curator在《英漢大詞典》中一共有四個(gè)意思。一指博物館、圖書(shū)館、美術(shù)館、展覽館等的館長(zhǎng)，主任；動(dòng)物園的園長(zhǎng)。二指管理人，監(jiān)督人，負(fù)責(zé)人。三指大學(xué)董事會(huì)主管校產(chǎn)等的董事，授權(quán)挑選教育基金獲得者的評(píng)議員。四指未成年人、瘋子等的保護(hù)人，監(jiān)護(hù)人。 “策展人”一詞源于英文“curator”，全稱是“展覽策劃人”，也可以稱為“常設(shè)策展人”。與之相對(duì)應(yīng)的則是“Independent curator”，通常譯作“獨(dú)立策展人”或“獨(dú)立策劃人”。
17世紀(jì)以后，私人博物館開(kāi)始向公眾開(kāi)放。博物館經(jīng)常按時(shí)代或主題組織一些專題藝術(shù)展覽或陳列，這樣就出現(xiàn)了早期的“策展人”。18世紀(jì)以后，在歐美等地出現(xiàn)了眾多的國(guó)家博物館，特別是專業(yè)的藝術(shù)博物館或美術(shù)館……在這些規(guī)模宏大的藝術(shù)博物館或美術(shù)館中，又進(jìn)一步按照地區(qū)或時(shí)代細(xì)分，出現(xiàn)了專門負(fù)責(zé)某個(gè)地區(qū)或時(shí)代藝術(shù)藏品的研究、保管和陳列的專業(yè)人員，他們也負(fù)責(zé)相關(guān)領(lǐng)域的臨時(shí)性展覽，但一般不負(fù)責(zé)整個(gè)博物館或美術(shù)館的經(jīng)營(yíng)管理。這就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)常設(shè)策展人。日本的博物館、美術(shù)館也參照西方的策展人制度，建立了學(xué)藝員制度。這些策展人或?qū)W藝員的專業(yè)背景通常是藝術(shù)史和博物館學(xué)，其工作也主要側(cè)重歷史。最近20年左右，西方一些博物館或美術(shù)館開(kāi)始設(shè)立當(dāng)代藝術(shù)策展人職位。
1918年冬，一則為慶祝巴拿馬運(yùn)河通航而舉辦的“巴拿馬博覽賽會(huì)”的通訊傳至蘇州。這種“博覽賽會(huì)”的交流方式啟發(fā)了美術(shù)教育家顏文樑先生。他經(jīng)與東吳大學(xué)楊左陶先生商議，拉開(kāi)了“美術(shù)畫(huà)賽會(huì)”在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的帷幕。此前國(guó)內(nèi)僅有上海圖畫(huà)美術(shù)院舉辦過(guò)兩次成績(jī)展覽會(huì)，尚無(wú)“美術(shù)展覽”的名稱，“美術(shù)畫(huà)賽會(huì)”移借“賽會(huì)”一詞，但少了賽的意味，主旨在于展覽。首屆美術(shù)畫(huà)賽會(huì)開(kāi)展于1919年1月，由顏文樑與葛賚思、潘振霄、徐詠清、金天翮及楊左陶共同發(fā)起，以“提倡畫(huà)術(shù)、互相策勵(lì)、僅資瀏覽、不加評(píng)判”為宗旨。
顏文樑先生所發(fā)起的美術(shù)畫(huà)賽會(huì)開(kāi)啟了近現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)史上民間美術(shù)展覽的先例，而自1979年至1989年間中國(guó)的民間美術(shù)展覽不斷增多：《“星星”美展》（1979年11月）、《同代人油畫(huà)展》（1980年7月）、《新野性畫(huà)展》（1985年6月）、《新具象畫(huà)展》（1985年6—7月）、《半截子美展》（1985年10月）、《國(guó)畫(huà)新作邀請(qǐng)展》（1985年11月）、《85新空間》（1985年12月）、《湖南“O”藝術(shù)集團(tuán)展》（1985年12月）、《當(dāng)代油畫(huà)展》（1986年3月）、《85青年美術(shù)思潮大型幻燈展》（1986年8月）、《廈門達(dá)達(dá)——現(xiàn)代藝術(shù)展》（1986年9月）、《湖南青年美術(shù)家集群展》（1986年11月）、《湖北省青年美術(shù)節(jié)》（1986年11月）、《部落；部落第1回展》（1986年12月）、《北方藝術(shù)群體雙年展》（1987年2月）、《第一驛畫(huà)展》（1987年5月）、《徐冰版畫(huà)藝術(shù)展·呂勝中剪紙藝術(shù)展》（1988年10月）、《油畫(huà)人體藝術(shù)大展》（1988年12月）、《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》（1989年2月）等均為這一期間的產(chǎn)物，展覽是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的重要載體，其作用不僅是展覽自身所呈現(xiàn)的文化價(jià)值，展覽所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)以及作品的語(yǔ)言存在方式更不能忽視。70年代以來(lái)，隨著中國(guó)改革開(kāi)放，藝術(shù)交流、創(chuàng)作的機(jī)會(huì)大大增加，新的藝術(shù)流派、風(fēng)格、團(tuán)體不斷出現(xiàn)，藝術(shù)逐漸向多元化方向發(fā)展。
在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上，有三個(gè)展覽我們不得不提：1979年的“星星”美展、1989年的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展和1992年的廣州·首屆90年代藝術(shù)雙年展（油畫(huà)部分）（習(xí)慣上稱為廣州雙年展）。這3個(gè)展覽已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上的里程碑，具有不同的影響和歷史作用：1979年舉辦的“星星”美展被公認(rèn)為中國(guó)“新潮美術(shù)”的發(fā)端；1989年，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展在中國(guó)美術(shù)展覽的最高殿堂——中國(guó)美術(shù)館——開(kāi)啟現(xiàn)代藝術(shù)的潮流；以展覽體制本身來(lái)說(shuō)，從’85“星星”美展到1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展，再到1992年廣州雙年展，我們可以清晰地看到三條脈絡(luò)的發(fā)展趨向：
1、策展人的誕生：群體策展（1985）——策展委員會(huì)（1989年）——藝術(shù)主持（總策劃）（1992年）；
2、策展機(jī)制的形成：自由展覽（1985年）——無(wú)規(guī)則引發(fā)分道揚(yáng)鑣（1989年）——制度完善（1992年）；
3、藝術(shù)與市場(chǎng)的結(jié)合：無(wú)資金辦展（1985年）——拉贊助辦展（1989年）——完全由企業(yè)投資辦展（1992年）。
三個(gè)展覽三種操作機(jī)制
“星星”美展
星星美展，是我發(fā)起的。這個(gè)跟剛才那個(gè)詩(shī)歌朗誦會(huì)有關(guān)系。詩(shī)歌朗誦會(huì)回來(lái)，筋疲力盡，覺(jué)得百無(wú)聊賴，有一種失落感。因?yàn)樵?shī)人們出了風(fēng)頭，可是畫(huà)了這個(gè)藍(lán)色封面的永遠(yuǎn)停留在藍(lán)色封面上。你看著下面一點(diǎn)沒(méi)有藝術(shù)家的存在。后來(lái)我就去找了馬德升，馬德升現(xiàn)在住在法國(guó)，說(shuō)要做展覽會(huì)。我們把我們的資源選擇出來(lái)，挑出來(lái)做展覽會(huì)。然后找了曲磊磊，那個(gè)時(shí)候我也認(rèn)識(shí)曲磊磊，因?yàn)榍诶趷?ài)讀《今天》，他也做一些插圖。曲磊磊是《林海雪原》作者曲波的兒子。找了王克平，王克平他爸爸是共產(chǎn)黨的一個(gè)小說(shuō)家，很有名（名字忘記），那小說(shuō)——糟糠，看不下去，所以我把他爸爸名字給忘了。找了像詩(shī)人嚴(yán)力，他也畫(huà)畫(huà)，還有李爽啊，很多很多人。
“星星”美展的組織者兼參展人有王克平、馬德升、黃銳、嚴(yán)力、曲磊磊。展覽前言中有這樣的句子：“過(guò)去的陰影和未來(lái)的光明交疊在一起，構(gòu)成我們今天多重的生活狀況，堅(jiān)定活下去，并且記住每一個(gè)教訓(xùn)，這是我們的責(zé)任。”
栗憲庭在1980年3月《美術(shù)》期刊中發(fā)表《關(guān)于“星星”美展》一文，其中寫(xiě)到：“前言就是展覽的基調(diào)，包括兩個(gè)方面，第一個(gè)藝術(shù)家要介入社會(huì)，只有和人民的命運(yùn)結(jié)合到一起，藝術(shù)才有生命……第二方面就是力圖探索新的表現(xiàn)形式……藝術(shù)家應(yīng)不斷地給人們提供新奇的東西。要像畢加索那樣，探索永無(wú)止境。”
“星星”美展從一開(kāi)始便經(jīng)歷著曲折，在“踏破了”美協(xié)的門檻依然拿不到展覽場(chǎng)地的情況下他們只好在中國(guó)美術(shù)館外的柵欄上展示，而隨后卻被北京公安局將作品沒(méi)收，而隨之而來(lái)的“維護(hù)憲法”**活動(dòng)維護(hù)他們的“利益”，展覽得以在北海畫(huà)舫齋繼續(xù)展出。1980年的第二次“星星”美展在江豐的“幫助協(xié)調(diào)”下在中國(guó)美術(shù)館進(jìn)行。而之后因大部分“星星”成員的出國(guó)而無(wú)法進(jìn)行類似的展覽。
中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展
1986年4月，由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的官方會(huì)議“全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”破天荒地首次邀請(qǐng)了舒群、李山、張培力等’85運(yùn)動(dòng)中的群體藝術(shù)家代表，這與持開(kāi)明姿態(tài)的靳尚誼、詹建俊等此次會(huì)議的核心人物有關(guān)。在會(huì)上，高名潞的作品幻燈演示對(duì)老一輩的藝術(shù)家產(chǎn)生了影響，“盡管他們不了解，但至少這些介紹使他們對(duì)’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)有所了解，而其中開(kāi)明者則表示愿意理解。”更使得與會(huì)的幾位群體藝術(shù)家萌生了舉辦幻燈展的想法。
受幻燈片特殊作用的“引誘”，1986年8月，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社和珠海畫(huà)院共同主辦了“’85青年美術(shù)思潮大型幻燈展”并召開(kāi)與此話題相關(guān)的討論會(huì)，“這次大型幻燈展是一九八九年現(xiàn)代藝術(shù)大展的序幕。事實(shí)上，也正是在這次展覽上，與會(huì)的批評(píng)家與藝術(shù)家共同倡議搞一次大型的中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)展。于是，一個(gè)艱難而復(fù)雜的展覽籌備歷程即從此開(kāi)始。而當(dāng)時(shí)恐怕沒(méi)有任何人會(huì)想到這一設(shè)想在兩年半后方才實(shí)現(xiàn)，而且也沒(méi)料到它會(huì)引起那樣強(qiáng)烈的社會(huì)沖擊力”，“作為一個(gè)推遲將近兩年才舉辦的全國(guó)性展覽，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展成了中國(guó)80年代十年現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)句號(hào)，這是籌委會(huì)組織者最初沒(méi)有預(yù)料到的。如果展覽的舉辦是一年以前，也許它就只能起到一篇文章中的重要語(yǔ)句后邊的逗號(hào)的作用。它成了所謂句號(hào)，是因?yàn)檎褂[是在一個(gè)特殊的背景中舉辦的。”
中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展一路坎坷荊棘，極不順利：槍擊事件——第一次閉館；恐嚇信事件——第二次閉館；各種行為藝術(shù)——現(xiàn)場(chǎng)孵蛋、洗腳、賣蝦、拋撒避孕套等等；酒吧事件……當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)展覽沒(méi)有引入“策展人”這一概念，組織者只是在集體協(xié)商基礎(chǔ)上構(gòu)成一個(gè)籌委會(huì)，雖然在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展籌展通告第一號(hào)》中我們可以看到“籌備委員會(huì)負(fù)責(zé)人：高名潞”這一明確的定義，但展覽組織群體有各自的分工，如：周彥負(fù)責(zé)開(kāi)展后的學(xué)術(shù)活動(dòng)，范迪安主管展覽宣傳工作，栗憲庭負(fù)責(zé)展覽總體設(shè)計(jì)，殷雙喜負(fù)責(zé)作品登記。然而在此次展覽的分工方面，作為當(dāng)時(shí)參展者的舒群在回答筆者的采訪時(shí)答道：“當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況有些混亂，名義上高名潞是總策展人，但當(dāng)時(shí)的籌委會(huì)至少有兩個(gè)中心，甚至是三四個(gè)中心。其中一個(gè)是高名潞在名義上的權(quán)力，另一個(gè)是栗憲庭在布展與取舍參展作品上的權(quán)力；還有一個(gè)是以費(fèi)大為、侯瀚如為首的與海外對(duì)接的權(quán)力。這些權(quán)力各自為政，高名潞基本上只剩下向記者介紹展覽總的宗旨和與官方交涉的權(quán)力了，最后高名潞還與栗憲庭發(fā)生嚴(yán)重的沖突?？偟恼f(shuō)來(lái)，籌委會(huì)是各有分工，大家具有同樣的發(fā)言權(quán)，重大問(wèn)題集體協(xié)商。”今天來(lái)看，就此展覽本身來(lái)說(shuō)，起到關(guān)鍵作用的是高名潞和栗憲庭兩人。
國(guó)內(nèi)第一次舉辦如此規(guī)模的展覽，操作中涉及的資金數(shù)額遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)之前的小群體展覽，經(jīng)濟(jì)的問(wèn)題開(kāi)始浮現(xiàn)。高名潞對(duì)籌集展覽資金先后有兩次表態(tài)，一次是在籌委會(huì)上：“以前是政治上不可抗拒的原因辦不了展覽，那實(shí)在是無(wú)奈。但如果這次是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因使展覽不能開(kāi)展，我將宣布永遠(yuǎn)退出美術(shù)界。”另一次是當(dāng)《中國(guó)市容報(bào)》的曾朝瑩（阿珍）告訴其哈爾濱市政府建委有可能提供贊助的消息時(shí)，當(dāng)晚高便乘車北上，“臨行前說(shuō)：‘哈爾濱之行如不能成功，我就變成冰雕，立在哈爾濱街頭為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)募捐。’”這些話表明當(dāng)時(shí)資金的極度缺乏，也更加顯示藝術(shù)家們?yōu)樽约合矏?ài)的藝術(shù)事業(yè)不惜克服一切困難也要辦好展覽的決心。直到展覽開(kāi)始前，組委會(huì)才向《中國(guó)市容報(bào)》借到5萬(wàn)元，開(kāi)展之后私營(yíng)業(yè)主宋偉向展覽捐贈(zèng)5萬(wàn)元。“資金籌集的難度，遠(yuǎn)甚于學(xué)術(shù)的準(zhǔn)備。場(chǎng)地與經(jīng)費(fèi)是籌備現(xiàn)代藝術(shù)展的雙架馬車。這樣一個(gè)大型的展覽，資金全部得自籌，雖然有六個(gè)主辦單位，但只是名義上和道義上的支持。且那年頭，這些文化單位也是自身難保。”
歷史地看，“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”是這樣一個(gè)標(biāo)志：現(xiàn)代主義的本質(zhì)論開(kāi)始為后現(xiàn)代主義的方法論所替代。然而，在這樣的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，基本的體制背景沒(méi)有提供一個(gè)像西方社會(huì)那樣的邏輯框架：一方面，商品經(jīng)濟(jì)的社會(huì)開(kāi)始成型，西方意識(shí)形態(tài)的影響和思想的涌入給中國(guó)人帶來(lái)了豐富的可能性；另一方面，正如我們看到的那樣，舊體制所具有的意識(shí)形態(tài)與這個(gè)商品經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)并不吻合——盡管市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的前面被加上了“社會(huì)主義的”，這使得由市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)所給予的自由空間隨時(shí)可能在舊的意識(shí)形態(tài)的控制下發(fā)生大小的變化，藝術(shù)家只能根據(jù)他們各自的處境和問(wèn)題的針對(duì)性選擇“現(xiàn)代主義”或“后現(xiàn)代主義”這兩種立場(chǎng)中的任何一個(gè)。當(dāng)那些敏感于擺脫現(xiàn)代主義的藝術(shù)家邁著急匆匆的步伐朝前走的時(shí)候，另外一些仍然沉迷于現(xiàn)代主義的藝術(shù)家卻感覺(jué)到85’戰(zhàn)士的任務(wù)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成。但是，無(wú)論如何，經(jīng)過(guò)了十年的現(xiàn)代主義革命，藝術(shù)仍然奇妙地發(fā)生著根本的變化——“大靈魂”真的休息了。
中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展在不知不覺(jué)中和當(dāng)年的政治事件發(fā)生了聯(lián)系，由此導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)在此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)難以展出。中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家們從“星星”美展開(kāi)始就在不斷地給自己定位，尋找著社會(huì)中屬于自己的位置，作為展示他們作品的展覽也不例外，展覽的籌劃者們也在不斷地尋找著這一合適的定位，以便做出更好的展示，卻始終沒(méi)有結(jié)果。“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展在混亂、緊張和悲壯中結(jié)束了。由于政治與社會(huì)方面的原因，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家和批評(píng)家沒(méi)有立即對(duì)由經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的問(wèn)題給予戰(zhàn)略性的關(guān)注。不過(guò)，政治和文化失語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)很快迫使藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向自身：自己的生活狀況，自己的居住和畫(huà)室，自己的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，自己沒(méi)有正式工作后的基本生存條件。那些年輕的現(xiàn)代藝術(shù)家走出了體制的生活結(jié)構(gòu)，他們?cè)僖膊荒芑氐骄哂兴枷氲闹苯訅毫Φ?lsquo;單位’。這樣，‘圣徒’們開(kāi)始對(duì)自己的肉體的生存進(jìn)行思考和焦慮。盡管北京這個(gè)城市是中國(guó)的政治和文化中心，但是，許多年輕的現(xiàn)代藝術(shù)家決定在這里生活下去的出發(fā)點(diǎn)還有別的考慮，這類‘別的考慮’中包含一個(gè)重要的因素，那就是‘銷售’。”
廣州雙年展
1992年是中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的春天，藝術(shù)界也不例外，我們?cè)?993年第三期的《江蘇畫(huà)刊》讀到了《一九九二年中國(guó)美術(shù)界十大新聞》（包括：首屆廣州油畫(huà)雙年展備受矚目、中國(guó)大陸出現(xiàn)藝術(shù)品拍賣、文獻(xiàn)展材料規(guī)?？涨啊?rsquo;92青年雕塑家邀請(qǐng)展出臺(tái)、美術(shù)報(bào)刊開(kāi)辦再掀高潮、畫(huà)壇又起“波普”潮流、中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)作品開(kāi)始進(jìn)入國(guó)際大展、國(guó)內(nèi)舉辦大型中外交流美展及學(xué)術(shù)研討、圓明園畫(huà)家被大規(guī)模曝光、一些大陸前衛(wèi)藝術(shù)家被海內(nèi)外畫(huà)廊代理），其中的第一條便是“首屆廣州雙年展（油畫(huà)）備受矚目”，原文如下：
將此列為九二年十大新聞之首大概不會(huì)有人反對(duì)，盡管有人對(duì)此展覽的權(quán)威性與學(xué)術(shù)性提出疑問(wèn)。于九二年十月開(kāi)始的“雙年展”展出作品近400件。此次展出與歷次大型美展的不同之處在于：（一）主辦者將建立中國(guó)自己的藝術(shù)市場(chǎng)視為宗旨。（二）以國(guó)內(nèi)企業(yè)集資進(jìn)行投資方式出現(xiàn)。（三）獲獎(jiǎng)作品獎(jiǎng)金高達(dá)45萬(wàn)元。在具體的操作上又有以下特點(diǎn)：（一）評(píng)委由批評(píng)家擔(dān)任。（二）藝術(shù)主持具有終審權(quán)。（三）先制定規(guī)則后操作，評(píng)選過(guò)程和評(píng)語(yǔ)向社會(huì)公開(kāi)。（四）法律配套，體現(xiàn)合法性。（五）宣傳攻勢(shì)。由于這次活動(dòng)在國(guó)內(nèi)屬首創(chuàng)，不盡人意之處也多有暴露，如批評(píng)家與企業(yè)家之間的關(guān)系，一些藝術(shù)家對(duì)作品的定價(jià)有違市場(chǎng)規(guī)律的一面、主辦者個(gè)人及集體素質(zhì)問(wèn)題等都被提出。無(wú)論如何，此次活動(dòng)是推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的一次大動(dòng)作，它的開(kāi)創(chuàng)性可能在今后更加顯露。
同樣在1999年12月18日《北京青年報(bào)》第16版“視覺(jué)藝術(shù)”中，“廣州雙年展：批評(píng)家操作與藝術(shù)市場(chǎng)啟動(dòng)”也被納入了“影響九十年代——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的九件大事”中。
在《藝術(shù)·市場(chǎng)》和其它藝術(shù)雜志中，關(guān)于批評(píng)和批評(píng)家在市場(chǎng)中的地位和作用是一個(gè)普遍的論題，這不僅是因?yàn)樗囆g(shù)領(lǐng)域的寫(xiě)作者大多是批評(píng)家，更主要的是，這些批評(píng)家一開(kāi)始帶有極其濃厚的理想主義色彩，他們希望中國(guó)藝術(shù)家的作品能夠得到社會(huì)的認(rèn)可，他們清楚，過(guò)去官方美術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽方式已經(jīng)不適應(yīng)年輕的藝術(shù)家的藝術(shù)工作，其中既有涉及藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，又有經(jīng)濟(jì)上的危機(jī)，因此，他們既希望市場(chǎng)給予新的藝術(shù)以青睞，又擔(dān)心商業(yè)化浪潮腐蝕了藝術(shù)家和他們的藝術(shù)。他們認(rèn)為藝術(shù)畢竟不是為了金錢而生產(chǎn)的，她是人類精神生活的一個(gè)無(wú)限指標(biāo)。
“雙年展”的評(píng)審機(jī)構(gòu)包括：藝術(shù)主持、藝術(shù)評(píng)審委員會(huì)、資格鑒定委員會(huì)、法律顧問(wèn)、公證人、秘書(shū)處。參與藝術(shù)評(píng)審委員會(huì)和資格鑒定委員會(huì)的批評(píng)家有呂澎、邵宏、楊小彥、嚴(yán)善淳、易丹、祝斌、黃專、彭德、殷雙喜、皮道堅(jiān)、易英、陳孝信、顧丞峰、楊荔。在展覽的資金方面，是由企業(yè)完成對(duì)展覽的投資，這在一定程度上保證了展覽進(jìn)行的順利行與學(xué)術(shù)性。
“規(guī)則在前，評(píng)審在后”是“雙年展”評(píng)審工作的總原則。所謂規(guī)則，包括了評(píng)審機(jī)制的認(rèn)定和評(píng)審原則、標(biāo)準(zhǔn)、程序的確立，以及安排評(píng)審機(jī)構(gòu)的工作職責(zé)。“廣州雙年展”評(píng)審機(jī)制是以藝術(shù)主持為中心、評(píng)委和鑒委共同參與的評(píng)審制。確立的評(píng)審原則包括：依法原則、學(xué)術(shù)原則、平等原則、責(zé)任原則、保密原則。在評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)方面，則確立了“以學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為主，以商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)為輔”的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)。“雙年展”采取了藝術(shù)主持制度，賦予了藝術(shù)主持相應(yīng)的權(quán)力。他主持整個(gè)評(píng)審工作，擁有獲獎(jiǎng)提名的最后終裁權(quán)，他是協(xié)調(diào)評(píng)委與鑒委關(guān)系的中心樞紐。“雙年展”在學(xué)術(shù)上的傾向性主要是由藝術(shù)主持的學(xué)術(shù)立場(chǎng)以及判斷能力所決定的。藝術(shù)主持的工作與權(quán)力事實(shí)上接近國(guó)際大展中的策劃人，但是，“雙年展”藝術(shù)主持人的出現(xiàn)不是對(duì)國(guó)際性大展策劃人制度的了解，而是一種分析與想象的邏輯結(jié)果。“雙年展”設(shè)立了評(píng)審委員會(huì)和鑒定委員會(huì)，目的是通過(guò)“兩委”在一定程度上制約藝術(shù)主持人的權(quán)力，防止出現(xiàn)權(quán)力的濫用，以保證“雙年展”評(píng)審工作盡量地做到客觀、公正、嚴(yán)肅，保證學(xué)術(shù)導(dǎo)向的可靠性和有效性。“兩委”以論文形式提供了基本的學(xué)術(shù)背景；在學(xué)術(shù)上，對(duì)“雙年展”做出了全面而客觀的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，通過(guò)推薦獲獎(jiǎng)名單和參與投票以及撰寫(xiě)書(shū)面評(píng)審意見(jiàn)書(shū)，為藝術(shù)主持的最后終裁和提出學(xué)術(shù)結(jié)論提供了一個(gè)相對(duì)可靠的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，并在相當(dāng)?shù)某潭壬现萍s了藝術(shù)主持的權(quán)力。
廣州雙年展為在藝術(shù)市場(chǎng)中建立批評(píng)的權(quán)威性而創(chuàng)建的一套學(xué)術(shù)操作規(guī)則，成為90年代批評(píng)家策劃展覽的一個(gè)基本模式，即借助民間經(jīng)濟(jì)力量來(lái)完成一個(gè)學(xué)術(shù)構(gòu)想，或者也可以說(shuō)利用批評(píng)家的學(xué)術(shù)身份說(shuō)服和引導(dǎo)投資者向當(dāng)代藝術(shù)靠攏。批評(píng)家們?cè)?0年代策劃的學(xué)術(shù)性展覽基本上都沒(méi)有離開(kāi)這一模式。批評(píng)家將希望寄托于民間經(jīng)濟(jì)力量的介入，目的是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)‘自治’，以擺脫政治的干預(yù)。雖然在這一過(guò)程中，批評(píng)家常常陷入尷尬的處境，但出于一種學(xué)術(shù)責(zé)任，他們還是一次次的勇往直前。廣州雙年展所確立的不僅僅是操作方式上的“模板”，更多的是學(xué)術(shù)的規(guī)范性。從展覽的“奉告”[廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展（油畫(huà)部分）奉告]到展覽的精美畫(huà)冊(cè)以及學(xué)術(shù)研討會(huì)（評(píng)審學(xué)術(shù)文獻(xiàn)），發(fā)生在改革開(kāi)放之初的廣州雙年展將企業(yè)、藝術(shù)品、媒體、市場(chǎng)、藝術(shù)家、法律制度緊緊聯(lián)系在一起，直至今日，這個(gè)展覽仍在為我們現(xiàn)在進(jìn)行的各類展覽提供參照座標(biāo)與評(píng)介標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)時(shí)呂澎主編（執(zhí)行主編）發(fā)行的《藝術(shù)·市場(chǎng)》所起到的平臺(tái)作用不容忽視，它不僅將藝術(shù)家推向前臺(tái)，也讓更多的人了解了國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)和展覽的國(guó)際化運(yùn)作，為展覽的制度提供了很多的可依之據(jù)。
藝術(shù)家——批評(píng)家——中國(guó)策展人的產(chǎn)生
批評(píng)家“出場(chǎng)”
舒群在接受筆者的提問(wèn)——有人說(shuō)89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展是高名潞的個(gè)人“作品”，高在《瘋狂的一九八九——中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展始末》一文中寫(xiě)道：1989中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展是從1986年開(kāi)始準(zhǔn)備的，是否是從“’85青年美術(shù)思潮大型幻燈展”中得到的靈感并從此開(kāi)始準(zhǔn)備的？——時(shí)說(shuō)到：“嚴(yán)格說(shuō)來(lái)這個(gè)展覽實(shí)際上是舒群、王廣義、高名潞三個(gè)人的‘作品’，最初，舒群、王廣義通過(guò)策劃‘珠海會(huì)議’樹(shù)立起高名潞的權(quán)威地位，目的是為了確立理性繪畫(huà)在’85運(yùn)動(dòng)中的權(quán)重地位，因我們認(rèn)為只有理性繪畫(huà)才對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代要求做出了明確的回應(yīng)，對(duì)此高名潞持同樣看法（參閱《口述史·“85美術(shù)新潮”之舒群》，《藝術(shù)世界》2005年3月號(hào)）。接著，舒群通過(guò)策劃中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史上第一部《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985—1986》更強(qiáng)化了高名潞的權(quán)威地位。為了進(jìn)一步推動(dòng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，舒群1987年3月由黑龍江省文聯(lián)借調(diào)到北京農(nóng)村讀物出版社，并提出出版中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的計(jì)劃。然而，該書(shū)寫(xiě)作完畢后社長(zhǎng)撤消了原出書(shū)計(jì)劃，此后舒群又通過(guò)聯(lián)系該書(shū)的出版與《文化：中國(guó)與世界》叢書(shū)編委會(huì)建立了聯(lián)系，結(jié)識(shí)了甘陽(yáng)、劉東等哲學(xué)界的精神領(lǐng)袖，并向他們介紹了’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的情況，同時(shí)向他們推介高名潞的工作，目的仍然是強(qiáng)化高名潞在’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的領(lǐng)軍作用。于是，《文化：中國(guó)與世界》叢書(shū)編委會(huì)、中華美學(xué)學(xué)會(huì)才出面舉辦‘’89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展’，并推舉高名潞做該展的總策劃人。”
完全的由藝術(shù)家自發(fā)地組織展覽的方式在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展的組織過(guò)程中發(fā)生了變化，正如高名潞在文章中所寫(xiě)的那樣，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展籌備（萌芽、準(zhǔn)備）之初是由“與會(huì)的批評(píng)家與藝術(shù)家共同倡議”。而這種形式也是歷史所趨，藝術(shù)家在新的思潮面前，開(kāi)始思考并推出批評(píng)家或者藝術(shù)史家作為他們藝術(shù)的“代言人”，這些大部分任職于美術(shù)刊物中的批評(píng)家（高名潞任職于《美術(shù)》雜志，栗憲庭任職于《中國(guó)美術(shù)報(bào)》），在推動(dòng)新藝術(shù)的發(fā)展上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，而正是在這樣的一種形式下所謂的“批評(píng)家”開(kāi)始逐漸進(jìn)入它的角色，并通過(guò)在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展與廣州雙年展中的作用在完成了批評(píng)家“本職工作”的同時(shí)開(kāi)始向“策展人”轉(zhuǎn)變。
在《藝術(shù)·市場(chǎng)》開(kāi)辦的這一段時(shí)間里，批評(píng)家在不斷地找尋著自己的位置：《藝術(shù)·市場(chǎng)》第4期刊登的殷雙喜的《批評(píng)與市場(chǎng)》一文里將批評(píng)作為藝術(shù)家與市場(chǎng)的“中介”并提出了批評(píng)家的職業(yè)化問(wèn)題；《藝術(shù)·市場(chǎng)》第7期魯虹在《也談批評(píng)與市場(chǎng)》中談到中國(guó)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和市場(chǎng)中價(jià)格的混亂問(wèn)題；《藝術(shù)·市場(chǎng)》第7期楊小彥在《走向市場(chǎng)的藝術(shù)批評(píng)》一文中寫(xiě)道：“進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的批評(píng)所產(chǎn)生的種種變化，歸根結(jié)蒂說(shuō)明了一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，那就是一旦有市場(chǎng)的力量來(lái)取代原先種種或政治、或宗教、或種族、或等級(jí)……的力量來(lái)推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，批評(píng)的力量就顯得非同尋常了”；《藝術(shù)·市場(chǎng)》第8期朗紹君則在《批評(píng)家的介入》一文中明確提出：“建立中國(guó)自己的藝術(shù)市場(chǎng)，有眾多的事情要做，但有一條是絕對(duì)重要的，即藝術(shù)批評(píng)家的介入。”在所有的涉及批評(píng)、批評(píng)家與市場(chǎng)的關(guān)系問(wèn)題上的討論，大多數(shù)作者相信批評(píng)和批評(píng)家的力量是不可忽視的，正是在這樣的前提下，部分批評(píng)家逐漸地進(jìn)行著“策展人”身份的轉(zhuǎn)變，由14位批評(píng)家組成學(xué)術(shù)評(píng)審委員會(huì)、鑒定委員會(huì)成了“廣州雙年展”的重要特點(diǎn)，在此展覽中，批評(píng)家掌握作品評(píng)獎(jiǎng)話語(yǔ)權(quán)，這也為之后批評(píng)家的工作奠定了基礎(chǔ)。而起草于1992年文獻(xiàn)展研討會(huì)上的“關(guān)于批評(píng)家權(quán)益的公約”來(lái)成為批評(píng)家昭示一種“批評(píng)家確認(rèn)自身價(jià)值、走向市場(chǎng)病重組公共關(guān)系”的標(biāo)志。
策展人產(chǎn)生
廣州雙年展從提出、準(zhǔn)備到實(shí)施，其中耗費(fèi)的時(shí)間和精力遠(yuǎn)非今日能比——并不是說(shuō)時(shí)間或金錢以及人力的絕對(duì)值，而是當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中，做一個(gè)如此規(guī)范的展覽付出的時(shí)間和精力在組織者個(gè)人生活中的比例。在獨(dú)立策展人模式出現(xiàn)以前，中國(guó)大陸的藝術(shù)展覽組織模式主要有以下幾種：1、藝術(shù)機(jī)構(gòu)陳列藏品。2、博物館、美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)主動(dòng)邀請(qǐng)辦展。3、組委會(huì)或評(píng)審委員會(huì)辦展。4、藝術(shù)家或單位自發(fā)籌資辦展。真正獨(dú)立的策展人是怎樣的呢？我不能下一個(gè)精確的定義，但至少，以下幾個(gè)條件是必須具備的：必須有獨(dú)立的學(xué)術(shù)理念和意志，能夠自行決定展覽的定位；獨(dú)立于投資人之外，在展覽的藝術(shù)操作中居于權(quán)力中心的地位——不是中國(guó)人潛意識(shí)中的可以對(duì)任何人呼來(lái)喝去、決定生殺的權(quán)力，而是如果操作中發(fā)生矛盾，策展人的意志是整個(gè)操作的決策中心，展覽的投資人可以對(duì)策展人的意志產(chǎn)生影響，但不能直接作用于展覽的具體操作，也就是說(shuō)策展人是投資方和具體操作方必須的聯(lián)結(jié)點(diǎn)；獨(dú)立于參展人之外，這一點(diǎn)不用過(guò)多解釋，任何一個(gè)開(kāi)個(gè)展的藝術(shù)家都可以是自己展覽的“策展人”，但絕不能稱為真正策展人，我們可以用藝術(shù)操作者或者其他類的詞語(yǔ)來(lái)代替。
從群策群展到“89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上的展覽籌委會(huì)再到廣州雙年展的學(xué)術(shù)主持（藝術(shù)主持人除了學(xué)術(shù)和組織方面的功能，還起到了籌集展覽資金的作用，因而已經(jīng)更為全面地體現(xiàn)了獨(dú)立策展人的功能。），我們不無(wú)理由來(lái)關(guān)注中國(guó)策展人——批評(píng)家團(tuán)體在廣州雙年展中的集體出現(xiàn)顯然已經(jīng)不同于80年“群展群策”，批評(píng)家團(tuán)體通過(guò)廣州雙年展的藝術(shù)主持完成了策展人的角色。我們不免將中國(guó)策展人的產(chǎn)生看作是批評(píng)家的一種自我超越與勝利，我們可以從1992年文獻(xiàn)資料展研討會(huì)上的“關(guān)于批評(píng)家權(quán)益的公告”里讀到關(guān)于藝術(shù)主持人的酬金額度——作為展覽的學(xué)術(shù)主持人或策展人，視工作量酬金500—1500元（重要大型展覽另議）。
與廣州雙年展相隔幾個(gè)月后在香港舉辦的“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”于1993年元月由香港翰雅軒畫(huà)廊舉辦，展覽匯集了大陸50余位前衛(wèi)畫(huà)家的200余件作品。“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”受到了西方社會(huì)的普遍關(guān)注，而此次展覽也明確的采用了“策展人”的概念——策展人：張頌仁、栗憲庭。單一的“策展人”概念并無(wú)法完成它所承載的意義，批評(píng)家在詮釋這一意義的過(guò)程中付出了巨大的努力，并從最初的學(xué)術(shù)討論最終落實(shí)到了實(shí)踐操作。從中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展到廣州雙年展再到后八九現(xiàn)代藝術(shù)展，策展人的產(chǎn)生及其概念的提出無(wú)疑是批評(píng)家努力的結(jié)果，而這一努力也取得了勝利，廣州雙年展雖然只提出了藝術(shù)主持的概念，但在整個(gè)展覽過(guò)程中，藝術(shù)主持對(duì)“策展人”這一概念的作用也發(fā)揮得淋漓盡致。
從批評(píng)家到策展人——不變的是責(zé)任
僅限于形而上學(xué)地關(guān)注藝術(shù)發(fā)展的歷史很快就要結(jié)束了。這就是說(shuō)，90年代的中國(guó)藝術(shù)正在全面走向市場(chǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)走向市場(chǎng)的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)尋求金錢的支持。這種說(shuō)法遭至強(qiáng)烈的道德詰難。然而，事實(shí)上，金錢本身并無(wú)先驗(yàn)的道德品質(zhì)與色彩，它從誕生的一開(kāi)始就受到社會(huì)的不同階層的道德界定。在今天，把金錢視為萬(wàn)惡之源的看法應(yīng)讓位于金錢是當(dāng)代文化發(fā)展的基本前提這樣的認(rèn)識(shí)。
走向市場(chǎng)的中心含義是：藝術(shù)必須為銷售而生產(chǎn)。
藝術(shù)走向市場(chǎng)的基本要求是使投資而不是贊助成為事實(shí)。
藝術(shù)走向市場(chǎng)也就是走向秩序。
藝術(shù)走向市場(chǎng)最終是讓精神世界得到充分而有效的開(kāi)啟與展示。
藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)品來(lái)述說(shuō)靈魂的秘密，而社會(huì)，則以金錢來(lái)肯定這個(gè)“秘密”的價(jià)值。如果有人說(shuō)，沒(méi)有市場(chǎng)，藝術(shù)品的價(jià)值仍然存在著，那么對(duì)這種靈魂至上主義的反駁就是：沒(méi)有市場(chǎng)，藝術(shù)品的價(jià)值就只能保留在藝術(shù)家的靈魂里，而這個(gè)社會(huì)則永遠(yuǎn)不會(huì)知道這個(gè)藝術(shù)家靈魂的秘密。
這篇為藝術(shù)品進(jìn)入市場(chǎng)打開(kāi)了觀念大門的文章無(wú)疑將藝術(shù)市場(chǎng)問(wèn)題提上了一個(gè)高度，雖然在當(dāng)時(shí)這種觀點(diǎn)并不被大多數(shù)人贊同，但從今天看來(lái)，事實(shí)的確如此。做過(guò)策展人或者藝術(shù)操作者的人都清楚參展藝術(shù)家的水平高低對(duì)展覽的影響，不了解當(dāng)時(shí)藝術(shù)家整體狀況的操作者沒(méi)有資格給展覽的成功添加十足的籌碼。在廣州雙年展開(kāi)始籌備之前，呂澎走訪了全國(guó)的部分藝術(shù)家，了解他們的繪畫(huà)狀態(tài)、水平、思想，并在此過(guò)程中與藝術(shù)家進(jìn)行充分的交流。“所到之處，藝術(shù)家們對(duì)‘雙年展’的熱切關(guān)注，真讓人感動(dòng)。他們大多期待著展示自己的才華，表現(xiàn)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。同時(shí)能讓自己盡快走上‘共同致富’的道路。”而藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)環(huán)境、生活狀況無(wú)疑在揪著關(guān)心他們的人的心。廣州雙年展的舉辦無(wú)疑有著對(duì)如何讓藝術(shù)家改變生活狀況這一方面的考慮，展覽的組織者同時(shí)也意識(shí)到了扛在自己肩上的擔(dān)子的分量。從今天看來(lái)，廣州雙年展之后蓬勃興起的藝術(shù)市場(chǎng)滿足了藝術(shù)家的生活，并讓他們可以安心畫(huà)畫(huà)。但是廣州雙年展的出發(fā)點(diǎn)并不如此的簡(jiǎn)單：
改革開(kāi)放的今天，呈現(xiàn)出“百花齊放”的中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史階段：90年代，為了促進(jìn)和鼓勵(lì)企業(yè)對(duì)文化藝術(shù)事業(yè)的投資，以樹(shù)立中國(guó)企業(yè)的文化形象；為了使富有傳統(tǒng)文化精髓、民族文化特色，又具有時(shí)代風(fēng)貌的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向世界；為了使中國(guó)90年代的藝術(shù)在當(dāng)代生效；為了使中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)能夠有序而科學(xué)的建立和發(fā)展，并有規(guī)則地參與國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)……
由于種種原因而沒(méi)有參加在香港舉辦的亞洲藝術(shù)博覽會(huì)的廣州雙年展在將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向國(guó)際市場(chǎng)的目的上打了折扣，而與廣州雙年展相隔幾個(gè)月后在香港舉辦的“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”卻彌補(bǔ)了這一不足，這一展覽匯集了大陸50余位前衛(wèi)畫(huà)家的200余件作品，并分別在香港、臺(tái)北、悉尼等地舉辦，前后巡展時(shí)間長(zhǎng)達(dá)4年。在張頌仁、栗憲庭兩位策展人的努力下，“后八九中國(guó)新藝術(shù)”中的藝術(shù)家王廣義、余友涵、李山、丁乙等13位藝術(shù)家參加了1993年奧利瓦主持的“威尼斯雙年展”中的“東方之路”展；1994年王廣義、李山、余友涵、張曉剛、方力鈞、劉煒的作品被帶到了巴西，參加了“巴西圣保羅雙年展”。由此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸走進(jìn)了西方的國(guó)家博物館、美術(shù)館、畫(huà)廊。
“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”不僅成為中國(guó)策展人產(chǎn)生的標(biāo)志，而其所起到的承上啟下作用也是不容忽視的：從策展人產(chǎn)生的角度，它連接著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展與廣州雙年展，“后八九中國(guó)現(xiàn)藝術(shù)展”中藝術(shù)家參加國(guó)際雙年展無(wú)不對(duì)1996年開(kāi)始的上海雙年展產(chǎn)生著影響，當(dāng)然也包括自2000年開(kāi)始上海雙年展開(kāi)始實(shí)行的策展人制度；中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展——廣州雙年展——后八九新藝術(shù)展，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)從幕后走向前臺(tái)、從國(guó)內(nèi)走向國(guó)際，從混亂走向制度、從不合法走向合法化。這很大程度上得益于“策展人”的作用——雖然名稱上有著“展覽負(fù)責(zé)人”、“藝術(shù)主持”、“策展人”的不同，但是他們卻有著作用與責(zé)任方面的相同。
?。ū疚陌l(fā)表于《畫(huà)刊》，2007年第10期）
殷雙喜：《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的雙年展》。
楊應(yīng)時(shí)：《“獨(dú)立策展人”的興起》。
黃銳：《星星往事》，載于呂澎、孔令偉主編《回憶與陳述——關(guān)于1949年以來(lái)的藝術(shù)及藝術(shù)史》，湖南美術(shù)出版社2007年3月版。
高名潞：《瘋狂的一九八九——“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”始末》，發(fā)表于《傾向》，1999年第12期，臺(tái)灣。
高名潞：《瘋狂的一九八九——“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”始末》，發(fā)表于《傾向》，1999年第12期，臺(tái)灣。
呂澎：《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)史 1979-1999》書(shū)稿，第9章 中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展。
高名潞：《瘋狂的一九八九——“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”始末》，發(fā)表于《傾向》，1999年第12期，臺(tái)灣。
《海南紀(jì)實(shí)》，1989年第5期第10頁(yè)。轉(zhuǎn)引自呂澎：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990—1999》，湖南美術(shù)出版社200年3月版，第112頁(yè)。
高名潞：《瘋狂的一九八九——“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”始末》，發(fā)表于《傾向》，1999年第12期，臺(tái)灣。
呂澎：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990—1999》，湖南美術(shù)出版社200年3月版。
呂澎：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990—1999》，湖南美術(shù)出版社200年3月版，第113頁(yè)。
呂澎：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990—1999》，湖南美術(shù)出版社200年3月版。
賈方舟：《為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推波助瀾的20年批評(píng)案例列舉》，發(fā)表于皮道堅(jiān)、魯虹編《藝術(shù)新視界》，湖南美術(shù)出版社2003年11月版。
楊應(yīng)時(shí)：《“獨(dú)立策展人”的興起》。
呂澎：《走向市場(chǎng)——關(guān)于中國(guó)九十年代藝術(shù)發(fā)展的一點(diǎn)看法》發(fā)表于《藝術(shù)·市場(chǎng)》第八期。
肖全：《我眼中的呂澎》，收錄于呂澎《藝術(shù)市場(chǎng)》，成都出版社1994年7月版。
廣州·首屆90年代藝術(shù)雙年展（油畫(huà)部分）奉告正文。
【編輯：姚丹】
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