——談中國現(xiàn)代藝術二十年滄桑巨變
采訪：郭赟
受訪：高嶺
時間：2009年2月10日
地點：北京798
藝術批評家：高嶺先生
“中國現(xiàn)代藝術展二十周年紀念”活動現(xiàn)場
郭赟（以下簡稱郭）： 高老師，今年2月5號，1989年“中國現(xiàn)代藝術展二十周年紀念”活動在幾個地方舉行。“現(xiàn)代藝術展”有很多種說法，有的把它當做中國現(xiàn)當代藝術的一個肇端，就好比西方的印象派，開現(xiàn)代藝術之先河。那么，該如何看待在它之前的藝術思潮及藝術形態(tài)？比如“星星美展”等美術運動？
高嶺（以下簡稱高）：“89中國現(xiàn)代藝術展”應該說是第一次在北京集中舉辦的全國性的先鋒藝術展覽，它與此前的一些藝術運動，比如你說的“星星美展”相比，有兩個特點值得注意：
第一，從藝術的語言形態(tài)上看，大展的作品在造型能力和藝術手段上，具有明顯的進步和完整性。參展藝術家基本上都是改革開放恢復高考以后上過大學、研究生的科班人，基本上都是受過專業(yè)藝術教育的人。而在此之前，像“星星美展”的藝術家，基本上都沒有上過大學，沒有受過系統(tǒng)的專業(yè)美術教育，他們是民間的，就是愛好畫畫，在文革期間，私下里面拜師學藝。所以，盡管今天看來從“85美術運動”到“89年現(xiàn)代藝術大展”的四、五年中，有很多作品有不太成熟或者是粗糙的問題，但是，這個粗糙，是這些藝術家要尋求一種新的語言方式的粗糙，反而很深刻。
再詳細點說，“星星美展”的作品從藝術創(chuàng)作質(zhì)量方面看，也就是從繪畫本身來說，相比晚幾年的85時期的藝術作品要弱一點，這是我的看法。85時期的繪畫，今天看了也很粗糙，因為那個時候的畫布、顏料都差一些，但是這個不重要，重要的是在觀念上已經(jīng)變了，比“星星美展”時期向前邁了一大步。
第二，從藝術的本體意識的角度看，“85時期”的藝術家，實際上是試圖在藝術內(nèi)部來解決問題，盡管后人把它誤讀了，把它簡單地誤讀成了一個外部的社會政治問題。實際上，“85時期”的藝術家和前面的“星星”、“傷痕”、“鄉(xiāng)土”，包括形式主義、唯美主義繪畫風格的藝術家不同之處在于，他們認為這些藝術現(xiàn)象和風格都沒有清醒地意識到藝術的本體，都沒有回歸到對藝術本體的反思的層面上。也就是說，從“文革”結束以后，藝術要回到其自身的本體，經(jīng)歷了一個本能和模糊不清、懵懵懂懂的過程，先是像“星星”那樣發(fā)泄，是一種政治上的抵觸，還有像“傷痕”那樣一種受傷式的痛苦，或者就是把眼光看到底層的農(nóng)民，像羅中立那樣的“鄉(xiāng)土”，要么就是在形式上試圖回到藝術的形式美。就是說“藝術的回歸之路”，只有到85美術運動開始，特別是現(xiàn)代藝術大展，才有清醒意識地回歸到一個自覺的理性反思高度。
郭：“89”有其總結性的一面，當時有一些西方的文藝書籍在那個時候通過各種渠道進入到中國，這是引發(fā)85新潮的一個因素，而“89”可能是“85”的一個延續(xù)與總結。
高：對。就是說“文革”以后藝術回歸本體之路，就經(jīng)過了這幾個過程?，F(xiàn)在來看，也是很合乎邏輯的過程——先是發(fā)泄，然后是訴苦，然后就是找到自然、鄉(xiāng)土，要么就是找到畫面造型的線條和形式語言。之所以有“85新潮美術運動”，就是這些藝術家們覺得前面的這幾個潮流，都沒有真正的回到藝術的本體。那么，真正的回到藝術本體，是要強調(diào)藝術里面的一種人文的力量。中國借助了西方的哲學，因為當時傳來了很多西方哲學的“主義”、“學說”，當然最主要是薩特的存在主義哲學。所以，一個是從理性的角度，一個是從生命感悟的角度，構成了藝術本體的兩個維度。
除此之外，在他們之前的東西，他們認為遠遠做得不夠。所以，真正落實到藝術本體論是從85時期開始的，從作品里面都可以看出來，作品里面大量和藝術本體有關的哲學符號，一些精神性、宗教性的符號，包括一些超現(xiàn)實的空間構圖，有著那個時期的鮮明特點。
郭：其實之前的那些藝術——比如“五四運動”以后，中國繪畫是以傳統(tǒng)的水墨畫為主，西方繪畫形式和語言還沒有成為主流藝術形態(tài)。而真正西方藝術思潮的進入，應該是從勞森伯格進入中國之后，中國的畫家才開始思考藝術本身的一些問題，打開了一個新的篇章。
而“89年現(xiàn)代藝術展”有很多人都覺得它有一點神話效應，不過，當時的新聞效應也確實特別高，有很多藝術作品和突發(fā)性事件加大了它的影響力，而這時候，卻反而掩蓋了一些它本身的關于藝術上的一些思考，那么，“現(xiàn)代藝術展”作為一個里程碑性的事件，它關于藝術本身的意義是否應該值得質(zhì)疑呢——如果撇開新聞效應來說？
高：實際上它就是一個里程碑。拋開這些新聞性、偶發(fā)性、突發(fā)性的一些事件，這個展覽第一次集中展示100多個藝術家不同于前面說的幾個藝術風格的新作品，就這一點來說，已經(jīng)是一個里程碑了。不要管開不開槍那些東西，不開槍、不洗腳、不孵雞蛋、不撒避孕套，照樣是一個里程碑式的展覽，新聞事件只是為它增加了一些色彩。
郭：像肖魯?shù)淖髌贰秾υ挕?，如果撇開他在政治上的色彩和新聞效應，僅從她在藝術本身來追究，也許不足以推到這么高的一個地位，作者當時可能并沒有考慮得像現(xiàn)在外界評論的這么多，而僅僅只是一個作品。
高：她的那件作品，在展覽之前就已經(jīng)發(fā)表過了，在《美術》雜志上發(fā)表過。也就是說，當時的《美術》雜志編輯就已經(jīng)認為這個東西是一件好作品了，所以跟那個事件沒有什么太大的關系。她后來是應邀做了這個東西，實物從杭州搬過來，只是開槍是她自己臨時的一個決定。而作品本身，不開槍也是一件好作品，因為在那個時代受邀請的藝術家，都是全國各地勇于實踐、敢于探索，在地方上不被所在單位、地方美協(xié)或者是地方藝術院校理解的。當時的藝術慣性，還是認同唯美、形式主義的東西。
所以，對內(nèi)，這些藝術家作品本身強調(diào)對藝術的反思和揭示；對外，強調(diào)藝術的文化啟蒙、思想解放上的一個歷史責任。這一點我們可以從那個時代很多藝術群體的宣言里面看到。拋開宣言里面一些感情色彩的文字，我們依然可以看到這對內(nèi)和對外的價值。
另外，是不是因為在中國美術館舉辦才是里程碑？我認為不能簡單地這樣理解，也不是這個意思。在中國美術館舉辦是一種巧合，當然也是一個更好的實踐，但即便不在中國美術館舉辦，比如當初要在農(nóng)展館舉辦，它的意義同樣重要。我們今天說這個展覽的意義，應該把這些偶發(fā)性的事件和新聞性因素拋開，這個展覽的地位依然是無可辯駁的。
郭：這一次原定在農(nóng)展館里面的二十周年紀念活動因為某種原因，被迫取消了，而當時“現(xiàn)代藝術展”卻可以在中國美術館舉辦，你覺得在藝術上，或者是藝術家創(chuàng)作的自由度上來說，相比20年前，現(xiàn)在是更加自由，還是相對更加局限和保守？
高：實際上，20年前這個展覽之所以能在中國美術館辦，說明的是什么？80年代的時候，中國一直在強調(diào)開放。當時，無論是民間還是政府，或者藝術家，這種展覽誰都沒有見過，這種作品和這種展覽的形式也沒有一個先例做標準，所以這個展覽，能夠在中國美術館辦。具體說，當時的美協(xié)機構，包括一些老專家、老學者和一些中、青年的專家、學者，在對藝術創(chuàng)作和思想表達上，都希望往前推進，都希望它能變化，別忘了那是一個百廢待興的時代。但是，恰恰因為沒有先例，沒有準則，所以也就不知道什么是不可以做的。當時那個時代，也許什么都可以做，什么事情都可以嘗試。所以在那個時候，才可以在中國美術館辦。
但是辦了以后，發(fā)生了展覽中間開槍，還有一些另外的偶然性事件，政府機構和美協(xié)等機構他們也就知道了什么是不可以的。加上最近二十年來，比如1990年代中期出現(xiàn)的一些行為藝術的事件，在輿論界引起了廣泛爭論。所以，中國美術館也就知道了什么是不可以做的。
我覺得作為一個體制來說，它不知道什么可以做，但是它可以慢慢地明確什么不可以做。這些政府的美術場館、美術機構，有可能會聯(lián)想到20年前的“現(xiàn)代藝術大展”里面一些混亂的地方，心有余悸。
但事實上，政府部門這種想法是有問題的，是有失公允的，也是不全面的。他們說不可以做，我覺得他們也應該掂量一下。為什么？因為這20年的藝術語言、形態(tài)、風格、媒介、變化太多了，而且藝術已經(jīng)跟商業(yè)化、全球化的步伐一致了，所以現(xiàn)在究竟什么作品是不可以做的，也不一定能夠說馬上清楚，實際上需要具體問題具體分析，只有這樣才能夠在文化上與時俱進。所以，我覺得我們的文化審查機構，我們的藝術執(zhí)政機構，像中國美術館這樣的機構，應該還是可以嘗試辦些時代性更鮮明、國際化水平更高、視覺上有創(chuàng)新的當代藝術展覽的，大可不必那么緊張。比如，可以嘗試一些立足于今天發(fā)生的藝術作品的“當代藝術展”。當然，到現(xiàn)在為止，中國美術館再也沒有辦過一個整館規(guī)模的以中國當代藝術為主題的展覽。
郭：藝術創(chuàng)作或者做展覽的時候，潛意識當中容易受到一些影響，有很多時候，可能他們不知不覺地還會受到一種外在的社會中某種壓迫性的力量的干擾，作品或者展覽也就可能因而受到一定的局限。藝術家或策展人在當代有多大的自由度我覺得是值得質(zhì)疑的？
高：沒有那么嚴重。今日美術館的錄像，我沒有去看，后來我了解到片名是《七宗罪》。如果說這個片子取類似《光榮與夢想——中國現(xiàn)代藝術大展文獻紀錄片》這樣的名字，放在改革開放三十年中國美術界的變革與發(fā)展的歷史進程的客觀角度來剪輯和編撰，我想，應該能夠得到播放的。
郭：當時我看那個影片的名字，也頗有一些不同的想法。當時我看《七宗罪》這個影片的名字，我想它可能會產(chǎn)生兩層意思，一方面可能是在否定這七個行為當時在藝術上的作用，因為他定義為“罪”，另一方面，又讓人覺得他是在肯定這七個事件在藝術上的地位。
郭：“89年現(xiàn)代藝術展”對之后20年的藝術發(fā)展有什么樣的影響？
高： 影響應該是很深遠的，當時參加現(xiàn)代藝術大展的人后面一直在創(chuàng)作，除非有一些人轉(zhuǎn)行、消失、出國了，至少有1/3參加“現(xiàn)代藝術大展”的藝術家在堅持進行創(chuàng)作。
我覺得這個展覽給他們最大的一個精神財富，就是證明了他們所從事、所選擇的道路，并不是完全不被人理解和不被人接受的。這成為了他們以后創(chuàng)作的精神動力。當然，以后的創(chuàng)作可能會轉(zhuǎn)型，會有一些風格上的改變，但是，在那樣一個特定的時代，包括一些偶然性事件的發(fā)生，使這個展覽兩次被關，對這些參展的藝術家和組織者，都是精神上的一種考驗，應該說更加地磨礪了他們的意志。這在90年代市場的環(huán)境中間，受到過沖擊，也曾經(jīng)不被人理解，那么在今天能夠逐漸的被一些人理解，能夠被市場接受，這個過程非常重要。
所以，首先來說，“現(xiàn)代藝術大展”參展藝術家在精神上得到了鍛煉和洗禮。
第二，對于其他的后繼者來說，對于在90年代甚至是新世紀躋身當代藝術創(chuàng)作中的人來說，或者因為師生關系，或者是聽這些人介紹當時的情況，所以會有一些想象、猜測、神往，可能也有一些不理解，但都不重要。這個展覽對其他年輕人藝術創(chuàng)作的意義，就在于它形成了一些精神的價值形態(tài)。藝術作品的價值，只要曝光，只要展覽，生成一個價值被人們討論、爭論，才形成了自身的藝術價值。這個藝術價值里面包括的是，這個畫怎么能這么畫？他用的什么顏色？用的什么構圖？用的什么色彩？表達了什么東西？這個東西在那個時候可以去辦展覽，甚至于得到爭議。以后的人會覺得畫還可以這么畫，你能這么畫，我還可以那么畫，它打開了一個視野。
就是說“89現(xiàn)代藝術大展”對89以后20年創(chuàng)作的一個貢獻，除了藝術家本人的洗禮以外，對后面人的貢獻就是打開了藝術創(chuàng)作的廣泛視野，包括媒介、風格、材料。
郭：有很多藝術家當時就已經(jīng)非常優(yōu)秀了，比如徐冰當時的作品，還有方立鈞、谷文達等人，當時他們可能不像現(xiàn)在這么出名，但是他們當時的一些作品都非常優(yōu)秀，二十年后，他們的作品面貌有了很大的不同，那么，經(jīng)過這20年的發(fā)展，他們在哪些方面取得了突破？
高：首先一個突破，就是今天的藝術，更加強調(diào)作品本身的語言、形態(tài)、媒介、材料，藝術作品的價值和觀念，通過藝術語言形態(tài)完整地、多方面地呈現(xiàn)出來了。其次，今天的藝術作品已經(jīng)納入到展覽和藝術作品運作的機制、體制里面來了。比如畫廊、媒體、收藏家等，作品還可以通過國外展覽的途徑得到展示。所以，今天的藝術作品，逐漸地形成了一個藝術生態(tài)鏈條。我說的這個鏈條就是藝術世界，這個鏈條不是一個無形的推手，而是說藝術作品里面依然有強烈的主觀價值。藝術觀念的生成、推進和傳播，有一個完整的鏈條在為它工作，從源頭到終極收藏家的尾部。這個鏈條是今天中國社會開放和全球化所帶來的一個結果，當然也和20年來大家的努力分不開的。而“89現(xiàn)代藝術大展”時期，藝術作品幾乎沒有什么完整的鏈條，就這么個展覽，就那么點資金支持，沒有完整的藝術推廣和后續(xù)的環(huán)節(jié)。作品要么送人，要么幾萬塊錢就被人收藏了，這是很脆弱的。實際上這個展覽當年是一次冒險，是一次狂飆突進，具有貼補空白的時代價值，也具有廣泛的啟示作用。
郭：謝謝您！
【編輯：棟棟】
