于向溟和張彪在他們的創(chuàng)作中杜撰了一種類似麒麟式的未知動物：蠪螜。它既像冷血的四足爬行動物，有尾，嘴上有須；又有雙翼，可收可放，具有神話般的亮色。藝術(shù)家近期的油畫和裝置中，蠪螜形象替代了具像人物，如同作品中的主角，頻頻亮相在當(dāng)下一個個現(xiàn)代性和全球化的現(xiàn)實(shí)圖景中，構(gòu)成了藝術(shù)家針對人類乃至宇宙命運(yùn)的警世預(yù)言。顯然，蠪螜不是龍和鳳凰的替代品，它并沒有騰云駕霧、呼風(fēng)喚雨、凌空而舞的本領(lǐng)，跟中國傳統(tǒng)文化和神話原型也沒有多少瓜葛。蠪螜形象純屬藝術(shù)家自創(chuàng)。它非公非母，繁殖方式不詳，物種進(jìn)化的來源和去處皆不可考。它不是藝術(shù)家頂禮膜拜的新圖騰，并不構(gòu)成引領(lǐng)藝術(shù)家本人或更廣泛人群的精神旗幟。它更像是一種征兆，一種傳遞、承載神啟的異類生命，預(yù)示著人類世界的巨大變局。于是，于向溟和張彪憑借他們造物蠪螜，從中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)時語言和精神的雙重困境中突圍而出。他們的藝術(shù)問題不再糾纏于事無巨細(xì)、一地雞毛的日常生存體驗(yàn)和應(yīng)對策略，而是由現(xiàn)實(shí)出發(fā)，指向未來。
面對科技發(fā)展和現(xiàn)代社會所造成的各種人類生存危機(jī)，于向溟和張彪顯然摒棄了世俗化情結(jié)和消費(fèi)主義態(tài)度，轉(zhuǎn)而在文化批判中重新審視具有宗教色彩的終極感、神圣感和無限感。橫空出世的蠪螜，讓于向溟和張彪體會了造物的狂喜，以及造物者自身難以擺脫的那種亙古的孤獨(dú)和憂慮。他們欲罷不能。很顯然，藝術(shù)家并非刻意要制造一種形式上的新瑞獸，也非為一種末日兇魔造像，他們只是試圖以非象征主義的方法，讓自己的創(chuàng)作構(gòu)成一種個人化的意識形態(tài)和私密化的宇宙觀，并以此介入當(dāng)下社會的生存現(xiàn)實(shí)。
在藝術(shù)家的畫面上，蠪螜在許多突變和劇變的場合出現(xiàn)，甚至成群結(jié)隊(duì)地出現(xiàn)，構(gòu)成一些反自然、超自然的視覺事實(shí)。但藝術(shù)家并未有任何暗示，指認(rèn)蠪螜的身份到底是救世主，還是終極惡魔撒旦。他們所要超越的，首先是日常的公共記憶，其次是日常邏輯和幾大宗教文明體系所預(yù)設(shè)的人類未來的生存方式和結(jié)局。藝術(shù)家似乎慧眼獨(dú)具，他們審視著一個個將要發(fā)生或正在發(fā)生巨大變局的物理現(xiàn)場和社會現(xiàn)場，目光所及，總能洞察到蠪螜的蹤影。他們的創(chuàng)作，在某種意義上是在記錄、還原一種視覺記憶，并接近調(diào)查研究的謹(jǐn)嚴(yán)態(tài)度。作品就像是大量的物證，說明蠪螜并非僅僅是一種子虛烏有的捏造和無中生有的虛構(gòu)。誠然，蠪螜的形貌特征確系藝術(shù)家通過某種主觀意會塑造而就。但究竟是否有一只看不見的手，在冥冥之中牽引藝術(shù)家的創(chuàng)造之手；還是針對既有眾多宗教食譜的一種順理成章的精神反芻，藝術(shù)家自己也無法闡明。蠪螜也許就是一種人類難以名狀的超自然力量。于向溟和張彪的藝術(shù)表述，就是在營造一個僅僅屬于肉眼凡胎的視覺事實(shí)，就是給這種力量找一個似是而非的生物形象，作為替代。
冷戰(zhàn)結(jié)束以來，全球化所導(dǎo)致的消費(fèi)主義與流行文化語境，幾乎對文明社會的所有人類個體形成覆蓋和浸染。現(xiàn)代性文明表皮光鮮、浮華而美麗，象征著一個又一個受惠人群其物質(zhì)和精神境遇的改善、提升。實(shí)質(zhì)上，歐美所主導(dǎo)的現(xiàn)代性文明卻越來越快餐化、世俗化，難以掩飾其核心價值的弱化和缺失。于是，面對環(huán)境、氣候和資源危機(jī)的不可逆轉(zhuǎn)，面對人類無止無盡的沖突，各種核心文明中的宗教預(yù)言和末世傳說重新恢復(fù)殺傷力。人們超乎日常功利的終極關(guān)懷，每逢地球村爆出突發(fā)事件和災(zāi)禍，就會干預(yù)日常經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成一種扣人心弦、步步緊逼的敘事懸念。終極感猶如達(dá)摩克利斯之劍，明晃晃地架在人類文明的頭頂。在好萊塢和漫畫模式影響下，救世主和撒旦的角色一再粉墨登場，續(xù)集綿綿不絕。這種線性發(fā)展的非現(xiàn)實(shí)的敘事模式，一再表述人類群體靈與肉的掙扎、生與死的搏斗。人類大限將至的現(xiàn)實(shí)、死而復(fù)生的傳奇被一而再、再而三地復(fù)述，陳陳相因，造成了既有敘事圈套中僵硬的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，幾乎導(dǎo)致了藝術(shù)想象力的破產(chǎn)。遙望岌岌可危的明天，人們的信心乃至信仰日益脆弱。超人扮演者的去世，卻喚起全民超人的夢魘和神話。希望，失望，更大希望，更大失望，類似情形在全球社會的精神現(xiàn)實(shí)中不斷交替上演。
于向溟和張彪起初并不想老調(diào)重彈，也不想新瓶裝舊酒。他們祭出蠪螜作為法寶，深知主流藝術(shù)慣用的啟示錄口吻，其實(shí)是一種路徑依賴的結(jié)果。
于向溟和張彪只是不按牌理出牌。他們作弄、玩轉(zhuǎn)的游戲規(guī)則和方法。他們的蠪螜在現(xiàn)實(shí)語境中神出鬼沒，時在，時不在。日常場景的實(shí)錄，與視覺奇觀的營造相互并置，從而在表述形式和方法上，規(guī)避各種傳說、傳奇中的宏大敘事和線性邏輯的慣性。在藝術(shù)家的理念中，蠪螜的不斷閃現(xiàn)，并不意味著歷史的終結(jié)，也許反而開啟了新紀(jì)元的肇端。與其說蠪螜是一種基督式的拯救者，或反基督式的終結(jié)者，不如說，連藝術(shù)家自己也無法憑借既有的知識基礎(chǔ)和思想力度給蠪螜下定義。蠪螜也許是新的物種，也許是人類之后的繁榮宇宙的新主人。也許它并沒有肉身作為載體，只有一個個變幻莫測的化身。于向溟和張彪將蠪螜鎖定為一種“四不象”似的未知生物造型，其實(shí)是提供一個線索，讓人進(jìn)入他們個人化的意識形態(tài)和私密化的宇宙觀。
藝術(shù)家的蠪螜主義挑戰(zhàn)的是宗教和世俗的威權(quán)。舊有的國際體系和文化秩序，在于向溟和張彪個人化的意識形態(tài)的熔爐中，被不斷打磨、淬煉，漸漸失去尋常的重力。這種挑戰(zhàn)表現(xiàn)在他們近期的裝置作品中，則以怪異圖解的具像方式展現(xiàn)的城市中軸線、方舟和核動力模型，并逐一作自我邏輯的顛覆。蠪螜并不具有推陳出新的視覺意義，它既非此岸，又非彼岸，脫離了既有文化傳統(tǒng)的因果鏈條。藝術(shù)家的作品甚至不作凡事一分為二的辯證法假設(shè)。無論是西風(fēng)壓倒東風(fēng)，還是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，都是一時之風(fēng)。蠪螜既出，似乎西風(fēng)、東風(fēng)都完結(jié)，才是道理。
于向溟和張彪的近期的幾件裝置作品大膽嘗試、切換了多種不同的藝術(shù)表述形式和方法，顯示了他們接觸不同媒介時所激發(fā)的實(shí)驗(yàn)熱情。他們是在換跑道重新出發(fā)，瀟灑甩掉過去，輕裝上陣。
《試驗(yàn)田——中軸線》活用的是寫實(shí)、變形的創(chuàng)作手法和象征主義的隱喻方式。作品基本屬雕塑語匯，藝術(shù)家以不銹鋼為材料，將北京中軸線上極具政治象征意義的地標(biāo)建筑群——天安門廣場建筑群的縮微模型，截取為一方堅硬的政治土壤。這方土壤即為藝術(shù)家打造成一個超級試驗(yàn)田。十幾株不銹鋼玉米稈以海拔、跨度巨大的相對尺度，赫然聳立天安門之巔。玉米稈排列參差，一派自然的田園風(fēng)貌似在某個瞬間突然定格，卻凌駕于中國最為重要的政治天際線之上。即便地表和地表上的幾乎所有建筑物，都被藝術(shù)家以數(shù)碼技術(shù)在南北方向上作拉伸處理，使地勢變得狹長。廣場周邊的建筑物由此或過長、或過方，造型變得卡通而溫和，但仍可依稀辨認(rèn)其本尊面目。茁壯成長的玉米稈甚至從建筑物上拔節(jié)而出，足見這方試驗(yàn)田張揚(yáng)的國家意識形態(tài)淋漓盡致的神圣化色彩。政治土壤上的玉米稈高高在上，威風(fēng)八面。不言而喻，農(nóng)業(yè)文明在中國的傳統(tǒng)政治譜系上仍然根深葉茂，其正統(tǒng)地位難以撼動。然而蠪螜對玉米稈的依附，顯然構(gòu)成了中國政治社會的核心價值和精神家園的貿(mào)然介入。這種介入就是一種對超穩(wěn)定系統(tǒng)及其內(nèi)在威權(quán)秩序的干預(yù)和打破，舉重若輕地暗示了文化變局的可能性。
裝置作品《救世主》則借力打力，通過對現(xiàn)成品挪用和篡改、加料并舉的后現(xiàn)代文化策略，讓藝術(shù)表達(dá)輕松達(dá)到不容替代的力度和精準(zhǔn)度。同時，在形式上，藝術(shù)家的挪用不動聲色，篡改也變得有滋有味。作品儼然是于向溟和張彪自制的一口妄想版的核聚變反應(yīng)爐，兼具中國傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代工業(yè)文明的特征。圓柱體加圓穹頂?shù)幕驹煨停寡b置在整體視覺上既像古代煉丹爐、地動儀的一個變種，又與歐美現(xiàn)代電影道具中的宇宙飛行器部件、載人機(jī)艙乃至核能反應(yīng)裝置模型有幾分相似。具有讀數(shù)和指針的工業(yè)儀表、連通表里的管道和閥門，這些現(xiàn)成品與復(fù)古的獸頭裝飾、成群的蠪螜形象并置，產(chǎn)生一種奇譎、繁復(fù)的后現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)，《救世主》亦莊亦諧，亦真亦假。顯然，這是藝術(shù)家通過強(qiáng)化作品的實(shí)用性和功能化特征而引人入勝的修辭奇招。作品的外殼密密實(shí)實(shí)地爬滿蠪螜，異乎尋常。蠪螜形象爆發(fā)性的涌現(xiàn)，使得裝置幽暗、封閉的內(nèi)空間充滿謎團(tuán)，它究竟是繁殖力驚人的蠪螜母腹？還是醞釀能量聚變或地球生物災(zāi)難的反應(yīng)爐？吸附大量蠪螜形象的《救世主》，在某種意義上延續(xù)著潘多拉盒子這一古希臘恐怖神話的知覺震撼。
作品《方舟》的形式訴求集中在視覺震撼的張力，討論的卻是人類未來的出路。一個碩大無朋、外表光鮮渾圓的不銹鋼浴盆，斜架、倚靠在模型板材所制作的一幢縮微高樓的樓頂，其著力的姿態(tài)，猶如一艘擱淺的方舟。裝置作品中，兩種不同的材料形成強(qiáng)烈的對比、反差。不銹鋼的材料的超重使用，使方舟對樓房所代表的現(xiàn)代城市文化呈現(xiàn)出極具超現(xiàn)實(shí)的壓迫感。藝術(shù)家企圖以表述當(dāng)代方舟擺渡人類、超越有限生命的使命，在二元對立的視覺沖突中，塑造一種文化批判和否定的威懾。
于向溟和張彪的現(xiàn)世批判，其態(tài)度和立場的底牌卻并不消極。
藝術(shù)家并不是在靜候大結(jié)局的降臨。他們沿用圣像塑造的思路，竭力把蠪螜打造成自我宇宙的視覺中心。看似難以承受生命拯救之重，其實(shí)，他們只是企圖在新舊秩序乾坤大挪移之中、在新舊動力和能量的轉(zhuǎn)換之中，淺淺地體會一種超越拯救和再生模式的逍遙、一種類似跳出三界外的逍遙。他們所提示并彰顯的精神快樂，卻仍留戀于人類所有有限生命的無限魅力。
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【編輯：姚丹】
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