毫無疑問，人的存在是制度性的存在，人在制度中來確認(rèn)自身的位置，在現(xiàn)實(shí)存在的場域中，所有的個(gè)體價(jià)值無不在機(jī)制度量衡中來加以定義。生命的本性是自由的，然而自由則意味著某種擺脫，意味著某種背離，這或許就是因生命的本性使然。而非人性的社會模塊對于生命的結(jié)果是將生命異化，它將生命異化成為一個(gè)精神的怪胎。人要改變?nèi)绱吮瘎〉妮喕?，唯一的道途就是藝術(shù)，藝術(shù)將在它自身的批判維度中對這一異化進(jìn)行反撥。
在藝術(shù)家于向溟和藝術(shù)家張彪繪畫和裝置雕塑作品中常?？吹揭粋€(gè)小怪獸在折騰或被折騰，小怪獸看起來很可笑、怪誕滑稽，有時(shí)又顯得可憐。因其怪，藝術(shù)家便給小怪獸取了個(gè)怪名稱：蠪螜。怪名稱使這小怪物更怪。據(jù)藝術(shù)家自己的解釋，其名稱來源于中國古典，小怪獸其實(shí)有它現(xiàn)實(shí)存在的原型，蠪與螜都是兩種專門危害田地莊稼的害蟲，并且是一種徹底的危害——從莊稼根部啃噬。藝術(shù)家將自然界中兩種害蟲的形象進(jìn)行合并改造，結(jié)果是兩蟲相遇變成獸——蠪螜。一般來說，這種生物變異現(xiàn)象人們多半只能在那些科幻小說或科幻電影中見到。但一個(gè)不容忽視的現(xiàn)實(shí)狀況是，一些科幻電影中生物變異攻擊人類的恐怖場景已經(jīng)在今天的人類存在環(huán)境中變相的發(fā)生了。過去的科幻寓言已成為了現(xiàn)實(shí)，或許這也是人類文明“發(fā)展進(jìn)步”的一部分，這種“異象”的存在既是科技理性帶來的必然結(jié)果，也是某種機(jī)制的產(chǎn)物?？吹叫F螜這個(gè)形象，我想到了戴奇在荷蘭阿姆斯特丹策劃的展覽《后人類》，其中美國當(dāng)代藝術(shù)家馬修·巴尼的作品《新人類》給人印象深刻，在作品中馬修·巴尼通過化妝技術(shù)將自己變得面目全非，頭上長角，呲牙咧嘴，其改裝后形象介于人與獸之間。馬修·巴尼將改裝后的形象置于不同的意識形態(tài)場域，進(jìn)而對場域中的特定意識形態(tài)進(jìn)行無情批判。如行為攝影圖片《魚目鱗翅——湖灣鎮(zhèn)的候選人》（《懸絲》中的片段）凸顯當(dāng)代主流政治統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的非人性狀況，對當(dāng)今現(xiàn)代國家通過科技與政治的聯(lián)姻來加強(qiáng)統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)給予了強(qiáng)烈批判。蠪螜與馬修·巴尼塑造的那些變異人類形象在觀念出發(fā)點(diǎn)上有異曲同工之妙。
另外，有意思的是，藝術(shù)家在塑造這個(gè)蠪螜形象時(shí)，特意給它長了兩只翅膀，這使人不由自主的聯(lián)想到天使——美好善良的象征。顯然，小怪獸出現(xiàn)在藝術(shù)家作品中時(shí)就是一個(gè)悖論的出現(xiàn)或者它本身就是一個(gè)悖論的存在。當(dāng)然，它是被制造出來的悖論的存在體，在此，我稱之為意識機(jī)制遺傳學(xué)基因符碼的外化。對于蠪螜的意識形態(tài)屬性定位，在一次訪談中，藝術(shù)家于向溟認(rèn)為它介于亦正亦邪之間。這種怪東西顯然無法從地球上的生物譜系中找到對應(yīng)物，它只能是一種想象的產(chǎn)物，并且只能在意識的維度中才能出現(xiàn)。如超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利作品中掛在海灘干枯樹枝上的軟塌塌的懷表，在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，現(xiàn)實(shí)中的懷表不可能如此“感性”的懸掛在那里，而是分分秒秒理性的存在，同時(shí)這樣的存在是冷酷的、算計(jì)的存在。
作為具有某種象征意味的蠪螜，首先出現(xiàn)在兩位藝術(shù)家的繪畫作品中，對于這個(gè)形象的塑造，兩位藝術(shù)家經(jīng)過了長時(shí)間的反復(fù)推敲修改，最終確定了下來。視覺藝術(shù)的過程就是對藝術(shù)形象進(jìn)行塑造的過程，這里包含造型的雙重性。其一，藝術(shù)家總是通過作品中特定的形象來傳達(dá)作品背后的意圖，即作品的意義。并且在某種意義上來說，這個(gè)形象作為能指樞紐中重要的預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)，它的功能是在能指網(wǎng)的蔓延中達(dá)致象征的完全性。所指在這樣的能指的完全性中被凸現(xiàn)出來。并且其過程是在多樣性的敘事空間中進(jìn)行的，這些經(jīng)驗(yàn)性的碎片般的空間場景勾描出當(dāng)今人類所在的基本處境。其二，作品在公共空間中傳播的過程中，其意義的二次生成，即作品在一個(gè)接受語境中，形象的再塑造（觀者意識與作品中形象的諭指之互動性）。在這個(gè)過程中作品意義存在諸多可能性與不確定性，而這正是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征。因此，作品中那個(gè)特定的形象并不是作品意義本身，而是意義的一個(gè)始發(fā)性原在點(diǎn)，所有的意義之裂變都來自這個(gè)基本點(diǎn)。
蠪螜正是這樣的一個(gè)原點(diǎn)。它的功能是什么以及藝術(shù)家從這個(gè)原點(diǎn)出發(fā)想要思考怎樣的問題呢？在此，藝術(shù)家于向溟說：“其一，它是我們在表達(dá)對社會的觀感的時(shí)候的一個(gè)載體。其二，中國社會現(xiàn)在最關(guān)注的問題，就是發(fā)展的問題。中國這幾十年，發(fā)展的非?？?，但也引起了很多問題，社會方方面面的問題，包括人的心理道德、文化層面等等，這種變化對人的觀念、文化以及整個(gè)社會結(jié)構(gòu)也都有沖擊。文革的沖擊是毀壞的沖擊，而改革開放這幾十年是重建的沖擊，這兩種沖擊都是對人性本身、社會結(jié)構(gòu)，包括文化引起了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響，而這種影響下，有正面的，也有負(fù)面的，所以我們對這種差異感興趣，這是我們現(xiàn)在畫的核心，也是蠪螜產(chǎn)生的核心。”從藝術(shù)家的話語中已經(jīng)明確了蠪螜的產(chǎn)生背景和它在作品中的位置，即它是作品觀念的載體。但對這個(gè)形象在畫面上的藝術(shù)處理，藝術(shù)家是如何表現(xiàn)的呢？
對蠪螜形象的表現(xiàn)從兩位藝術(shù)家的作品上看，即有共同處但又各具特點(diǎn)，在表現(xiàn)的手法和作品中可視情景氛圍的塑造上的差別，透視出藝術(shù)家不同的藝術(shù)語言感知方向與個(gè)性的呈現(xiàn)。個(gè)人性的言說方式正是藝術(shù)重要的一個(gè)特征。
張彪所營造出來的畫面，總的氛圍比較柔和靜謐、波瀾不驚。但在這些溫柔的畫面中又呈現(xiàn)出某種詭秘，甚或某種隱約的騷動。從藝術(shù)語言的技術(shù)層面看，畫面處理的頗為成熟精致，總的圖像效果顯然挪用了攝影圖像的成像原理，如景深造成的物象視覺差異。這種差異在畫面上形成了模糊與清晰的對比，以此，又與傳統(tǒng)的學(xué)院繪畫模式區(qū)別開來。在色彩的運(yùn)用技法上，藝術(shù)家并以紅黑二色為作品基調(diào)，其色彩基調(diào)給予人視覺上既和諧又沖突，是一種色彩視覺上的重音節(jié)。因此，雖然畫面處理很精致但又不失厚重。這讓我想起了法國作家司湯達(dá)的小說《紅與黑》，小說通過對于連這個(gè)小人物命運(yùn)的敘述，從而揭示人性在特定的社會時(shí)代環(huán)境中，在不同的價(jià)值觀念相互沖突中的裂變，展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代中，人類精神分裂癥狀的基本形態(tài)。同樣，在張彪的作品中，我們也感知到一種潛在性的精神分裂的臨界狀態(tài)。在看似美麗漂亮，安詳寧靜的畫面場景中，這樣的分裂感尤其強(qiáng)烈——于無聲處聽驚雷。而作品的魅力與給予觀者的強(qiáng)烈震撼正是來自作品中矛盾因素的相互劇烈沖突。可以說，作品中矛盾和沖突的存在正是作品得以成立的根據(jù)。
張彪作品中那些具體場景的塑造顯然是想象的產(chǎn)物，但它又非如抽象繪畫是純粹想象的結(jié)果，而是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)化，是從現(xiàn)實(shí)存在中抽里出來的觀念的圖景。如畫面中有些場景像波光閃耀的海底世界；或如火山噴發(fā)中四處蔓延的滾燙的熔巖；也像封閉空間中動物內(nèi)臟的堆積，另一些情景似乎像現(xiàn)實(shí)生活中莫名的火災(zāi)進(jìn)行時(shí)態(tài)。面對這些圖景時(shí)不免使人產(chǎn)生水深火熱之感。因此，在觀看圖像時(shí)，觀者不會墮入圖像的虛無主義深淵，它總是在某一特定的接受時(shí)空內(nèi)與我們自身的現(xiàn)實(shí)存在經(jīng)驗(yàn)相互鏈接。張彪把蠪螜放置在這些奇奇怪怪，又令人顫顫驚驚的場域中，它們幽靈般的漫游在即現(xiàn)實(shí)又非現(xiàn)實(shí)的空間里，它們卻顯得那么沉穩(wěn)安靜，但又使人感覺到它們的麻木和無動于衷。而麻木則是非人化情景的產(chǎn)物或結(jié)果。它潛在性的存在于現(xiàn)代人的生存環(huán)境和意識中，即在具體事件的實(shí)踐中展現(xiàn)出來又在其中被培植。
如果說張彪作品在靜態(tài)的氛圍里展現(xiàn)了靈魂麻木的存在，那么，在于向溟的繪畫作品中，藝術(shù)家意圖使用一種激烈的表現(xiàn)手法來使麻木存在在沖撞中開醒。因此，他首先在畫面上制造了一個(gè)危險(xiǎn)的敘事空間，并將蠪螜推到這樣的空間中。蠪螜在危險(xiǎn)的空間中茫然失措，歇斯底里，它們掙扎、逃亡。這與張彪塑造的那看似悠然自得的蠪螜形成有意思的對比，一個(gè)面目猙獰，兇悍，而另一個(gè)乖張而又溫順，但有一點(diǎn)是共同的，即它們的命運(yùn)都會面臨一樣的結(jié)局。
兩位藝術(shù)家在各自作品上呈現(xiàn)出來的不同語言氛圍以及對蠪螜形態(tài)的處理來自于他們各自不同的人生經(jīng)歷和生存的不同環(huán)境。張彪是美術(shù)學(xué)院的教師，有相對穩(wěn)定的工作生活環(huán)境，而于向溟則有豐富而又動蕩曲折的生活經(jīng)歷。有過海外經(jīng)商生涯，對社會有深刻的體驗(yàn)，但內(nèi)心對藝術(shù)的理想始終未放棄?？梢哉f。理想與現(xiàn)實(shí)的沖突在于向溟身上顯得更為明顯。一個(gè)人歷經(jīng)社會的洗禮，對于他對存在的認(rèn)知以及對藝術(shù)觀念的理解是具有積極意義的，是藝術(shù)家創(chuàng)造性動力的來源。
在于向溟繪畫作品中存在一種“動感”這種動感造成了整體畫面的視覺張力。畫面上那些危險(xiǎn)的場景空間充滿了臨近的死亡意識與暴力的前兆。這樣的感覺被粗狂的繪畫語言所強(qiáng)化。在此，藝術(shù)家的語言與作品所要表達(dá)的意圖很好的融為一體。與張彪不同的是，于向溟油畫作品四重山系列之《焚天之一》中出現(xiàn)了人的形象，這個(gè)形象盡管模糊不清，但我們?nèi)匀豢梢员嬲J(rèn)出來，作品中人存在的環(huán)境是一些現(xiàn)代工業(yè)場景，如鋼廠或煉油工業(yè)設(shè)施。人的形象在這樣的環(huán)境中顯得是那樣的輕飄恍惚，正在面臨被那些工業(yè)巨獸吞噬的危險(xiǎn)。藝術(shù)家在作品中指出人類在自身文明的發(fā)展過程中仰或是某種貪婪中正在自掘墳?zāi)埂６诹硗庖患L畫作品《新城童謠》中出現(xiàn)的蠪螜正在驚慌的逃離某個(gè)現(xiàn)實(shí)場景的火海。在這里，蠪螜到底是火災(zāi)的肇事者還是火災(zāi)的受害者，或者既是火災(zāi)的始作俑者又是其受害者？這樣的場景是現(xiàn)實(shí)還是非現(xiàn)實(shí)？或者說是否是我們?nèi)祟愇磥淼默F(xiàn)實(shí)的一種征兆？種種疑問充斥在畫面中。這些疑問構(gòu)筑了我們的存在狀況，在此，藝術(shù)家通過作品將人類此在性的存在狀況提示出來，促發(fā)觀者的進(jìn)一步思考，而這是我們現(xiàn)實(shí)存在不得不思考的一個(gè)緊迫問題：人類冠冕堂皇的制造所謂的科技文明，但其自身最終的命運(yùn)卻如同動物般的狼狽奔逃滅亡。
藝術(shù)存在的理由是什么？于向溟已經(jīng)在作品中作出了回答，即當(dāng)代藝術(shù)在社會中必然是作為一種警報(bào)器而存在的，并僅僅以此而存在。對制度更為直截了當(dāng)?shù)呐畜w現(xiàn)在他的作品《新城校尉》（一，二）中，我們看到抓捕場面中個(gè)個(gè)嚴(yán)肅，但又顯得很可笑滑稽——他們抓的是那個(gè)叫蠪螜的動物——現(xiàn)實(shí)的空無。顯然，藝術(shù)家在這里運(yùn)用了“通假”的寓言性手法，一種黑色幽默的味道彌漫其中。
作為一個(gè)新的藝術(shù)小組，兩位藝術(shù)家認(rèn)為繪畫作為他們創(chuàng)作的一個(gè)起點(diǎn)，是對蠪螜形象進(jìn)行初始塑型階段，或設(shè)制一個(gè)觀念的始發(fā)點(diǎn)，進(jìn)而形成問題的線索。因此就創(chuàng)作媒介而言，他們并沒有只局限于繪畫一種方式媒介，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)大藝術(shù)創(chuàng)作媒介的范疇。因此他們共同創(chuàng)作了裝置雕塑作品，因此他們共同創(chuàng)作了裝置雕塑作品，如《方舟》，《救世主》與《試驗(yàn)田——中軸線》等。
在他們的雕塑裝置作品中一個(gè)顯見的特點(diǎn)是作品均暗藏了蠪螜的形象，這個(gè)形象成為作品意義的發(fā)酵場。并且因蠪螜的存在而將我們的日常存在感知陌生化，非正?；惨虼嗽谖覀冇^看這些雕塑裝置作品時(shí)不由自主的產(chǎn)生一種心理錯(cuò)置與意識悖論，這不可避免的導(dǎo)致我們對日常經(jīng)驗(yàn)的某種疑慮以及恐慌感。
如今，雕塑與裝置的界線已經(jīng)被鏟平。如德國明斯特雕塑文獻(xiàn)展（七年一屆）中的作品形態(tài)已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的雕塑作品，而是以物品的混合狀態(tài)出現(xiàn)，絕大多數(shù)作品看上去就是裝置作品，那種傳統(tǒng)雕塑概念中的創(chuàng)作理念基本上被藝術(shù)家們拋棄了（當(dāng)然這也要?dú)w功于極少主義唐納德·賈德的貢獻(xiàn)——因?yàn)樗麑鹘y(tǒng)雕塑的不信任——并且在這樣的疑問之過程中徹底的將雕塑的主體性去除）。
于向溟和張彪共同作品《方舟》由不銹鋼制作的浴缸與現(xiàn)代樓盤模型的組合，浴缸被放置在樓盤上，它超大的體積與鋼質(zhì)感帶給樓房模型沉重的壓力，欲飛不能?！斗街邸穾Ыo觀者的感覺既有超現(xiàn)實(shí)的荒誕意味又摻和了日常經(jīng)驗(yàn)的感知模式——被某種“正確價(jià)值”觀念確證了的實(shí)證主義理念衍生出的生活哲學(xué)。文化中庸分子提倡現(xiàn)實(shí)生活的適當(dāng)原則乃出于對存在元理念抽象（尤其關(guān)涉到意識形態(tài)領(lǐng)域的某些“不合時(shí)宜”的見解）的“純凈度”消解，而這樣的消解直至身體呈現(xiàn)出它自身的本原狀態(tài)（本能活著原則）為止。因此在整體社會體制仍然發(fā)揮著強(qiáng)大的運(yùn)作功能的當(dāng)下，當(dāng)一種純粹自由精神之理想主義烏托邦遭遇壓制并面臨破解與衰亡時(shí)，知識分子尋求現(xiàn)實(shí)的“諾亞方舟”作為拯救的唯一途徑便成為普遍的選擇方式。然而，這并非一種在精神的深層領(lǐng)地被認(rèn)同的意識性策略，相反的是它導(dǎo)致了精神結(jié)構(gòu)的病態(tài)分裂狀態(tài)，即文化在機(jī)制的變化蔓延的過程中異化成它相對立的另一種形態(tài)。其后果是它將具體的生活形態(tài)從生命的原始性中分離出來成為某種形而上的漂浮物（一種機(jī)制的異在“幽靈”），它凌駕于一切可感知到的活生生的存在之上。也因此，當(dāng)我們被這些無處不在的“幽靈”所纏繞時(shí)，除去可認(rèn)知的設(shè)計(jì)后的生活形式之外，根本無法去感知生命的熱度以及心靈的自在性。
另外，與《方舟》不同的是，雕塑裝置作品《試驗(yàn)田——中軸線》具有更濃烈的象征意味。《試驗(yàn)田——中軸線》的底座是長安街的關(guān)鍵地段。藝術(shù)家運(yùn)用不銹鋼材料鑄造了這個(gè)地段的模型，并在它的基面上“種植了玉米”，這些爬滿了蠪螜的不銹鋼“玉米”正在蓬勃的生長著。作品的材料由不銹鋼與玻璃（冷漠與脆弱的兩極）兩種材質(zhì)構(gòu)成，玻璃做成的作品“外套”將其內(nèi)容統(tǒng)一起來，形成一個(gè)整體，加之燈光的投射輝映而在視覺上越發(fā)迷離暈眩——這種視覺迷幻導(dǎo)致的結(jié)果是人們的現(xiàn)實(shí)感知正被帶入某種特定的非真性狀態(tài)。
同樣，作品《救世主》的基本形態(tài)來自一個(gè)日常生活中隨處可見的鍋爐。在這里“救世主”的概念已經(jīng)不是基于過往的純粹精神意識的框架，而是依托于一個(gè)實(shí)實(shí)在在的可觸摸可親近的生存物體。不過，這個(gè)帶給人以某種溫暖意味的物品如今變得不那么溫情可靠，一些可怕的夢魘似的生長物正在上面蔓延生長，蠪螜在上面隨處出沒，不斷繁殖，同時(shí)似乎又準(zhǔn)備相互啃噬，而生命的相互啃噬何嘗不在今天的現(xiàn)實(shí)生活中頻頻發(fā)生呢？它已經(jīng)成為一種社會性的常態(tài)。也正如藝術(shù)家所言及的“現(xiàn)代性的生存理念在發(fā)展的觀念中已經(jīng)將某種普世性道德原則降格為現(xiàn)實(shí)生存的叢林法則，并以此為存在的價(jià)值真理”。并且這些行為都是基于一種社會交往的冷漠原則。
這些裝置雕塑作品的材質(zhì)都是不銹鋼，這種材質(zhì)呈現(xiàn)出它自身的炫目精致以及流光溢彩的特征，同時(shí)這種材質(zhì)又很好的突出了作品內(nèi)容的冷漠與疏離感。使用不銹鋼材質(zhì)創(chuàng)作作品的當(dāng)代藝術(shù)家代表非美國藝術(shù)家杰夫·昆斯莫屬，其次是印度裔英國藝術(shù)家卡普爾。對于杰夫·昆斯的創(chuàng)作特點(diǎn)與動機(jī)，英國著名藝術(shù)評論家愛德華·盧西-史密斯談及杰夫·昆斯作品時(shí)說，“他的所有雕塑都是按以前存在的東西進(jìn)行再創(chuàng)造的，以重新塑造廉價(jià)的十八世紀(jì)的半身像到再塑玩具火車形狀的裝烈性酒威士忌用的細(xì)頸瓶。”美國藝術(shù)家杰夫·昆斯不銹鋼作品中那些故意或不經(jīng)意潛藏的物品的“庸俗性”（這正是接近一般性現(xiàn)實(shí)生活觀念的一條最佳途徑）顯然是基于一種“諷刺消費(fèi)”需要，并且在此基礎(chǔ)上連帶嘲笑自己的一貫做法：重造現(xiàn)實(shí)。
無疑，于向溟和張彪的裝置雕塑作品之功能旨在與杰夫·昆斯的作品一樣使用不銹鋼來“重造現(xiàn)實(shí)”，二者的作品從視覺觀感上都有明顯的共同性質(zhì)，即“冷漠，堅(jiān)硬；盡管它們是用引人注目、俗不可耐的材料創(chuàng)作的，但看起來漂亮華貴。”（愛德華·盧西-史密斯）只是于向溟與張彪作品中的“第二現(xiàn)實(shí)”相較杰夫·昆斯作品而言多了一種驚惶，一種日常存在的夢魘。正如于向溟所說：“荒誕、合理、古舊、新奇、丑陋、華美…這種矛盾的組合是裂變的表象，也是現(xiàn)實(shí)再造的內(nèi)因...”
同時(shí)，藝術(shù)家作品中蠪螜制造的夢魘彌漫籠罩于某些人們熟悉的特定公共場景的模擬中，比如長安街某段落等。這些裝置雕塑作品給我們提出了一個(gè)潛在性的問題，一種存在的傾向，即我們的日常生活正在被某種不變的機(jī)制所異化變形，顯得錯(cuò)亂、怪誕而又冷漠。毋庸置疑，蠪螜正是人的靈魂被某種特定機(jī)制所異化后的一種表征形態(tài)，它也是機(jī)制“幽靈”在存在中的顯現(xiàn)。蠪螜的產(chǎn)生與其說是藝術(shù)家們想象的產(chǎn)物不如說它本身就是當(dāng)今社會狀況潛在的另一面，即整體社會存在意識形態(tài)變異導(dǎo)致人性在社會倫理道德基因蛻變過程中日漸扭曲。
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