾向于因為一種精神的直接反思而帶來的一個社會學上的宏觀意義。從這點上看，當代藝術還有很大的闡釋空間和未來。
郝青松：杭州的藝術家在整體上還是與其他地方的藝術家有所不同，我感受到一種對知識的探求，但是難道我們做的只是對知識的反映嗎?我們還應該強調知識的意圖是什么，不只是反映，而應該是反應，就是強調知識的主動性。剛才陳彧君談到對藝術非常地悲觀，以及藝術的無效性，認為藝術最重要的是提出問題，而不是解決問題。但是我認為，在社會進程中任何一個時代都存在無奈的宿命，而藝術是與我們的生命相通的事業(yè)，我們的職業(yè)就是藝術，它應該有一種主動性，不能縱容這種悲觀的情緒而無所作為。
劉明亮：藝術在某種意義上說確實是個人的東西，每一個個人對生活的理解是不一樣的，如果放在文化意義上來講，每一個個體都是一個碎片，而這些碎片在歷史的長河中必須整合，否則，其理解的意義就不大了，社會、文化藝術的發(fā)展恰恰是一條河流，是延續(xù)性的，每一個碎片組合到一起就形成一種普遍的概念，而不僅僅是個人的經驗，而是一種普遍性的價值體現。
藍慶偉：我們看到了陳彧君對當代藝術的悲觀，也看到了杭春曉老師對當代藝術的悲觀。但是作為人文科學的藝術史，我們可以通過追述往昔，來實現我們的夙愿，但是作為今天，我們今天看到了很好的個體，個體還是要往前沖，具體關于其他文化、領域的知識，我想是個體與個體之間形成的歷史文脈的沖擊。下面發(fā)言的是西安美術學院教師王風華，王老師用對城市的記錄，來展現他心中的昨天與今天、往昔與未來、國內與國外的關于城市建設的思考。
王風華：今天有幸來到這里與大家進行交流和碰撞，關于新繪畫的概念，我很難用幾句話把它概括出來，倒是自己有些學習經歷和創(chuàng)作體會可以談一談。2000年以后，我陸續(xù)參加了一些國外的藝術家交流項目或展覽，尤其在英國和德國的學習，拓展了我對繪畫藝術的認知。至于什么是新繪畫的命題，我想其實并不重要，當我看到Chris Ofili、Gary Hume、Neo Rauch、Daniel Richter、Peter Doig等這些人的作品時，我會想這些可能就是新繪畫吧。因為他們改變了我對繪畫的認識，也就是說他們顛覆了我對傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作方法和觀念。我為什么選擇城市作為創(chuàng)作主題，是因為我曾經迷失在西方的藝術世界里，參觀國外的藝術家工作室時，我非常困惑，到底要用什么樣的方式進行我的繪畫?我要表達什么?說實話，在西方我真的沒有想清楚，可是當從一個歐洲城市突然回到北京，這種東西方城市之間的反差，不論從視覺到心理都極為不同，那一刻我看到的中國城市大概才是最真實的，后來我開始留意曾經被我們漠視的生存環(huán)境。拍了大量的照片進行分析，我很難找出中國城市之間的獨有個性，尤其二級城市更是很難區(qū)分，比如太原、石家莊、鄭州或是西安等，除了標志性建筑之外，所有的小區(qū)、樓盤、街道都幾乎相同地把上海和深圳作為發(fā)展的模式，這也暴露出中國城市化進程中最大的問題。我們拆掉了非常多的舊房子，蓋起了一幢幢相同的大樓。還有瓷磚這種廉價的建材充斥著所有大街小巷，也許是我最熟悉的和最能表達的。此后的幾年間我一直在創(chuàng)作《城市系列》繪畫作品，希望通過繪畫和其他方式傳達我對中國城市建設的態(tài)度。今天我展示的作品有兩個部分，一部分是繪畫，另外還有一個影像作品《立桿見影》，影像主題選擇了城市中的電線桿這一中國城市特有標志，也是城市和人的關系，這部片子拍的都是中國城市的細節(jié)，為什么叫《立桿見影》呢?畫面中是有桿有影，延伸到成語“立竿見影”，也就是說我們的城市要立竿見影地步入現代化，還來不及把電線埋到地下，大家對電線桿都已經漠視地遺忘了，可是它實實在在的立在每個街頭，從798門口就能看到頭頂纏繞的電線和數不清的電桿。
下面我就西安的城市建設來分析一下中國城市的規(guī)劃方向：這張照片是西安的大雁塔，是我國為數不多的唐代建筑遺存，但是幾年前在它旁邊修建了亞洲最大的噴泉廣場，占地兩萬多平方米，每天晚上霓虹射燈和噴泉會吸引無數觀眾，看起來很炫，但破壞了建筑和寺院本來的古樸;這張是大唐芙蓉園，政府花了13億人民幣復原了唐代的皇家園林，占地一千畝，廣告詞是“國人震撼，世界驚奇”;這張照片是西安市政府投資140億修建的大明宮遺址公園，號稱是世界最大的主題公園;這張仿古一條街，是把老房子老街道拆掉，重修了很多仿古的建筑，又把高層公寓統(tǒng)一規(guī)劃成假古董，我想把這些關注的問題通過藝術呈現出來。
現在大家看的是我?guī)讉€階段的繪畫作品，這張《延安的1949》，主要表達新中國成立時紅色首都被歷史封塵的圖景;這張《1979年南京的某區(qū)》，工廠、學校、住宅混雜在一起，這也是特殊歷史階段的城市特質;這張《1982年福州》，主要表現中國第一批改革開放城市剛剛蘇醒，還保留著很多文革的氣息;這張《1997年沈陽》，讓我們看到中國北方城市非常普遍的會展中心和廣場……。后來我的視點從城市的大場景和鳥瞰，進入到了城市的局部，轉移到了自己周圍最熟悉的住宅小區(qū)。從這張《昨夜有雨》中我們能看到大量雷同的路燈、相似的報欄以及雜亂停放的私家車。2007年以后我開始創(chuàng)作《立桿見影》系列，也是具體到了城市零件的表現，這系列作品中都出現了水泥電線桿和玻璃幕墻，目的是想強化城市中的視覺垃圾和光污染。
李旭輝：您采用的照相寫實手法，您把照片挪用到繪畫，您想詮釋一種中國城市的狀態(tài)，藝術家面臨這么多的圖像，是怎么選擇的?
王風華：我曾在照相寫實的概念中來回糾纏，后來我就開始回避這種提法，寧愿稱之為冷具象繪畫。作品的傳達跟照片有非常大的區(qū)別，創(chuàng)作過程是經歷多次反復的，也實驗了多種手法來表現，其實在制作圖片時為了強化畫面的視覺感受，我加強了構成因素，采取多幅原始素材的拼接，而非單純的還原照片。如果了解我的創(chuàng)作狀態(tài)的話，就會明白我選擇圖像是為了如何去強化主體，如何能更好地說明我想提出的問題，如何表達我對城市建設的態(tài)度，這是我對圖像的要求，也是最重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。
劉明亮：今天一直在討論新繪畫的問題，從你的繪畫出發(fā)，你是怎么實踐這種新繪畫的理念的?
王風華：我理解的新繪畫是相對與過去已經約定熟成的模式化的東西有所突破，新繪畫不僅是個圖式的問題，還有視覺、觀念、材料、技巧、心理暗示或生理反應等等，傳遞出一種當代氣息，比如我們從John Currin的作品中能看到丟勒的語言，但是傳達出來的氣息卻是當代觀念，這是我對新繪畫的理解。在我的創(chuàng)作實踐中也吸收了照相寫實主義和超平面藝術，以及抽象繪畫的語言和方法。所以我認為具有建設性的實驗和視覺貢獻，或是具有強烈時代氣質的作品，都具有新繪畫的特質。
藍慶偉：謝謝王風華老師，下面我們有請陳輝。
陳輝：
大家好，我主要介紹我兩件攝影作品，一件是2007年的，另外一件是2006年。2007年作品的叫《33224》，是一組數字，拍攝地點在南京的明代建筑靈谷寺。它在民國時期設置為陣亡將士的紀念堂。所以它的墻壁上都刻滿了北伐戰(zhàn)爭，抗日戰(zhàn)爭中死難將士的名字，一共是33224人，作為一個歷史的紀念物，現在它的功能在逐步喪失，變成一個招攬旅游生意的場所。在最初的設計意圖上面，門窗都開的話，所有的名字應該是能看見的，光照都是比較充足的，但是現在為了簡化管理和方便游人流通，前后只各開了一個門，窗一般都不開，所以剛走進去大門的時候，接近門的地方是能看見名字的，到里面黑暗情況下字是看不見的，就變得越往里面越暗，有的地方是加了白熾燈，白熾燈有一個照明的現象，受光的地方名字是能看到的，離光越遠的地方名字是漸漸暗下去的。這件作品從第一次拍到最后完成經歷的時間蠻長的，因為一開始我覺得對它的觀察和描述，不是非常準確，自己感情的進入我覺得顯得粗糙一點，這個地方年紀很小的時候就參觀過了，直到三十多歲的時候再看才感受到它的價值，所以一直準備把這個作品好好做做，但是一開始用了各種手法，閃燈或者打各種光，但是總覺得不理想，后來干脆就是尊重它現實的光線，感受它在現實當中的存在。為什么選擇手卷這種呈現方式呢，是因為隨著觀眾展開和收攏，可以感受到時間的流轉，也可以提供一種細致而具體的觸摸感，這是傳統(tǒng)繪畫經常選擇的方式。手卷這種形式呢，我覺得是能夠表達我心理狀況和感受，就是從亮處開始慢慢隨著觀看地延展，漸漸向黑暗當中過渡，過渡到視覺的全黑狀態(tài)?；蛘邚娜诘牡胤介_始，然后漸漸向光亮的地方過渡，漸漸過渡到名字全部呈現的狀態(tài)。這在屏幕上大致可以演示一下看這件作品的感受。比如說這是手卷開始展開的時候，是視覺正常的部分，然后隨著手卷慢慢展開，就會有光線漸漸變暗的過程。到最后越來越暗，越來越暗。它是圖像和人消逝的過程。我一共拍了八條，因為許多碑和名單都處在黑暗當中根本拍不起來，如果可以全部拍下來，就都是一條條黑暗的長卷。我拍攝的時候碑上具體的名字常常會忽略，當在電腦中制作的時候經常會發(fā)現和一些熟人相同的名字在上面，有一次我還發(fā)現自己的名字也刻在上面?！?3224》是我2007年完成的作品。
另外一件作品《是誰》。2004年，我在為旅游觀光而設的紀念館中見到了一組蠟像，他們是中國努力由傳統(tǒng)社會向現代民族國家轉變的代表人物，由于制作的隨意粗劣和保管陳列的漫不經心，蠟像低劣、污損和殘破，蠟像的領帶和西服什么都是很低劣的那種，就是很便宜的那種產品，主要就是借一個紀念館的名義收點門票之類的。最早我被蠟像荒誕的表情、動作和人物關系吸引，拍了些獵奇照片，接下來的兩年，去了多次以后，就把它當自拍像來拍，一切只剩下架穩(wěn)相機慢慢曝光了，作品的名字叫《是誰》但是還是可以把它的名字講一下，這件是在日本投海的陳天華，背后還有富士山和櫻花。這件是鮑羅廷，好像是共產國際的代表來幫助中國革命的，中國有事外國人也很忙。這個屢次失敗的人叫黃興。蔡元培，很像我熟識的一位半生辛勞的長者。幾張照片都是當作自拍像，尤其宋教仁這幅感受最深。
藍慶偉：下面請大家提問。
邱忠鳴：您好。您的這個作品，離不開那個手卷。其實那個里面我覺得信息量非常大，我個人的感受也非常地豐富。比如說像您這件作品里碑上刻的原本是辛亥革命陣亡將士的名單，是嗎?
陳輝：陣亡將士的名單來自北伐和抗戰(zhàn)期間的淞滬會戰(zhàn)，而且主要由幾個地域組成，比如說安徽，浙江等這幾個省。
邱忠鳴：與戰(zhàn)爭的關系，就是把在戰(zhàn)爭中陣亡的將士的名字刻在石碑上，也是一個紀念碑性質的東西。其實事件已經過去很多年了，今天已經成為一種歷史的記憶。以前的紀念碑，今天的旅游景點，而你作為藝術家用攝影裝置的手法去處理這樣一段歷史記憶。我覺得本來就是一個很有意思的事情，歷史記憶與當下境遇、“革命先驅”與日常生活、民族國家與生存狀態(tài)、陣亡將士與藝術家……交錯糾結。另外一個，就是我記得你說好像在這個名單里面你還看到了熟人，甚至包括你自己的名字，這個也很有意思。讓我想到一些終極問題：人到底是什么?從哪里來，到哪里去?我們以前是什么，現在又是什么?我個人感受到有一種輪回的東西在里面。這種感受語言很難描述。包括你用自然光來拍攝這樣一件作品，一開始光線比較強的時候可以看得比較清楚，然后中間看不太清楚，然后再到后面什么都看不見，直到最后又回到清楚。這種用光的手法也提示我好像有一種輪回的東西在里面。然后你選擇手卷這種形式。我對你這個展示的方式比較感興趣。正像你一開始說的，你覺得手卷在觀看的時候是展開看一段，然后再卷一段，然后再展開、再卷，不斷展開與卷起的這樣一個過程。手卷觀看的過程當然像你說的伴隨著一個時間流動的問題。這個過程和西方藝術的表達手段很不一樣，觀看方式也不一樣，反映出來的實際上是兩種看世界的方式。除了提示時間的流動外，手卷還應該有另外一個層面的問題。手卷，在以前文人們觀看的時候，很多情況都是三五知己雅集在文人的書齋里，大家在觀看的時候，用剛才這樣一種不斷展開不斷卷起的方式，然后觀看的距離可能就是一個手臂的距離。其展示的空間也是一個封閉性的私密空間。這里我就是有一個問題想問你，你用手卷這種方式在這個作品展示的時候，展示方式上有一個轉換，將以前文人雅集的私密空間轉換成一個和許多觀眾交流的公共空間。你當時展示的環(huán)境是什么樣的?你是怎樣處理作品和作品展示的方式與空間的關系的?因為最終一件作品是要和觀眾對話的。這是我的問題，謝謝。
陳輝：首先直接回答一下問題，展示的時候，觀眾是可以隨意翻閱的，據我所看到的情況是一部分觀眾很熟悉手卷的閱讀，一部分觀眾開始有點生疏，慢慢也能摸索出一種觀看的方式。然后我再想講為什么選擇手卷這種方式，手卷說老實話是一種太有雅玩性質的東西，尤其到了明清時期。但是它能提供的那種時間地流動和情緒變化的功能，我關注這個。
另外還有一個就是具體的人名和他們的來源，我剛才講的是具體的戰(zhàn)爭啊什么的，其實他們是一個個鮮活的人被組織在大的敘事當中，只是賦予了單一的軍中職務，其余的都是被忽視的。當我制作的圖片的時候幾乎每個名字都會看到，每個人都被重新感受到，名字還原為人，還原為所有的人，我就會發(fā)現他們是不是逝去在某次戰(zhàn)爭顯得不是非常重要了。
杭春曉：我想問兩個問題，第一個就是你剛才說你拍那個蠟像的時候，是當做一個自畫像來拍，那么，具體怎么展開的呢?還有，你也畫畫，你做攝影和畫畫有沒有一種關聯(lián)?
陳輝：先回答第一個問題，我為什么把《是誰》當作自拍像，一開始我在幾年前第一次拍這組作品的時候，完全把它當作一個被取笑的粗糙蠟像，完全被它一些新奇的、低劣的、滑稽荒誕的東西所吸引，就是后來去的多了，慢慢地相互之間有了一種溝通，慢慢地覺得這種污垢殘破，粗糙低劣都是自己經受過的，感受過的，也就能夠體會到他們內心的那種東西。對于我來講，拍到最后它們已經變成鮮活的人物，甚至是有一種鏡像的關系。雖然五官可能是不一樣。第二個問題是關于攝影和繪畫的關系，我一直想尋求一種現實和歷史內在的張力。但這種張力我很難表述，繪畫中一直沒找讓自己很爽的者一種表達。現在我轉移一下陣地，挪到照片這塊來，來表達一下，說老實話關于畫畫，我失敗的作品比較多。
郝青松：對于第一件作品我很感興趣。讓我想到最近媒體上不斷披露關于抗日戰(zhàn)爭時期中國軍人在緬甸征戰(zhàn)真相的事情，也包括有相關劇情的電視劇，這一切的目的似乎都是在恢復歷史的真相，就是在抗日戰(zhàn)爭時期國民政府軍隊做出的真正的努力。我還想到張大力最近的作品，他把在中央新聞電影制片廠發(fā)現的一些老照片，和我們在公共場合看到的這些照片做了一個對比，揭示出這些照片是怎樣被篡改的，他的意圖就是直指掩蓋真相者的目的。這樣的作品具有很深刻的意義，也很有力度。我感覺你的第一件作品就具有這樣的力量。我的疑問是，你第一件作品里面的光源的處理，有一幅是光源從側面開始慢慢的減弱，這樣的形式和作品中意圖的吻合非常好，但是另外一幅畫面中出現在中間的光源，據你的解釋是因為一種偶然性，而這個時候可能就會有削弱作品意義的可能性，不能達到上一幅中形式和意圖的吻合程度。那么還有一個問題，就是當創(chuàng)作方法只是一種慣性的沿用時，是值得懷疑的。我想到上午發(fā)言的藝術家孫芙蓉的作品，她用剪刀剪中山裝，那是她曾經經歷過的那個時期的服裝，是時代的符號，我們都會理解，但是當把這種方式繼續(xù)用在西裝和迷彩服上，就是當這種創(chuàng)作方法盲目地慣性延用時，事實上它所針對的問題已經出現了一種轉移，或者說已經有一種模糊性。那么你的第二件作品，就出現了這樣一種模糊性。作品的名字《是誰》，但是你針對的是什么呢?因為這些蠟像本身是一種在技術上不太成熟的可以說拙劣的模仿，那么你又像第一件作品那樣來模仿它，這就真的是個問題了，你最后的意圖就會很模糊。
陳輝：第一個問題我理解的不是太清晰，我就以我不太清晰的理解來回答。你舉例的光線偶然性的問題，它確實存在的。它的初衷確實是想把名單全部照出來，只是敷衍了，隨便放的，才形成了這種明暗效應。真實就是在沒有光的當中，在消失中，而不是在被照出的部分，被我們看到和識別的當中，第二個問題就是我覺得如果蠟像做的非常精細我把它拍下來就變成是一個真和假的問題。它的拙劣和粗糙，荒誕和滑稽，反而更像我的寫照。我認為，如果它做的非常精美，那我也就不可能來拍了。
藍慶偉：謝謝陳輝老師，下面我們有請包忠老師。包忠老師那個是根據自己的創(chuàng)作來談他所理解的新繪畫以及新藝術的邊界問題。
包忠：對于新繪畫及其邊界的問題其實之前沒有太多的考慮，但是知道繪畫或者說藝術要尋求突破和發(fā)展是歷史的必然，而“突破”就需要探索那個“邊界”在哪里。傳統(tǒng)繪畫的確有深遠的歷史和無窮的魅力，而對于他們發(fā)生的當時來講它們都是當代的，對于傳統(tǒng)的延承我更愿意從精神的和世界觀的層面去學習而不僅僅是技法和圖式，而在當代，繪畫早已不是表達精神的唯一方式了，當然這并不意味著它就落后了，相反它更自由了。繪畫對于我來講從一開始去尋求一些在語言上的突破就選擇了這種黑顏色的底色，當時覺得黑色是一個極致的顏色，也是比較極端的一個顏色。畫面里面的圖像大都放置在畫面的中間，從這個形式上來講，就是有點特別不像傳統(tǒng)意義上的那種繪畫形式，而只是在造物，在一個極致的幽靜而理性的空間里造物，希望這些物象本身或者物象之間所形成的修辭能夠對應出某種心理現實，我說的這個心理現實大概指的是現實表象之下在人的心理層面所沉淀下來的某種東西。這張是比較早的一張作品，畫的是一個記事本的載體，我想記事本就是一個承載時空的東西，可以承載很多東西，關于時間和記憶的，在看上去冷漠的畫面背后其實也許是某種巨大的情感。這個是封存系列，畫的是密封袋，密封袋其實也是一件容器，也是希望留住一些記憶的痕跡。這后面有一些感嘆的東西，因為意識到存在的不可靠，存在就意味著即將消逝，存在都只是些飄渺的瞬間。
這個畫面上的形象我不太刻意一定要去畫確定的人物或者動物，只是特別強調它是某種有確定意義的東西，一個形象就好，我想這樣對于表達來講可以更自由一些。這個看的不太清楚，因為下面有一個很細的圓形軌道，我想用它象征某種人的心靈的輪回，這樣兩個形象在這個軌道上相遇，這件作品的名字就叫相遇，而相遇本身就是一個故事。
要說到跨學科領域對繪畫作品的影響，這個系列的作品是在做這方面的嘗試，畫的是某種動物或者莫名生物的骨頭。這些圖像的來源是一些生物學或者考古學研究意義上的圖像，我想我制作這種畫面的過程有點像模仿生物學家，考古學家做研究的那種工作姿態(tài)。藝術家的表達方式有點類似于科學家去探索世界，去闡釋世界的工作，只是認知的角度不太一樣。這個是科學對我的影響，畫的是一個很小的翅膀，希望自己像一個科學家那樣去研究事物剖析真相。在圖像上面我也不太愿意把自己固定在純黑底色。比如說這些畫的就是紀念碑系列的東西。但不只是紀念碑這樣一個模式，我覺得不是純黑的底色對于我來講帶有一種情緒化的東西在里面。純黑色是比較純凈而冷靜，比較極端的，有些色彩和空間在里面可能會造成相對比較溫和的畫面感覺。但是它還是一個容器，就是紀念碑對我來講它也是一個容器，相對于純黑底色的作品來說，作品內在所關注的東西是一致的。圖像和圖像之間有一些并置所產生的對應或者矛盾的東西，就像兩個詞語的并置也會讓一個句子含有某種意義。
這張畫的是一個交織在一起的圈套，這個圖像的想法來自于一張夜晚的立交橋的照片，立交橋上有川流不息的汽車。但是我把它重新演繹了一下，讓它看上去四通八達，但實際上是一個封閉的圈套，沒有起點和終點，循環(huán)往復。這種感覺有點荒誕，有點像卡夫卡的《城堡》給我的感覺。同時在圖像上也受了埃舍爾的版畫的影響。我覺得他的畫特別有意思。水明明是從高處一直往下流，卻很自然的回到了起點。還有那張在城堡上排成一排的僧侶一直往上走，看著是一直往上走，卻又走回到了起點，這個有一定的寓意在里面，埃舍爾的作品肯定不只是一個視覺錯誤的作品，它應該有一定的哲學上的涵義。
這個是我比較早的時侯做過的一個圖片作品，拍的是一個化學用的量筒，裝了一半的水，這兩張圖片實際上拍的是同一個量筒。然而卻得出來兩個不同的結論，一半是空的，一半是滿的。這個作品我想討論的是人們對待相同事物的是非觀的問題，根據不同的角度對相同事物加以判斷，如果一定要有結論的話，可能得到的結論是完全不同的，甚至是相反的，矛盾的。這件作品其實我自己也是真的不知道該怎么去判斷它，你可以說它有一半水，但是如果一定要對它到底一半是空的還是滿的進行判斷，好像真的是得不到結論。我想這個作品是因為很久以前看了黑澤明的電影《羅生門》，《羅生門》也是這樣一個關于真相判斷的命題，同樣一個偶發(fā)的事件在每一個供述者的口中都因為個人的利益和情感而變得不同。人證顯得那么的不可靠，而事實的真相到底是什么，答案永遠的被淹沒了?！读_生門》問題在我們身邊是無處不在的，這樣的感受讓我似乎變成了一個懷疑主義者。這些圖片作品在內容上其實也呼應了我繪畫作品背后的一些思考。
藍慶偉：好，下面請大家提問。謝謝包忠。
黃一山：包老師你好，之前就聽說過你的作品，但今天是第一次看到，你剛才帶來的作品我個人是比較喜歡的，我對你那件心靈的作品感覺比較有興趣，因為你在這里面提出一個跨學科的態(tài)度和工作手法，然后跨學科應該更確切說的是模仿另外一個學科的口吻來做藝術。但是我想問的一個問題是，你在模仿的生物學家的做標本的時候，這兩件作品你沒有做任何的改裝，這使得我沒有辦法從你的這兩件作品看出你在說的一個什么樣的問題，那我就想請你說一下關于你那個模仿學科口吻的那兩件作品中你是在表達一個什么樣的概念。
包忠：我想模仿這個用詞也許我用的不是太恰當，因為我并不是真的在模仿，其實是想跨越所謂藝術家既有的工作方式和思維方式。我想我們既可以向縱向的美術史學習，也可以在橫向的學科里得到啟迪。談到跨學科，還是應該著眼于突破所謂藝術的既定概念，語境開放了，姿態(tài)也應該開放。我們不一定只是站在所謂藝術的角度去思考和工作，科學是我非常尊敬的領域，因為科學家在做一些實際的工作去解說這個世界探索未知世界，需要絕對的理性和邏輯，而藝術家的工作其實也是在精神層面上去闡釋世界表達情感，這個情感也可以通過冷靜而理性地剖析來表達。
藍慶偉：張小濤為大家將兩部分內容，一部分是代替陳衛(wèi)閩老師講解他的創(chuàng)作;另一部分是講他自己的新作。
張小濤：今天介紹一位我的老師陳衛(wèi)閩，我有必要糾正一個概念，大家都覺得四川繪畫很商業(yè)、很符號化，其實在四川有很多實驗的藝術家，比如陳衛(wèi)閩、朱小禾、陳秋林、李華生、李一凡等。在四川藝術家群體中，陳衛(wèi)閩是一位遠離于潮流之外的藝術家，從藝多年堅持自己的精神訴求和語言實驗，他以社會學調查研究的方法，通過收集和整理轉換成獨特的繪畫語言，以圖像寫作來建立自己的視覺“檔案館”，他在今天的新繪畫實踐中具有一定的典型性意義。陳衛(wèi)閩也是被商業(yè)或者是主流學術所屏蔽的一位藝術家，我寫了這篇《縣城經驗——陳衛(wèi)閩的城鄉(xiāng)結合部“檔案館”》文章在網上有，寫文章不是我的專長，但是我又有寫作的沖動，因為這種被屏蔽的歷史是不會被市場、體制和批評家系統(tǒng)所關注的。2000年，陳衛(wèi)閩選擇了作為修辭的敘事，進入了“微觀敘事”，遠離了符號化傾向的“宏大敘事”，用社會學圖像的“顯微鏡”去剖析社會的細胞，通過檔案的收集和整理，與先前的表現主義美學拉開距離。他早年是學舞臺美術的，在四川南充市歌舞團里當美工，其實他2000年之后的繪畫有點回到舞臺美術，早期在南充生活的經歷也許有莫蘭迪類似的體驗和心境，他果斷把反思歷史的“宏大敘事”方法摒棄了，運用了全新的“微觀敘事”修辭，從符號化的繪畫轉向不確定的圖像方法，作品具有不可預知性，這與2000年以來新繪畫的實踐中的圖像方法類似，從網絡、大眾流行文化、藝術史的圖像中找到了新的資源，畫面是關于鄉(xiāng)土廣告、符號、標語，凡是在鄉(xiāng)村里看到的所有信息在他繪畫里都有呈現，當時還沒有談社會學轉向，2004-2005年批評家在談社會學轉向的時候，更多談的是政治化、符號化的東西。檔案也是藝術，這是視覺檔案，我想這種積累并建立起譜系是非常有價值的。陳衛(wèi)閩的繪畫語言中有一種鄉(xiāng)村的波普，從藝術史的角度來講，他在繪畫語言上是有建樹的，并不是隨便的來呈現一個東西，關鍵是觀念、課題找到了，藝術語言就會在藝術史上留給大家一個討論和深入研究的空間。后來，他的畫面更像是一個舞臺，畫面建筑上的廣告、標語成為一種背景，天空成為舞臺的背景，有一種舞臺化的傾向，他后來把舞臺后面的墻作為一個載體，他在這種圖飾里面盡可能的找到語言的變化，當你找到一種課題時，就應該不斷通過語言的挖掘，使得繪畫最后還是回到直覺上來，而不是說教。這其實是考證之后，通過視覺的感染力轉換出打動人的圖像。
也許今天的黃桷坪被陳衛(wèi)閩的繪畫不幸言中，滿街的涂鴉更加強化了這種郊區(qū)的特征，鋪天蓋地的廣告涂鴉比陳衛(wèi)閩的繪畫還要讓人恐懼和頭暈目眩，今天的黃桷坪是一個巨大的縣城，美院的高雅學術殿堂、電廠的工業(yè)化痕跡、黃桷坪的市井生活、望江、交通茶館的信息流通等構成了這里豐富而充滿生機的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活”，臟亂差的街道和彪悍的民風，與今日的滿街涂鴉真正的“和諧”了。陳衛(wèi)閩最近帶學生去貴陽寫生，精神病發(fā)作，現在還住在貴陽的精神病醫(yī)院，他對藝術的虔誠有點像早
