一個朋友曾經(jīng)問過我這樣一個問題：為什么我們要去看一個很有可能看不懂的當(dāng)代藝術(shù)展覽呢？這個很樸實(shí)的問題卻讓我考慮了很長時間，的確，隨著時代的發(fā)展，當(dāng)下一些“精英文化”不斷地向“深處”走，不知不覺中與大眾文化漸行漸遠(yuǎn)，普通大眾往往要經(jīng)過一系列的藝術(shù)解碼才能搞清楚一些當(dāng)代藝術(shù)作品的意義所在。當(dāng)代藝術(shù)圈子越縮越小，“圈子”邊緣的鴻溝與裂縫也似乎越來越明顯。甚至連不少在畫廊或美術(shù)館工作的職員都常常因此而困惑，需要不斷地向展覽策劃人以及參展藝術(shù)家詢問那些藝術(shù)作品的意義和理念。所以，此次臺北當(dāng)代美術(shù)館將“藝術(shù)教育推廣”作為了“各搞各的”展覽中重要的一環(huán)。為此，恐怕我得從頭談起，權(quán)當(dāng)拋磚引玉。
讓我們先來談?wù)劗?dāng)代藝術(shù)。每個人對藝術(shù)的理解可能也不太一樣，但有一點(diǎn)很多人是有共識的，那就是人類永遠(yuǎn)不會滿足于現(xiàn)有的生存狀況。從亞當(dāng)和夏娃偷食禁果開始，人們就在不停的尋找新的方法和工具來拓展自己的認(rèn)知邊界。我們總想要知道，除了現(xiàn)有的生活經(jīng)驗(yàn)和游戲規(guī)則以外，我們還可以怎么玩，還有沒有其他可能的方式或者角度去理解和改造哪怕是娛樂一下這個世界？能不能讓人與人之間的交流語言變得更加豐富多樣？能不能讓我們用已知來創(chuàng)造未知？…在當(dāng)代，一些具有較強(qiáng)“理論理性”的藝術(shù)，已經(jīng)明確為一種人類探索自身主觀認(rèn)知邊界的工具。這種藝術(shù)是不局限于行業(yè)的：爬樓爬出了新意是“跑酷”的藝術(shù)；股票玩出傳奇是投資的藝術(shù)；打仗打得創(chuàng)新是戰(zhàn)爭的藝術(shù)；用人用的不拘一格是領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)…從這個角度來說，人人都有成為藝術(shù)家的可能。藝術(shù)作為一種工具，使人類的生命“意志”不斷對象化于客體，持續(xù)擴(kuò)大人類的生存基礎(chǔ)，讓人擁有更多的意識結(jié)構(gòu)與生活經(jīng)驗(yàn)更好的生存下去。而當(dāng)代藝術(shù)的過程，就是藝術(shù)家試圖通過一種創(chuàng)新的方式或角度，把獨(dú)特的自身經(jīng)驗(yàn)和態(tài)度作為語言附著在一個特定的媒介上，來傳達(dá)給我們一種具有時效性的意識、觀念或激發(fā)觀眾對其主動的思考。當(dāng)一件當(dāng)代藝術(shù)品沒有處理好相關(guān)問題的時候，它可能就只是一件工藝品或者干脆就是垃圾；反之，將形式、觀念、語言和時代很好的結(jié)合在一起的藝術(shù)品，它就可以從一個側(cè)面反映出這個時代的“道”，甚至揭示生命本身?？此坪唵蔚囊粋€當(dāng)代藝術(shù)展覽，其實(shí)就是一個 “道場”。而我們觀看展覽的過程應(yīng)該就是一個尋道解惑的過程。
此次由顧振清先生策劃的臺北“各搞各的”當(dāng)代藝術(shù)展可以說是2005年他在北京798藝術(shù)區(qū)策劃的“各玩各的”展覽的姊妹篇。顧振清先生在此次“各搞各的”展覽中倡導(dǎo)的打破“中國當(dāng)代藝術(shù)”的“精神同構(gòu)”以及“創(chuàng)意趨同化”，實(shí)際是基于“各玩各的”展覽主題之上的，他在那次展覽前言中寫道：“‘各玩各的’來自一些藝術(shù)家的共同立場，其實(shí)是對全球資本主義價值體系的一種不合作態(tài)度，是對消費(fèi)社會決定藝術(shù)市場狂潮的一種不入流態(tài)度，是對藝術(shù)圈內(nèi)風(fēng)行一時形式主義傾向的一種不參與態(tài)度。‘各玩各的’ 當(dāng)代藝術(shù)展設(shè)定的語境是當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)，面對的是現(xiàn)代化進(jìn)程給我們帶來的種種政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化問題。”由此導(dǎo)出此次展覽的理念。即“各搞各的，是藝術(shù)家試圖擺脫既有藝術(shù)體系生成和對抗體制收編的不斷努力…各搞各的，是每個藝術(shù)家相互拉開距離、漸行漸遠(yuǎn)，各走各的個性極端，以行動驗(yàn)證對自己的重新發(fā)現(xiàn)。”
那么，要更好的理解“各搞各的”,就有必要探討一下“全球資本主義價值體系”，“消費(fèi)社會決定藝術(shù)市場狂潮”以及“各走各的個性極端，以行動驗(yàn)證對自己的重新發(fā)現(xiàn)”的相關(guān)問題。
關(guān)于“全球資本主義價值體系”其實(shí)說的是一種規(guī)則，一種秩序。此次的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)應(yīng)該可以給我們一點(diǎn)啟示：美國利用自身世界金融中心（資源分配中心）的身份和他強(qiáng)大的軟實(shí)力，通過一個又一個更大的泡沫和謊言向全世界所有投資者騙錢。然而大家爭相把資金投向美國并不斷擴(kuò)大美元儲備的同時，美國人自己卻濫印紙幣不斷掠奪更多的財(cái)富。為了繼續(xù)鼓勵大家的投資熱情，繼續(xù)維持經(jīng)濟(jì)繁榮的假像，美國的金融機(jī)構(gòu)不惜讓沒有還貸能力的窮人貸款買車買房以維持經(jīng)濟(jì)鏈條的運(yùn)轉(zhuǎn)。這種惡性循環(huán)最終由于窮人無法還貸而原形畢露，資金斷鏈，美元貶值，全世界的投資者血本無歸，從而引發(fā)了百年不遇的世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)。而讓人目瞪口呆的是，美國新推出的上萬億美元救市計(jì)劃的主要資金還是來自于發(fā)放新的國債——還是拿別人的錢來辦事。而且其他國家還必須要買，誰讓你有那么多美元儲備呢？（中國就有2萬億美元）所以你不能看著美元貶值不管（美元系統(tǒng)一旦崩潰，各國外匯儲備和美元國債瞬間蒸發(fā)，大家一起遭殃）——這就是以美國為首的新教國家一直宣導(dǎo)的所謂“全球資本主義價值體系”。實(shí)際上人家是通過制定整個游戲規(guī)則，算準(zhǔn)了你不可能袖手旁觀。玩來玩去，到現(xiàn)在才知道由美國主導(dǎo)的“全球一體化”其實(shí)是各國一起被趕進(jìn)了由美國人開的賭場而已…然而為時已晚，上了賭桌，你就是輸家。
同樣的伎倆美國人也用在當(dāng)代藝術(shù)上。這就是“消費(fèi)社會決定藝術(shù)市場狂潮”的體系。正像河清先生在“美術(shù)同盟”上介紹阿蘭•哥曼(A!ain Quemin)的《國際當(dāng)代藝術(shù)：體制與市場之間》一書時所說的那樣：借助強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力，美國人成功地在戰(zhàn)后不到二十年的時間(假如我們把1964年第一位美國藝術(shù)家勞申伯格在威尼斯雙年展獲獎看作“美國藝術(shù)”國際地位的確立的話)楞是憑空把一個藝術(shù)“邊緣”國家推到西方當(dāng)代藝術(shù)“中心”的位置，從此成為了新藝術(shù)規(guī)則的制定者。同時，美國人通過鼓勵和資助各種形形色色的藝術(shù)基金會、博物館、藝術(shù)展覽等等，建立起藝術(shù)品市場有史以來最有效的、最龐大的商業(yè)化作業(yè)系統(tǒng)，將新教重商的特性與文化藝術(shù)緊緊的綁在了一起。“…當(dāng)年法國的收藏家買藝術(shù)品大都是長期自家珍藏鑒賞。而今的收藏家，特別是美國收藏家，都是‘短期戰(zhàn)略’，買進(jìn)是為了更高地賣出，做的是風(fēng)險投機(jī)買賣，與股票無異。”而且，在這套系統(tǒng)中買家的地位越來越重，“…如果某大畫商或收藏家看好某藝術(shù)家，那么博物館、藝術(shù)中心和雙年展等藝術(shù)體制會密切配合。跟風(fēng)而上，共同炒紅那位藝術(shù)家。我們還記得紐約猶太大畫商萊奧•卡斯特利(Leo Castelli)在推出美國波普藝術(shù)、極簡藝術(shù)和觀念藝術(shù)中所起的關(guān)鍵作用。勞申伯格•鐘斯，還有美國當(dāng)代藝術(shù)的‘教父’沃霍爾，都是這位畫商捧紅，然后大賺特賺...”就這樣，消費(fèi)與當(dāng)代藝術(shù)直接、有效地聯(lián)系在了一起，從而形成了“消費(fèi)社會決定藝術(shù)市場狂潮”的體系。
由此看來，世界各地的古根海姆美術(shù)館以及由美國人或被美國理念同化的策展人策劃的雙年展等等也無非是一種工具，但這些工具不僅僅會為美國藝術(shù)炒作賺錢，抬高地位，同時那些耀眼的光環(huán)和金錢的誘惑更讓全世界人堅(jiān)定的拋棄自身的文化藝術(shù)信念，對西方當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建體制視若己出，頂禮膜拜，甚至形成一種可怕的“群體意識”?？赡軙腥艘?yàn)橐恍﹪H當(dāng)紅的亞非拉藝術(shù)家及策展人而對此提出異議，但如果我們把這些人現(xiàn)在的主要居住和工作地而不是國籍都一一標(biāo)注出來，我們就會發(fā)現(xiàn)：“西方當(dāng)代藝術(shù)的多元化不過是個美麗的幻象”?？杀氖牵芏啾贿@種“群體意識”奴化了的藝術(shù)家和策展人前赴后繼，用畢生精力將別人的體制和規(guī)則不斷完善，忠心耿耿，奉若經(jīng)典，只為了讓自己成為那個群體中被認(rèn)可的一員。從而完全迷失了自己，成為了別人進(jìn)行消費(fèi)和意識奴役的玩偶。
其實(shí)，世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)也好，當(dāng)代藝術(shù)市場泡沫也罷，無非都是我們迷失在由別人制定的規(guī)則和方向中的結(jié)果而已。我們游蕩在被別人賦予的“群體意識”之中久久不能自拔。
所以我們要“各搞各的”——“各走各的個性極端，以行動驗(yàn)證對自己的重新發(fā)現(xiàn)。”去群體意識，去規(guī)則化。這正是藝術(shù)的基本性質(zhì)和理念之一。正如前文中所提到的，藝術(shù)作為一種理解的工具，一種讓人更好的生存下去的工具，會不斷的擴(kuò)展人類的認(rèn)知邊界包括對自身的了解，最終使人“自覺”，從而建立一個獨(dú)立于客體之外的獨(dú)一無二的主體意識結(jié)構(gòu)。從哲學(xué)上講，主體意識結(jié)構(gòu)是我們認(rèn)知事物的基礎(chǔ)。也是我們能將藝術(shù)最終有效作用于時代（實(shí)效性）的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的前提。
“群體意識”的背后是理性知識的支撐。而理性知識并不是生命的意義和本源，它只是人類賴以謀生的思維工具。“創(chuàng)新”和“自覺”應(yīng)該是“生命意志”與理性知識共同作用的結(jié)果。拿前面的例子來說，現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)全球化體制和西方當(dāng)代藝術(shù)的體系，最初就是作為一些人“自覺”和“創(chuàng)新”的產(chǎn)物出現(xiàn)的，這些人的“意志”首先作用于“自覺”后的主體意識結(jié)構(gòu)，然后利用理性知識工具在客觀世界中將其構(gòu)造完成。經(jīng)濟(jì)全球化體制和西方當(dāng)代藝術(shù)的體系從誕生運(yùn)行到現(xiàn)在，已經(jīng)被人們廣泛接受，從而演變成人們生活經(jīng)驗(yàn)的新的理性知識和生存須知，進(jìn)而成為“群體意識”。而我們的生活中到處充滿著這種“群體意識”，比如“后現(xiàn)代藝術(shù)”，“中國當(dāng)代藝術(shù)”。
事實(shí)上，人們長期注重知識理性而忽視生命意志。自蘇格拉底開始，人們對于自身生命價值的追求逐漸演變?yōu)閷硇灾R的膜拜，知識成為了生命的主宰，到今天，此種情況尤甚。由此才一度導(dǎo)致“群體意識”以及“精神同構(gòu)”的流行與泛濫，時下的當(dāng)代藝術(shù)也未能幸免。這正是此次“各搞各的”追求“自覺”的時代背景。
眾所周知，任何個人或組織，如果思維方式或結(jié)構(gòu)過于單一，勢必會走向衰落和滅亡。尼采、狄爾泰等人都曾經(jīng)指出過，借由“理性知識”的群體意識壓抑個體生命意志的這種“精神同構(gòu)”狀態(tài)存在著巨大的危機(jī)。因?yàn)榧词故亲鳛?ldquo;理性集中營”的科學(xué)也不可能解釋自身的意義問題。實(shí)際上，自從上世紀(jì)愛因斯坦、海森堡和布羅格里發(fā)現(xiàn)電子具有波粒二象性之后，海森堡的“測不準(zhǔn)定理”就宣告了“確定性”的虛妄。這表明了絕對的真理是不存在的。由“理性知識”構(gòu)建的“群體意識”也同樣并非一條康莊大道。我們所能真正擁有的恐怕只有由生命意志所產(chǎn)生的“信念”。在一個群體中，你我所擁有的不同“信念”或者說多樣的主體意識結(jié)構(gòu)才是維持生命不斷“生成”（創(chuàng)新）的運(yùn)動狀態(tài)的保證。而人類在用知識理性一只眼看問題的結(jié)果，只能是陷入無盡的空虛。
真正的藝術(shù)最終是對生命意志而不是知識理性負(fù)責(zé)的。在面對人們的困惑與迷茫時，藝術(shù)的“超限性”也許正是人最好的心靈雞湯，她讓我們的生命意志總能在知識理性的枷鎖中找到出路與救贖。“各搞各的”當(dāng)代藝術(shù)展覽及其藝術(shù)作品正是就此問題為我們的精神生活打開了一扇門，讓我們能夠看得更多，走得更遠(yuǎn)。通過“各搞各的”，我們能夠積累龐大的多樣化的“自覺”的個體經(jīng)驗(yàn)。這樣，我們就能夠維持生命在相對時間線中不斷“生成”的“自然”狀態(tài)。
相關(guān)鏈接：
各搞各的：歧觀當(dāng)代
“各搞各的：歧觀當(dāng)代”展覽現(xiàn)場組圖
“各搞各的：歧觀當(dāng)代”展 臺北當(dāng)代美術(shù)館開展
【編輯：姚丹】
作照片.jpg)
