當(dāng)我要為一個有陳丹青、丁方、朝戈、高氏兄弟、譚平、孟祿丁、張大力、武明中、劉永剛、鐘飆和陳文令等12位藝術(shù)家參加的展覽命名的時候，我一時竟很難找到一個準(zhǔn)確的詞語。這些藝術(shù)家有什么共同點嗎？有，他們都是中國當(dāng)代藝術(shù)界功成名就甚至是享譽世界的人物，而且都是公認的嚴肅藝術(shù)家。但是，除了這些，我就再也找不到他們之間藝術(shù)觀念、風(fēng)格、形式和語言等方面的類似之處了。所謂形式，所謂風(fēng)格，所謂流派，如今都變成了古老而過時的概念，我不能用某種風(fēng)格來概括這個展覽，我甚至不能用一種形式來描述畫展中任何一個藝術(shù)家的創(chuàng)作，我更不能用某種潮流來總括中國當(dāng)代藝術(shù)。中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進入到一個現(xiàn)象紛繁、概念貧乏的時代。
“狀態(tài)”，是的，我想到了“狀態(tài)”這個詞。陳丹青曾經(jīng)說過，“后現(xiàn)代主義是一片生態(tài)”。那是他在美國的長期生活中對后現(xiàn)代主義文化的切身感悟，用“生態(tài)”這個詞涵蓋異彩紛呈、千變?nèi)f化的后現(xiàn)代主義真是再恰當(dāng)不過了。問題是，中國當(dāng)代藝術(shù)算得上后現(xiàn)代主義嗎？我們知道，中國社會正處在從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的過渡階段，就整體而言，無論是物質(zhì)生活還是精神層面，我們都與西方社會有著巨大的差異。但是，我們又分明感到后現(xiàn)代主義在我們身邊肆意流淌。毫無疑問，以現(xiàn)代交通和信息技術(shù)為基礎(chǔ)的全球經(jīng)濟一體化浪潮已經(jīng)將包括中國在內(nèi)的世界上所有國家和所有民族推向了一種全新的同質(zhì)化文明（homogenizational civilization）。不管是作為主動的弄潮兒，還是作為被動的響應(yīng)者，中國藝術(shù)已經(jīng)被強大的后現(xiàn)代主義洪流所裹挾，它正與西方和世界藝術(shù)一道，一路高歌，共同奔向不可知的未來。
“非常狀態(tài)”，也就是英文的The Very Condition，是我最終為這個展覽選定的標(biāo)題。“非常”或very在這里都是形容詞，它們有兩重含義。一重是“真正的、真實的”；另一重是“特殊的、非正常的”。這個規(guī)模不大的展覽是中國當(dāng)代多元化藝術(shù)世界的一個切片，參展的藝術(shù)家都是中國當(dāng)代藝術(shù)這臺轟轟烈烈的大戲中不可或缺的角色。展出的這些作品不僅是每個藝術(shù)家生命狀態(tài)的呈現(xiàn)，也是當(dāng)代中國人復(fù)雜精神狀態(tài)的縮影。這樣的狀態(tài)是“真實的”，也是“非正常的”。
在陳丹青的“西藏組畫”與“書籍靜物系列”之間，人們看得見的是近20年歲月的流淌，是西藏與紐約、中國與美國之間千山萬水的空間距離，但對于陳丹青而言，那是幾個世紀乃至幾千年的心路跋涉。當(dāng)陳丹青這位曾經(jīng)的現(xiàn)實主義人道主義者在紐約這個世界藝術(shù)大都會悄然描摹起那些古舊的中西繪畫圖冊時，他實現(xiàn)了前往美國學(xué)習(xí)和生活的最終目的——獲得了圓融無礙、無可無不可的后現(xiàn)代主義自由心態(tài)。當(dāng)陳丹青宣稱“在紐約居住的18年間我從來沒有忘記自己是一個中國藝術(shù)家，現(xiàn)在當(dāng)我回到中國發(fā)現(xiàn)自己是一位‘美國藝術(shù)家’”的時候，他獲得的是世界公民的寬闊胸懷和眼界。陳丹青的觀念轉(zhuǎn)變是非同尋常的，他只有生活在今天才能完成這樣精神之旅。
讓·鮑德里亞爾告訴我們：“一切都在消失，一切都在記憶的后視鏡中加速離去……對出人意料、曇花一現(xiàn)的東西保持持久的贊賞是困難的，而任何東西要想保持它們豐富的含義也是困難的。事物永遠不可能比它們發(fā)生的時間留存得更長久……甚至‘上帝再臨’的可能性也變得岌岌可危。”
的確，這是一個瞬息萬變的世界，這是一個信仰崩塌的時代。但是，在中國當(dāng)代藝術(shù)家中卻有一位執(zhí)著的信徒，他自20世紀80年代以來不改初衷、始終如一地在用他的畫筆為我們壘筑崇高而神圣的“信仰之城”。他就是丁方。丁方畫風(fēng)景也畫人物，但他的風(fēng)景與人物有著相同的品質(zhì)，它們都是放射著靈光的神圣生命。正如靈魂是看不見的，丁方的繪畫超越了視覺。當(dāng)我面對丁方的作品時，那里的一切總是把我的視線折回到我的內(nèi)心。當(dāng)生命之舟在波濤洶涌的欲望之海上顛簸，看到丁方的繪畫，我的心中就有了一個沉甸甸的可以穩(wěn)定航船的錨碇。
朝戈也是一位始終站在精神高地上的畫家。他擅長人物，但是，在他描繪的無以數(shù)計的人物的臉上，我們看不到一絲笑容。神圣與崇高是這些人物作品的共同指向。朝戈傾心于意大利早期文藝復(fù)興藝術(shù)家馬薩喬（Masaccio）和弗朗切斯卡（Piero della Francesca）等人的藝術(shù)，他的繪畫也果然在意大利擁有眾多的知音。當(dāng)朝戈2006年應(yīng)邀在羅馬維多利亞國家博物館舉辦大型個人畫展時，該館同時舉辦的是莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）的展覽。不知是偶然的巧合，還是人為的安排，兩位在精神意趣上如此相近的藝術(shù)家的作品相聚一堂。由于相同的敏感與憂郁，因為對內(nèi)心和精神的共同關(guān)注，不同時代、不同國度的兩位藝術(shù)家進行一次跨越陰陽、超越時空的心靈對話。
高氏兄弟“雙頭四臂”，自然要比單個藝術(shù)家來得更有創(chuàng)意、更有能量。自’85新潮美術(shù)運動以來，高氏兄弟始終沒有停下探索的腳步。繪畫、雕塑、裝置、行為和攝影，所有架上藝術(shù)和觀念藝術(shù)的手段他們都駕輕就熟?？此莆寤ò碎T，但高氏兄弟的所有作品都有著對自由、平等和博愛這些人類普遍價值和理想的執(zhí)著追求。在高氏兄弟的行為和攝影作品中，總會出現(xiàn)包括他們本人在內(nèi)的裸體人物，但這些裸體形象從來與情欲無關(guān)，它們言說的是人與社會、人與生存環(huán)境的不和諧關(guān)系，展現(xiàn)的是靈魂與肉體的永恒沖突。
當(dāng)譚平開始學(xué)畫的時候，“抽象繪畫是資產(chǎn)階級形式主義的大毒草”的警告仍然余音裊裊，可是當(dāng)他從德國留學(xué)歸來，卻以一位抽象畫家的身份擔(dān)任起中央美術(shù)學(xué)院副院長的職務(wù)，他知道，這樣的結(jié)果不僅僅是因為中國藝術(shù)界的觀念更新，而是由于中國社會滄海桑田、天翻地覆的巨變。譚平是理性的，那種理性就表現(xiàn)在他能一絲不茍地將巨大的畫面均勻地描繪成如茫茫宇宙般無限幽深的蔚藍或朱紅；譚平的抽象繪畫是抒情的，那抒情的筆觸細如游絲、輕如蟬翼，正是這始終被看不見的理性韁繩牽拉著的細小的抒情符號，使他的作品具有獨一無二的個性，并帶給我們無窮的回味。我一向認為抽象藝術(shù)不含有社會學(xué)意義，但在譚平的抽象繪畫中我卻讀到了高貴與優(yōu)雅。
孟祿丁總是一步到位地達到各種成熟的風(fēng)格，當(dāng)他1985年作為學(xué)生與張群合作完成’85新潮美術(shù)運動代表性作品之一《在新時代——亞當(dāng)·夏娃的啟示》（In the New Age: The Enlightenment of Adam and Eve）的時候，作為具象畫家，他似乎完全成熟了。作為抽象畫家，早在他1990年赴德求學(xué)之前，他就熟練掌握了抽象繪畫標(biāo)準(zhǔn)語匯。孟祿丁的抽象繪畫并非源自中國傳統(tǒng)水墨寫意畫的陰陽境界，它直接通向西方抽象藝術(shù)的理性主義精神。最近他用機器作畫，極力將感情和感性成分摒棄在作品之外，創(chuàng)作出一種純形式、純理性、并帶有光效應(yīng)藝術(shù)（Op art）效果的繪畫。孟祿丁的這種創(chuàng)作方式是沒有先例的。這種繪畫既有科學(xué)和機械成分，又有偶然和無意識因素，理性與非理性在這里找到了結(jié)合點。
張大力看似木訥憨厚、不善言談，但這樣一個外表溫和的人，卻是一個思維敏銳、勇于行動的藝術(shù)家。張大力是中國街頭涂鴉藝術(shù)（graffiti）第一人，但與哈林（Keith Haring）和巴斯奎亞特（Jean-Michel Basquiat）的嘻嘻哈哈（Hip-Hop）式的涂鴉作品完全不同，他賦予了街頭涂鴉以嚴肅厚重的人文精神。當(dāng)他在北京那些即將拆除的胡同建筑上反復(fù)涂畫他自己的頭像時，他試圖銘刻的是歷史的記憶。張大力的“第二歷史系列”將過去報紙和畫報發(fā)表的著名歷史照片和它們被篡改的原件一同呈現(xiàn)出來，讓“真實”與“虛假”同時出場，不著一筆一言，但作品的力量震撼人心。最近，張大力在創(chuàng)作“標(biāo)語系列”（slogan series），他用街頭標(biāo)語文字組成一幅幅人物肖像，那些肖像來自他收集到的數(shù)以千計的一寸黑白人像照片。這些作品讓我們對社會中的人、歷史中的生命產(chǎn)生思考。張大力的藝術(shù)不是審美的對象，而是思想的結(jié)晶；它不訴諸情感，而是檢驗著世人的良知。
武明中的繪畫是形式的又是觀念的，他發(fā)明了一種獨特的語言、一種奇異的形式和一種別致的形象，這就是裝著紅葡萄酒的透明玻璃人像。古今中外的哲人都在闡釋人性的復(fù)雜和詭異，武明中卻用他的透明玻璃人告訴我們，人是簡單的、同質(zhì)的，不僅每個人的物質(zhì)構(gòu)造沒有區(qū)別，每個人的需要和欲望也都是相同的。武明中的繪畫是工業(yè)文明時代消費社會中物質(zhì)化的人類生命的寫照。這樣的藝術(shù)形象是諷喻，也是警告，因為玻璃制品是脆弱的，這樣的生命沒有力量。武明中繪畫的個性是如此強烈，其作品的視覺沖擊力是如此巨大，以致人們過目難忘，這種效果的獲得是武明中深諳當(dāng)代藝術(shù)語言的奧秘和視覺心理學(xué)的結(jié)果。
劉永剛是畫家也是雕塑家。作為畫家，他曾創(chuàng)作過《北薩拉的牧羊女》這樣著名的具象作品，在他留學(xué)德國之后，開始涉足抽象繪畫。而最近，他更以雕塑家的角色廣受矚目。使劉永剛聲名鵲起的是他近三年創(chuàng)作的“站立的文字”（Spatial-calligraphy）大型系列雕刻作品。他把文字變成了雕塑，把平面的文字變成了三維的構(gòu)成。但這是一些似是而非的文字，它們既讀不出字音，也辨不出字義，而只是一種與中國文字相類似的形體結(jié)構(gòu)，或者說只是一種具有漢字結(jié)構(gòu)特征的視覺形象。實際上，那些雕刻作品刻畫的都是一對對情侶般相攜相擁、相親相愛的人像。由此，冰冷的石頭獲得了鮮活的生命，靜止的形體產(chǎn)生了行走的動感，雕刻的文字傳達了強烈的激情。
在見到鐘飆之前，我就斷定這是一個極聰明的家伙，是他的繪畫作品給了我這樣的印象和判斷。及至面對鐘飆本人，我更欽佩他頭腦中不斷迸發(fā)的智慧之光。鐘飆自稱自己是一個隨波逐流的人，他的繪畫也可以作為他這句話的印證。鐘飆的繪畫是信息時代及其后現(xiàn)代文化景觀最準(zhǔn)確、最生動的呈現(xiàn)。在他的畫中，古今沒有距離，中外沒有阻隔，歷史與現(xiàn)實沒有差別，記憶與幻想沒有分野。鐘飆將電視和影像視覺經(jīng)驗運用于繪畫創(chuàng)作，通過虛實的對比、色彩的反差、空間的分割和各種透視角度的同時運用，將不同時空、各種隨機或偶然出現(xiàn)的形象同時并置在一個畫面中，使有限的平面空間獲得了無限的容量。其實，就技法而言，鐘飆所掌握的也不過是傳統(tǒng)的寫實手段，只不過那支寫實的畫筆在他手里比“庖丁解牛”的刀更加游刃有余，而真正使古老的寫實手法獲得新生的法寶是他全新的觀念。毫無掛礙地擁抱現(xiàn)實、順應(yīng)時代是鐘飆獲得成功的公開秘訣。
陳文令是消費社會熱烈的擁抱者，也是消費文化冷靜的批判者。他的雕塑將消費時代物質(zhì)欲望極度膨脹的人類形象刻畫得淋漓盡致。擬人化的豬是他的“幸福生活系列”作品中的主要形象，這樣的形象直截了當(dāng)?shù)乇磉_了這樣的寓意——沒有神性的人就是動物。誠如李小山所言，陳文令“屬于在生活中尋找靈感并將其溶化為創(chuàng)作源泉的人”。我們看到，陳文令的創(chuàng)作立場是現(xiàn)實主義的，其創(chuàng)作手法是象征主義和超現(xiàn)實主義的，它的雕塑形象是卡通式的，其藝術(shù)趣味是荒誕、幽默和搞笑的。所有這些元素構(gòu)成了陳文令雕塑藝術(shù)的時尚特色，也打就了他打開成功之門的鑰匙。
限于篇幅，以上對各位藝術(shù)家的介紹必定是掛一漏萬，更只是一孔之見。但可以肯定的是這些藝術(shù)家個個都是無比精彩的人物，這是一個極其高質(zhì)量、高水平的藝術(shù)展覽。“非常狀態(tài)”——對于任何觀眾，這個展覽總有可以滿足你需要的東西，你所要做的只是“看”與“思”。
【編輯：姚丹】
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