錄像藝術(shù)家達(dá)拉·貝恩堡與媒體藝術(shù)家科里·阿肯吉爾對(duì)談

錄像藝術(shù)家達(dá)拉·貝恩堡與媒體藝術(shù)家科里·阿肯吉爾對(duì)談

　　如果上世紀(jì)七八十年代的前衛(wèi)藝術(shù)到今天已經(jīng)不再新鮮，如果就連網(wǎng)上普通的家庭錄像也學(xué)會(huì)了隔離和操控流行文化的視覺(jué)元素，那么以這些模式進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家們面臨著怎樣的機(jī)遇，困難和觀念變化？本期《Artforum》邀請(qǐng)到先鋒錄像藝術(shù)家達(dá)拉?貝恩堡（Dara Birnbaum）和媒體藝術(shù)家/程序員科里?阿肯吉爾(Cory Arcangel)共同探討挪用盛行時(shí)代的藝術(shù)。

　　CORY ARCANGEL：最近我讀到你的一篇訪談，你在采訪里說(shuō)，俱樂(lè)部是你錄像作品最初的展覽場(chǎng)所之一。換句話說(shuō)，你覺(jué)得你既可以創(chuàng)作在俱樂(lè)部放映的錄像，也可以創(chuàng)作在藝術(shù)空間展示的錄像。這是不是跟當(dāng)時(shí)的具體時(shí)代背景有關(guān)？我不禁想，過(guò)去三十多年間錄像所在的語(yǔ)境發(fā)生了怎樣的變化？

　　DARA BIRNBAUM：先澄清一點(diǎn)，我的意思是，我在做任何作品的時(shí)候，都相信它可以被放到不同的背景下。并不是說(shuō)我是在根據(jù)某個(gè)具體的場(chǎng)所制作不同的作品。我開(kāi)始做錄像的時(shí)候，錄像還是一種不受人承認(rèn)的媒介，和藝術(shù)處于分離狀態(tài)。就我所知道的而言，七十年代藝術(shù)創(chuàng)作里的錄像作品大多是行為藝術(shù)，身體藝術(shù)或者大地藝術(shù)的延伸。錄像幾乎被人們視為一種廣義的記錄格式，但我覺(jué)得錄像適用范圍很廣，可以有多種不同的應(yīng)用。比如，游擊隊(duì)女孩（Guerrilla Girls，女性藝術(shù)團(tuán)體）邀請(qǐng)我到Palladium（紐約一家歷史悠久的俱樂(lè)部，前身是音樂(lè)廳，1998年關(guān)閉，原建筑賣給了紐約大學(xué)，后被拆毀，原址上修建的宿舍名字也叫Palladium Hall）特別之夜放映《技術(shù)/變身：神奇女俠》 （Technology/Transformation: Wonder Woman，1978-1979年）的時(shí)候，我就很興奮，因?yàn)镻alladium有那種超大屏幕墻；或者在一家四面墻上一共裝了四十個(gè)屏幕的俱樂(lè)部放《Pop-Pop Video: Kojak/Wang》（1980），就好像我們站在槍戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)，完全被屏幕上的槍戰(zhàn)場(chǎng)面包圍了。但讓我感到興奮的更多是語(yǔ)境的變換，而不是變換語(yǔ)境。

　　CA：但所有這些不同形式之所以成為可能，是因?yàn)榫銟?lè)部突然有了技術(shù)。那是紐約俱樂(lè)部的鼎盛時(shí)期，對(duì)嗎？

　　DB：當(dāng)時(shí)的俱樂(lè)部無(wú)論是建筑還是室內(nèi)裝潢都好得無(wú)與倫比。像Area這樣的地方平均每個(gè)月就會(huì)換一種裝飾風(fēng)格。但說(shuō)到錄像，我真覺(jué)得他們找的只不過(guò)是一種新的燈光效果。Studio 54的燈光做得非常到位，其他俱樂(lè)部就會(huì)問(wèn)了：“我們?cè)撛趺崔k呢？”對(duì)他們來(lái)說(shuō)，錄像是個(gè)完美的選擇，因?yàn)殇浵衲軒?lái)一種全新的聲光刺激。Ritz有一塊巨大的屏幕，我之前從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)那么大的屏幕，有幾層樓那么高。

　　CA：那叫Eidophor。十年前NASA（美國(guó)航空及太空總署）第一批中央指揮室里用過(guò)，現(xiàn)在只能在電影里看到了。

　　DB：我知道你的作品常常涉及已經(jīng)過(guò)時(shí)的技術(shù)。我想這個(gè)Eidophor，鑒于它最初的用途，從某種程度上來(lái)說(shuō)也是一個(gè)過(guò)時(shí)的事物。它停止為NASA效力后，似乎跟著擠進(jìn)了俱樂(lè)部。這些俱樂(lè)部會(huì)給我打電話。那時(shí)候我是個(gè)熱門人物，因?yàn)榇蠹矣X(jué)得我的剪輯速度真的很快，而且能夠綜合利用不同的影像和聲音。

　　CA：這是在你為MTV做片花之前？我發(fā)誓我小時(shí)候看過(guò)你在MTV臺(tái)上的“Artbreak”。我的眼睛都快貼到電視上了。

　　DB：圖像變換得太快了，你必須得把眼睛貼在上面看。但我覺(jué)得所有這些例子最重要的一點(diǎn)在于，通過(guò)它們你是在進(jìn)入流行文化，而不是藝術(shù)空間的機(jī)構(gòu)框架。我曾經(jīng)討論Bertolt Brecht如何更喜歡報(bào)紙、廣播或電視等媒介，以及這些媒介如何傾向于自我填充，到最后變得過(guò)度膨脹。突然之間，它們的結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)了漏洞，其他東西可以滲透進(jìn)去。藝術(shù)家感到他們終于找到一個(gè)可以操作的點(diǎn)；漏洞打開(kāi)，他們把作品塞了進(jìn)去。

　　CA：我認(rèn)為講到語(yǔ)境，我現(xiàn)在和你當(dāng)年絕對(duì)面臨同一類境遇。你做了錄像，覺(jué)得在俱樂(lè)部放映挺有意思；我的錄像在畫廊展出，但我也把它們放到網(wǎng)上。當(dāng)年畫廊對(duì)你的錄像作品不感興趣，因?yàn)樗麄冇X(jué)得那只不過(guò)是電視片。一開(kāi)始，他們對(duì)我的作品也沒(méi)什么興趣，覺(jué)得這根本算不上藝術(shù)。

　　DB：一開(kāi)始，我躲避畫廊就跟躲避瘟疫一樣。我不想把電影電視里的流行圖像變成油畫和照片。我想用錄像做錄像，用電視做電視。我們很多最早一批做錄像的人都選擇如此，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該是限量生產(chǎn)的，而錄像讓我們終于找到一種可以無(wú)限復(fù)制的媒介，一種可以讓更多人看到的媒介。我不想被收藏。我想說(shuō)話，想交流?；剡^(guò)頭來(lái)看，當(dāng)時(shí)在推行這種發(fā)行渠道方面也有很多不同的嘗試，但這個(gè)想法并沒(méi)有得到真正的支持。

　　CA: 但今天，不受人承認(rèn)的媒介這種說(shuō)法還能成立嗎？當(dāng)然，如果要具體談藝術(shù)語(yǔ)境以及不可避免的風(fēng)格潮流，這種說(shuō)法是成立的。但放到大的文化環(huán)境里，我們就必須考慮發(fā)布方式在近幾年的發(fā)展?，F(xiàn)在，你可以把任何東西傳到網(wǎng)上，不管多奇怪多晦澀，總會(huì)有不下五個(gè)人愿意看。哪兒都有小眾市場(chǎng)；總會(huì)有人發(fā)現(xiàn)你，就這么簡(jiǎn)單。這就意味著，從表達(dá)和觀眾來(lái)看，沒(méi)有什么選擇或行動(dòng)是錯(cuò)誤的。這也是我目前還在處理的困境之一。另一方面，這是個(gè)好消息，因?yàn)楝F(xiàn)在我盡情去追逐我最狂野最奇特的夢(mèng)?？墒侨绻?ldquo;喜歡”什么就做什么，最后出來(lái)的可能全是關(guān)于曲棍球或者之類的東西。所以我用藝術(shù)背景把自己帶回來(lái)。

　　DB: 你的電視游戲是如何闡述這一困境的？它們難道不是處于不被承認(rèn)的地位嗎？盡管我們希望盡量不管它，但我認(rèn)為藝術(shù)和文化里仍然存在某種矛盾，就像現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）1990年的展覽“高與低”。這類展覽本意是為我們提供互相比較的觀點(diǎn)，但實(shí)際上總是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)界低的，不被大多數(shù)人接受的部分——直到他們能找到一個(gè)入口。而這個(gè)入口往往是對(duì)藝術(shù)史價(jià)值和觀點(diǎn)的重申。接著就是藝術(shù)批評(píng)的考察，人們會(huì)說(shuō)：“他使用這些過(guò)時(shí)的電視游戲多有意思呀。”因?yàn)樵谒囆g(shù)圈里，“過(guò)時(shí)”是個(gè)很酷的詞。（笑）

　　CA: 某種程度上說(shuō)，你是對(duì)的。我可以把一段錄像放到網(wǎng)上，人們趨之若鶩，但放到藝術(shù)語(yǔ)境下，有些人甚至根本不會(huì)去看——雖然隨著年齡的增長(zhǎng)，我發(fā)現(xiàn)越來(lái)越多的人愿意接受它，因?yàn)榇蠹业哪挲g都在增長(zhǎng)。我們現(xiàn)在可能正在經(jīng)歷一場(chǎng)世代變更。我試圖通過(guò)《我槍殺了安迪?沃霍爾》（I Shot Andy Warhol，2002）和《超級(jí)瑪麗云》（Super Mario Clouds，2002）來(lái)處理這個(gè)問(wèn)題。我的計(jì)劃是不考慮任何一類觀眾，也就是說(shuō)藝術(shù)圈的人從一個(gè)角度看這些作品，會(huì)覺(jué)得喜歡，同時(shí)網(wǎng)上的觀眾從另一個(gè)角度看這些作品，也會(huì)覺(jué)得喜歡。我想要達(dá)到這種一條鐵路上兩根平行軌道的效果?！段覙寶⒘税驳?沃霍爾》不能算一部嚴(yán)格的網(wǎng)絡(luò)作品，因?yàn)橐话憔W(wǎng)民根本不關(guān)心沃霍爾是誰(shuí)。《超級(jí)瑪麗云》非常成功，原因你剛才講過(guò)了。放到藝術(shù)語(yǔ)境下，它讓你想起了景觀的歷史，錄像裝置的歷史。

　　DB: 你的另一部錄像《日本駕駛游戲》（Japanese Driving Game，2004），畫面上就是一條永無(wú)止盡的路。就我看來(lái)，這反映了藝術(shù)與流行文化軌道之間的視差。在這部錄像里，如果你把目光集中在無(wú)限遠(yuǎn)處，路的兩邊好像匯聚到一起了——仿佛某種美好的前景——但它們永遠(yuǎn)都不可能真正相交，路面永遠(yuǎn)是空的。

　　CA: 那件作品也是關(guān)于電視游戲如何表現(xiàn)空間的。電視游戲，特別是八十年代的老游戲，在結(jié)構(gòu)上和電視是不同的，因?yàn)檫@些游戲往往假定屏幕兩邊還有東西。你的知覺(jué)被限定在一條無(wú)線滾動(dòng)的水平軸上。我的作品處理的就是這種媒介在結(jié)構(gòu)上的關(guān)注點(diǎn)，就像你早期的Pop-Pop Video處理的是肥皂劇里的剪輯技巧一樣。

　　DB: 我覺(jué)得這件作品仍然反映了一種絕望，特別是那條永無(wú)止盡的空蕩蕩的公路。我對(duì)當(dāng)下流行文化與藝術(shù)之間的關(guān)系就是這么個(gè)感覺(jué)。藝術(shù)現(xiàn)在比什么時(shí)候都沉浸于鞏固自身歷史。

　　CA: 但互聯(lián)網(wǎng)的興起只會(huì)令這種分隔更加明顯。藝術(shù)注定將變得越來(lái)越專業(yè)化，因?yàn)榇蟓h(huán)境就是這樣；甚至連流行文化內(nèi)部都不會(huì)再有混合，因?yàn)樾畔鬏數(shù)姆绞骄褪侨绱?。每個(gè)人都按自己的軌道運(yùn)行。現(xiàn)在已經(jīng)不可能再出現(xiàn)像邁克爾?杰克遜這樣的超級(jí)明星了，因?yàn)槿藗儾挥迷傧褚郧澳菢訋兹f(wàn)個(gè)人都看“一個(gè)頻道”。

　　DB: 你這么說(shuō)很逗，因?yàn)槲覄傇诰W(wǎng)上看過(guò)你表演的布魯斯?斯布林斯頓(Bruce Springsteen)《為跑而生》（Born to Run）鐘琴版。斯布林斯頓保留了某種明星風(fēng)范——而且不失尊嚴(yán)——但你用他的音樂(lè)做背景，進(jìn)行這種“笨笨的”鐘琴現(xiàn)場(chǎng)表演，頓時(shí)讓他顯得像過(guò)時(shí)的背景。這本身就夠幽默了，但我覺(jué)得有意思的地方是，你不是在別的地兒，你是在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）表演，而且完全就像明星一樣。

　　CA: MoMA有個(gè)“波普”之夜。但那個(gè)活動(dòng)沒(méi)有固定的場(chǎng)地。我有時(shí)候用聚光燈，穿著完全按重金屬路線走。我創(chuàng)造了一個(gè)沒(méi)有任何意義的文化混合體。

　　DB: 但我想說(shuō)的是，觀眾在你開(kāi)始表演之前就已經(jīng)尖叫不已了。我不禁問(wèn)自己，這他媽的是什么玩意兒，觀眾叫成這樣，把你捧到明星的位置？藝術(shù)似乎總在要求某人去“破解”流行文化的“密碼”。我覺(jué)得八十年代的時(shí)候他們希望我能破解電視的密碼。我照做了，但我再?zèng)]能找到下一個(gè)模式。但我想今天這代人顯然是在你這兒尋求同樣的東西——等著一個(gè)超級(jí)英雄去破解更新的媒體的密碼，比如錄像，比如互聯(lián)網(wǎng)。

　　CA: 我可不是什么超級(jí)英雄。但我覺(jué)得你早就破解了互聯(lián)網(wǎng)密碼。你預(yù)見(jiàn)到了今天的人們會(huì)如何通過(guò)技術(shù)表達(dá)自我。實(shí)際上，到Y(jié)outube上去看一眼就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在最受歡迎的一種視頻叫做“超級(jí)剪切”，就是把電視節(jié)目里同類的片段剪在一起。這種做法如今已經(jīng)太常見(jiàn)了，因?yàn)榫瓦B十歲小孩兒都有自己的iMovie軟件，但這種模式——就連混編——都被你的作品預(yù)測(cè)到了。我當(dāng)然清楚，我對(duì)某些剪輯片段進(jìn)行孤立和重復(fù)以凸顯并挖掘錄像中的視覺(jué)元素，和你當(dāng)年做的是一回事兒。

　　DB: 沒(méi)錯(cuò)。我還喜歡你的另一件作品《Sweet 16》(2006)，因?yàn)楸M管這件作品背后有一個(gè)非常正式的概念——就像你說(shuō)過(guò)的，跟史蒂夫?里奇（Steven Reich）的作曲策略有關(guān)——但一種令人迷醉的低音占據(jù)了整個(gè)屏幕，讓我可以看到圖像的一些特別具體的地方。比如Axl Rose如何進(jìn)入畫面，揭示他準(zhǔn)確位置的短暫瞬間——

　　CA: 對(duì)，和你的Pop-Pop Video用了相同的技法。

　　DB: 圖像開(kāi)始從一種形式化的手段中浮現(xiàn)；重復(fù)讓某些隱藏的元素走到臺(tái)前。我的作品試圖表現(xiàn)電視畫面背后真正的潛臺(tái)詞。我覺(jué)得你的作品也有類似作用。

　　CA: 但我們必須看到，過(guò)去幾年間，整個(gè)媒體形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了很大變化。媒體不再是單向街，而是可參與的。所以我不知道現(xiàn)在還有沒(méi)有必要再去“揭示”什么。你用Twitter嗎？

　　DB: Twitter是什么？

　　CA: 對(duì)不起，實(shí)在太不好意思了。我會(huì)讓編輯刪掉Twitter這一段的。Twitter是個(gè)網(wǎng)站，你可以把自己正在干什么或想什么用手機(jī)傳到網(wǎng)上去，你的朋友就可以隨時(shí)看見(jiàn)。我在網(wǎng)上的確有一幫觀眾，因?yàn)槲艺於荚谏厦鎾熘視?huì)留下這么一條“面包屑”痕跡，這樣他們就能隨時(shí)知道我在看什么。就像生產(chǎn)本身變成了消費(fèi)。

　　DB: 聽(tīng)起來(lái)就像藝術(shù)家剛剛拿到Porta-Pak便攜式錄像機(jī)時(shí)的情形。他們打開(kāi)機(jī)器，但不知道到底拿它干什么。我記得Howard Fried拍過(guò)一段錄像，叫“Fuck You, Purdue”（1972）。這段錄像基本上就是他在自己的工作室里走來(lái)走去，一邊走一邊說(shuō)“Fuck you. Fuck you, Purdue。”

　　CA: 什么時(shí)候得看看。

　　DB: 對(duì)新技術(shù)大家都真心感到好奇，藝術(shù)家也一樣。他們希望能夠在這種媒介的潛力中找到新的東西。但最后大家只不過(guò)是打開(kāi)Porta-Pak，把自己每分鐘做的所有事情錄下來(lái)而已。這可沒(méi)有傳達(dá)出什么實(shí)質(zhì)內(nèi)容，只不過(guò)告訴我們，潛力在那兒。我們當(dāng)時(shí)不是在Twitter，而是Stutter（結(jié)巴），努力想搞清楚這個(gè)新空間到底是什么。換句話說(shuō)，我們?cè)噲D填補(bǔ)這塊蘊(yùn)藏著交流潛力的空白區(qū)域，結(jié)果最后造出了好多垃圾，比如：“我剛…剛……吃過(guò)午…午…飯…”這句話比“我剛吃過(guò)午飯”花的時(shí)間多一倍。但你剛說(shuō)到的今天這種情況，每個(gè)人都必須知道其他人的生活，這就像陷入瘋狂的真人秀。誰(shuí)真的有時(shí)間把生活全都Twitter掉？你在關(guān)注一個(gè)你以為存在的圖像，以為這個(gè)圖像就代表著“現(xiàn)實(shí)”，但實(shí)際上環(huán)繞在它周圍的生產(chǎn)機(jī)制才是“現(xiàn)實(shí)”，那些你看不到的東西才是真正活動(dòng)的東西。

　　CA: 其實(shí)這和我的一些技術(shù)項(xiàng)目也有一定關(guān)系。有時(shí)我會(huì)對(duì)一項(xiàng)技術(shù)進(jìn)行非常復(fù)雜詳盡的演示，但這樣的演示沒(méi)有任何實(shí)際用途——要么是對(duì)技術(shù)的誤用，要么是我的使用方式完全沒(méi)有意義。我會(huì)花六個(gè)月的時(shí)間寫一套什么都做不了的程序?；蛘呶掖蜷_(kāi)Photoshop軟件，使用某個(gè)默認(rèn)設(shè)置，點(diǎn)擊打印出一張巨幅圖像，然后將其作為Cory Arcangel的作品到處發(fā)行——即使任何熟悉Photoshop的人都知道這不過(guò)是Photoshop而已。最后，人們逐漸忘了Photoshop，越來(lái)越多的人會(huì)把這個(gè)圖像和我的作品聯(lián)系起來(lái)，而把Photoshop軟件拋在腦后。也可能不是這樣。誰(shuí)在乎呢？重要的是，那些東西的美學(xué)產(chǎn)物變成了我的作品，這也相當(dāng)于是在探索整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)運(yùn)作的模式。

　　DB: 這里時(shí)間的作用很有意思。比如，你的電視游戲作品就不光是關(guān)于過(guò)時(shí)的技術(shù)，還在于提出過(guò)去游戲里留存至今的元素。

　　CA: 為什么選擇老一點(diǎn)的視頻游戲部分是出于實(shí)際的考慮。那些游戲機(jī)便宜，而且一個(gè)人就能掌握游戲里的全部技術(shù)內(nèi)容；新的視頻游戲每個(gè)都跟好萊塢大片似的，做起來(lái)工作量太大。另外，我對(duì)某種技術(shù)的生命期長(zhǎng)短很感興趣。我填補(bǔ)了技術(shù)和文化歷史中的一個(gè)缺口，我做的事情都是這些系統(tǒng)還在使用中時(shí)人們不會(huì)去做的事。

　　DB: 但這些其實(shí)就是新游戲的原型。也許是出于直覺(jué)，你去掉了那些看起來(lái)必不可少但實(shí)際上無(wú)關(guān)緊要的元素，留下了永無(wú)止盡的路或云朵。正是這些背景為游戲確定了基調(diào)，并保證了它們的存在。羅伊?利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的波普藝術(shù)就是這樣，這就是為什么他的作品變成了藝術(shù)。我個(gè)人特別不喜歡過(guò)于迷戀藝術(shù)史的欣賞角度，而忽略了當(dāng)代的觀看角度——就像在Photoshop上抓圖并且點(diǎn)擊放大。我在想，對(duì)于媒體藝術(shù)、錄像藝術(shù)或者延伸至互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，存不存在真正深入的理解？我關(guān)心的是，藝術(shù)往往只承認(rèn)它們的深度，而忽略它們呈現(xiàn)的外表。

　　CA: 我最近一次展覽就涉及到這個(gè)觀念。我的作品就像試紙一樣，檢測(cè)人們的接受程度。

　　DB: 和過(guò)去一樣，現(xiàn)在的觀眾也可能接受不了。我年輕那陣最喜歡做的一件事就是去MoMA看馬列維奇（Malevich）的《至上主義構(gòu)圖：白色上的白色》（Supremacist Composition: White on White,1918），看一群人怎么在那兒討論這究竟是不是藝術(shù)。多年以后，我想去買一張這幅畫的幻燈片，MoMA說(shuō)沒(méi)有因?yàn)檫@幅畫無(wú)法復(fù)制。那一刻我簡(jiǎn)直覺(jué)得醍醐灌頂——一件不可復(fù)制的優(yōu)秀作品。

　　但現(xiàn)在，你的作品是可以無(wú)限復(fù)制的。我不知道這對(duì)將來(lái)的藝術(shù)意味著什么。在這個(gè)媒體信息流占有絕對(duì)上風(fēng)的時(shí)代，我們都在努力利用里面的工具。但問(wèn)題依然存在：你用這些工具說(shuō)什么？如果什么都變成了數(shù)字，主流文化掌控一切，那我們很可能會(huì)丟掉質(zhì)疑當(dāng)下文化的能力，當(dāng)然也就不可能拓展任何可能性。就這方面來(lái)說(shuō)，我的確認(rèn)為藝術(shù)的作用之一就是創(chuàng)造一個(gè)反省的空間，讓人去質(zhì)疑他的身份，他的處境，從而擴(kuò)展他的視界。這也是我不再挪用圖像的原因之一，因?yàn)槲胰匀幌嘈艌D像的力量，所以我也不同意所有東西都可以或應(yīng)該變成網(wǎng)絡(luò)資源。我不同意Sherrie Levine幾十年前的話，她說(shuō)什么石頭都被掀開(kāi)翻遍了。但我仍然希望還有我們沒(méi)有做過(guò)的圖像。2001年，我開(kāi)始以勛伯格（Arnold Sch?nberg）的歌劇《Erwartung》為范本，在他的音樂(lè)和劇本上做實(shí)驗(yàn)。我想返身投入到上個(gè)世紀(jì)之交出現(xiàn)的作品里，找出“這些歌詞和音樂(lè)對(duì)現(xiàn)在意味著什么？”

　　CA: 為什么選勛伯格？馬列維奇完成《白色上的白色》的時(shí)候，勛伯格在音樂(lè)界也制造了同樣的效果。人們聽(tīng)完后只好投降，而且問(wèn)：“這是音樂(lè)嗎？”

　　DB: 那部歌劇創(chuàng)作于我母親出生的那年，所以里面也有些個(gè)人因素。但基本上是因?yàn)椤禘rwartung》是獨(dú)幕劇，里面只有一個(gè)人物：一個(gè)女人——我仍然關(guān)心對(duì)女人的角色設(shè)定——劇本是一名二十七歲的醫(yī)學(xué)院女學(xué)生在勛伯格的邀請(qǐng)下編寫的。很少歌劇用女性編劇，所以我希望能夠通過(guò)這個(gè)途徑來(lái)表現(xiàn)或處理勛伯格歌劇的主要結(jié)構(gòu)。

　　CA: 那你對(duì)這樣的觀點(diǎn)有沒(méi)有興趣？就是說(shuō)音樂(lè)有自己的DNA，一段樂(lè)譜是等著我們?nèi)ピ忈尩?。其他媒介沒(méi)有這個(gè)特征，但在音樂(lè)中，每個(gè)作曲家基本都在邀請(qǐng)你去重新詮釋他的樂(lè)曲。

　　比如，我選了《哥德堡變奏曲》里的一段音樂(lè)做成錄像，配上許多我從網(wǎng)上下載的不同人物，甚至包括動(dòng)物的圖像，每個(gè)人或動(dòng)物都彈奏一個(gè)單獨(dú)的音符。最后的結(jié)果就是，每個(gè)音符搭配一幀畫面；我想把編輯軟件和MTV剪切技法推向極限。但這件作品也講述了為什么人們想要炫耀技術(shù)力量的時(shí)候總是回到巴赫的音樂(lè)。溫蒂?卡洛斯（Wendy Carlos）1968年的專輯《Switched-On Bach》就借助巴赫的音樂(lè)展示了合成器的潛力。為什么？因?yàn)榘秃盏囊魳?lè)從數(shù)學(xué)意義上講是最復(fù)雜的，但同時(shí)也具備可聽(tīng)性。實(shí)際上，誰(shuí)都可以理解巴赫，感受巴赫，因?yàn)槭撬_定了整個(gè)西方音樂(lè)和聲的編碼體系。今天，我們?nèi)匀簧钤谒贫ǖ囊?guī)則之中。

　　如果有人問(wèn)我為什么做藝術(shù)，或者問(wèn)我藝術(shù)對(duì)人們有什么用，我可能一句話都答不上來(lái)。但我認(rèn)為，我們的一生可能都受到技術(shù)里某些規(guī)則的控制，但它們同時(shí)也打開(kāi)了很多其他的空間。為什么人們總是用這種或那種方式應(yīng)用一項(xiàng)技術(shù)？過(guò)度使用技術(shù)會(huì)出現(xiàn)什么結(jié)果？使用不到位呢？?jī)蛇叾加谐ㄩ_(kāi)的空白處。填補(bǔ)這些空白，在我看來(lái)，就能夠創(chuàng)造出一些有價(jià)值的體驗(yàn)。

　　DB: 這讓我想起Mary Boone和Michael Werner為芭芭拉?克魯格(Barbara Kruger)出的一本畫冊(cè)。他們找來(lái)讓?鮑德里亞（Jean Baudrillard）為畫冊(cè)寫引言。他在文中提出，克魯格的作品適用于任何層級(jí)。換句話說(shuō)，《白色上的白色》沒(méi)有適應(yīng)性，只能是什么樣就什么樣，而克魯格的作品可以自我擴(kuò)展，可以表現(xiàn)為不同層級(jí)，滲透到文化內(nèi)部，就像媒體一樣。我特別喜歡的一句話是，鮑德里亞說(shuō)，她的作品讓人感覺(jué)好像社會(huì)吞下了自己的替身，現(xiàn)在要把它吐出來(lái)一樣。

　　你的Photoshop或巴赫作品不也是這樣的嗎？你把圖像貼到聲音上——和拍MTV是一個(gè)道理——但你把這件事推到了極限。就好像社會(huì)吞下了自己的替身，而你在幫它把消化不了的部分吐出來(lái)：圖像的堆疊遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了飽和狀態(tài)。也許這樣最終會(huì)引向我認(rèn)為藝術(shù)真正應(yīng)該走的那條路——批判的對(duì)話，人們開(kāi)始憑直覺(jué)把其他人從屏幕前趕走，不再完全生活在異化和孤獨(dú)里。也許你填補(bǔ)空白的方式最終會(huì)讓人們意識(shí)到：“噢，我明白了。這是我見(jiàn)過(guò)的最膩的一塊蛋糕。我想我還是吃點(diǎn)兒水果吧。”

　　CA: 我很樂(lè)意把我的作品想象成一層又一層的黑巧克力堆在一起?！蹲冏嗲房赡芫褪侵赶験ouTube里的某處空白。沒(méi)人看到整體形勢(shì)，也就是大家都在用YouTube干什么。

　　DB: 我最近的一件新作品也用到了YouTube；這是根據(jù)羅伯特?舒曼（Robert Schumann）鋼琴曲創(chuàng)作的。我的想法是，在畫廊里放置YouTube上不同人彈奏這支鋼琴曲的圖像，從中我們既可以看到這些人嘗試表現(xiàn)大師級(jí)音樂(lè)作品的迫切心情，也可以看到一部作品可以有如此多種不同的詮釋方法。但真正的問(wèn)題在于，YouTube上有這么多人都在彈這支曲子，從霍洛維茨（Horowitz，俄國(guó)鋼琴家）到不知名的十四歲少年。

　　CA: 也讓我們看到在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，保持領(lǐng)先變得多么困難。誰(shuí)“做了”什么這種問(wèn)題已經(jīng)沒(méi)有任何實(shí)際意義。你有任何想法，某個(gè)地方某個(gè)小孩兒肯定都已經(jīng)搶先做過(guò)了。如果大家都變成了生產(chǎn)者，藝術(shù)還剩下什么？

　　DB: 這個(gè)問(wèn)題很好。作為一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程中度過(guò)不少馬克思理論書(shū)籍的人，我記得瓦爾特?本雅明描述過(guò)的理想世界是，每個(gè)人都參與生產(chǎn)，這里的生產(chǎn)不是指為社會(huì)整體消費(fèi)群體制造產(chǎn)品，而是每個(gè)人都成為自己的生產(chǎn)者，從而直接參與社會(huì)。他認(rèn)為這樣的社會(huì)更美好。我在想這是不是個(gè)非常失敗的理想。

　　CA: 如果每個(gè)人都是生產(chǎn)者，數(shù)據(jù)儲(chǔ)存就成問(wèn)題了。也就是說(shuō)，我們不知道上哪兒怎樣尋找準(zhǔn)確的信息。我不想為經(jīng)過(guò)大量編輯，內(nèi)容被修剪得干干凈凈的媒體說(shuō)話，因?yàn)槟菢拥哪Ｊ斤@然也有其自身弊病。但如今的互聯(lián)網(wǎng)充斥著各種半吊子信息；基本上什么都能在網(wǎng)上找到“事實(shí)根據(jù)”。面對(duì)維基百科這樣的東西，你不得不問(wèn)：“歷史的真實(shí)面貌到底是怎樣的？”或更準(zhǔn)確的應(yīng)該是“既然現(xiàn)在歷史由人掌控，那真正的歷史到底是什么？”

　　DB: 我想本雅明感興趣的是，參與生產(chǎn)可能會(huì)改變?nèi)藗兊囊庾R(shí)形態(tài)，因?yàn)檫@時(shí)候他們不再單純是消費(fèi)者了。當(dāng)然，如你所說(shuō)，現(xiàn)在的問(wèn)題是，你生產(chǎn)的是什么？是不是生產(chǎn)這個(gè)行為本身就有價(jià)值？最后歸結(jié)為，人人都是藝術(shù)家，沒(méi)有等級(jí)沒(méi)有階層——互聯(lián)網(wǎng)的這個(gè)夢(mèng)想能不能實(shí)現(xiàn)？

　　這讓我想起漢斯?尤利斯?奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的一個(gè)正在進(jìn)行中的項(xiàng)目，叫“做”（Do It）。這個(gè)項(xiàng)目包括一本書(shū)和一個(gè)巡回展覽?；纠砟罹拖?mdash;—也許這么說(shuō)不確切——勞倫斯?維納（Lawrence Weiner）1968年《宣言》項(xiàng)目（Statement）的烏托邦變成了現(xiàn)實(shí)：藝術(shù)家發(fā)出指示，接受指示的人有時(shí)必須，有時(shí)不必執(zhí)行這些聲明。但我覺(jué)得小漢斯迷戀于看到作品如何廣泛地分散到文化當(dāng)中。在這個(gè)體系里誰(shuí)被剔除了？藝術(shù)家。維納的聲明里有一種自由，他說(shuō)藝術(shù)家可以，也可以不去親自做作品，比如邁克爾?阿舍（Michael Asher）早期的作品就是請(qǐng)別人完成的。但“做”更像是T.J.Clark所說(shuō)的虛假的圖像烏托邦。你在作品里對(duì)此類模式的處理完全不同，對(duì)嗎？你也發(fā)出或制定一系列指令，但方式很民主。你的態(tài)度是：“這是‘藝術(shù)’，但別太把它當(dāng)‘藝術(shù)’，因?yàn)槿魏稳硕寄苷莆者@個(gè)游戲的核心內(nèi)容。”

　　CA: 沒(méi)錯(cuò)。我把指令或編碼放到網(wǎng)上是為了讓那些對(duì)藝術(shù)毫無(wú)了解的人使用它。藝術(shù)圈的朋友看到以后覺(jué)得非常興奮，感覺(jué)就有點(diǎn)奇怪——特別是鑒于觀念藝術(shù)以及“做”里提到的那種作品慢慢變成了網(wǎng)上的本地語(yǔ)言。我們總能碰到有人在做或者在說(shuō)某項(xiàng)很酷的新項(xiàng)目。

　　DB: 對(duì)我們這代人來(lái)說(shuō)，“做”是一個(gè)跟異皮士（Yippie，嬉皮士里的激進(jìn)派）自由有關(guān)的左派標(biāo)記，但到了九十年代，耐克都在沖你吼“Just Do It”，意思是每個(gè)人都得做點(diǎn)兒什么，都得動(dòng)起來(lái)。這是兩個(gè)非常不同的概念。小漢斯讓我為他的書(shū)寫指示的時(shí)候，我作為一個(gè)六零后，交上去的是杰瑞?魯賓（Jerry Rubin，美國(guó)左派社會(huì)活動(dòng)家）開(kāi)的單子，比如“做個(gè)美國(guó)人，每天吃漢堡”等等。我決定使用其最原始最古老的版本與你選擇過(guò)去的電子游戲機(jī)有些相關(guān)的地方：也許我不斷在過(guò)去中尋找是因?yàn)槲乙蚕矚g看到那些被人們拋到一邊的東西——它們看上去已經(jīng)報(bào)廢，但實(shí)際上并沒(méi)有。它們存在是有原因的，同時(shí)也可以被重新喚醒。我們沒(méi)必要說(shuō)這樣的作品懷舊，但可以說(shuō)它是一種徒勞的努力，它試圖再造那些被社會(huì)遺棄的東西。

　　CA: 技術(shù)發(fā)展實(shí)在太快，所以懷舊這個(gè)問(wèn)題很難回避。第一代的iPod進(jìn)入市場(chǎng)還沒(méi)有幾年，現(xiàn)在再用就會(huì)被人們嘲笑。但如果我穿一件二十年前買的Polo毛衣，沒(méi)人會(huì)笑我。文化是按技術(shù)時(shí)間在往前跑，而藝術(shù)語(yǔ)境變化的速度就更難以預(yù)測(cè)。當(dāng)你把技術(shù)時(shí)間植入藝術(shù)時(shí)間的時(shí)候，人們就搞不清楚什么算懷舊了。

　　但這又要回到我有兩個(gè)彼此沒(méi)有交集的觀眾群這一事實(shí)。比如，網(wǎng)上很多人都知道我的作品《比薩派對(duì)》（Pizza Party, 2004）。這是我和程序員Michael Frumin一起在Eyebeam Atelier寫的一個(gè)程序。通過(guò)它，你只需要輸入“比薩”，回車，就能從達(dá)美樂(lè)比薩店訂比薩了。單就觀眾數(shù)量來(lái)說(shuō)，這件作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《超級(jí)瑪麗云》，但我從來(lái)沒(méi)聽(tīng)到過(guò)任何反饋，因?yàn)辄c(diǎn)擊來(lái)看的都是些我不認(rèn)識(shí)的人。

　　DB: 這很有意思，因?yàn)樗囆g(shù)界總喜歡按照是否具備批評(píng)價(jià)值來(lái)定位一件作品。有人可能會(huì)說(shuō)這是在Rirkrit Tiravanija烹調(diào)作品的基礎(chǔ)上往前走了一步，目的是要在藝術(shù)內(nèi)部建立一種社會(huì)分群。實(shí)際上，在這里我都能看到一絲小漢斯“做”的影子：我們都開(kāi)始用這個(gè)程序訂比薩，然后在藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)里把它當(dāng)成一件新作品。這時(shí)你就真的要問(wèn)了：“如果這是你平民主義色彩最濃厚的作品，那么從藝術(shù)史的角度來(lái)看這樣的展覽有什么價(jià)值？”我們可以通過(guò)訂比薩在藝術(shù)的框架內(nèi)完成“做”的翻版。于是這件作品就變成了“做2”。但雖然這個(gè)翻版做得比較模糊，但整件事不就像鮑德里亞所說(shuō)的吞下自己的替身然后又吐出來(lái)嗎？這樣的話，我們用來(lái)界定藝術(shù)作品的一切標(biāo)準(zhǔn)都不存在了。最后只剩單純的吞咽動(dòng)作，我們不斷把攝入過(guò)多消化不了的東西吐出來(lái)，其中也包括藝術(shù)作品。

　　CA: 比薩吃太多了。我聽(tīng)說(shuō)藝術(shù)圈外的一個(gè)人下載了我的程序，然后改編了一下用來(lái)訂必勝客。

　　DB: 能不能說(shuō)《比薩派對(duì)》和你的其他一些作品有黑客元素？

　　CA: 我可不是什么破解銀行密碼，進(jìn)行政治密謀活動(dòng)的電腦高手。我更接近于黑客較為早期的定義，即用軟件完成一些聰明把戲的人。我改寫程序，讓它們技術(shù)上變得更酷，更有意思，然后重新發(fā)布。

　　DB: 我們過(guò)去把這叫做“盜取”。以前人們就是這么評(píng)價(jià)我的作品的。

　　CA:真的？

　　DB: 是啊。當(dāng)時(shí)沒(méi)有家庭錄像機(jī)，更沒(méi)有TiVo。

　　CA: 那拿到那些電視片段肯定很不容易。

　　DB: 的確不容易。我不可能直接拿到那些片段，必須找電視行業(yè)的業(yè)內(nèi)人士，他們相信我的作品，愿意幫我弄出這些東西來(lái)。所以他們說(shuō)我是影像“盜賊”。聽(tīng)起來(lái)很浪漫：“她就是從電視上盜取影像的那個(gè)人。”

　　也許我們兩代人真正的差別就在這里。在盜用方面，以前不可能向媒體做出反饋。圖像都是單向過(guò)來(lái)的，你沒(méi)法抓住它，也沒(méi)法讓動(dòng)作停止，或者使之轉(zhuǎn)向，改變它的詞匯或句法。所以我不得不采取些非法手段，從電視節(jié)目上“偷”片段，然后重新組裝。而你的黑客作品幾乎享有完全的獲取自由——你們可以很方便地找到那些過(guò)時(shí)的圖像和物品，對(duì)其進(jìn)行重新定位。作為藝術(shù)家，我們的目標(biāo)可能是相同的，但影響不同，定義不同。同樣，我們的政治愿景也不一樣。七十年代說(shuō)我“盜用”圖像的人到八十年代就會(huì)說(shuō)：“她是在挪用，在解構(gòu)。”再后來(lái)的說(shuō)法是：“她從……提取圖像。”過(guò)一陣子，他們可能會(huì)干脆說(shuō)我是個(gè)小偷。（笑）

　　CA: 我不知道他們會(huì)怎么說(shuō)。

　　DB: 不管怎么說(shuō)，我都是這么做。但我覺(jué)得，對(duì)我來(lái)說(shuō)，最重要的是使用這個(gè)時(shí)代最普遍的語(yǔ)言，這個(gè)語(yǔ)言對(duì)我來(lái)說(shuō)是電視，對(duì)你來(lái)說(shuō)就是互聯(lián)網(wǎng)。

　　CA: 沒(méi)錯(cuò)。我是從互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入藝術(shù)的；我現(xiàn)在做的事情也都來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)大眾文化。最近我感到一些很聰明的項(xiàng)目只有在網(wǎng)上才能取得最好的效果，不應(yīng)該放到藝術(shù)語(yǔ)境里。當(dāng)它們對(duì)線上觀眾開(kāi)放的時(shí)候，效果更好。

　　DB: 這又回到了平行軌道的問(wèn)題上，流行文化和藝術(shù)會(huì)不會(huì)相交。雖然可能是個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)實(shí)現(xiàn)的承諾，但你選擇游走于兩者之間。最重要的是，你在兩個(gè)領(lǐng)域都很活躍。也許這樣的游走使你為回答這個(gè)問(wèn)題提供了一絲線索。我們這一代很多人在七十年代末嘗試通過(guò)變換語(yǔ)境來(lái)達(dá)到同樣的目的。也許四十多年轉(zhuǎn)了一圈又轉(zhuǎn)回來(lái)了。通過(guò)變換軌道，我們也許能夠避免兩者發(fā)生沖撞或者防止它們相交——但我們展現(xiàn)了潛在的可能性，讓人們看到硬幣的兩面。

【編輯：姚丹】