藝術(shù)批評中的本體缺失

　　在當(dāng)代藝術(shù)批評中，庸俗社會學(xué)的批評模式正以文化社會學(xué)、文化研究的樣式粉墨登場，后殖民主義理論則在對海內(nèi)、外華人藝術(shù)家的批評中發(fā)揮著重要作用。如何對待這些宏大敘事類型的敘事模式？如何看待藝術(shù)批評中的本體缺失？這是本文所提出的問題，期待這一問題得到批評界的更多關(guān)注。

　　將徐冰、谷文達、蔡國強、黃永砯稱為“四大金剛”，是一種娛樂化的稱謂，是娛樂圈的封號標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)領(lǐng)域的生效。將四人歸為一類，基礎(chǔ)是國內(nèi)、國外“ 隔離”感覺的現(xiàn)實存在，以及將這種“感覺”的虛擬放大——他們游走于海內(nèi)外，成為此次討論議題中的“文化游牧者”。

　　在藝術(shù)資本市場冷熱兩重天的2008年之后，此次《藝術(shù)當(dāng)代》將議題轉(zhuǎn)向了對這四位藝術(shù)家的“身份”的討論。在我看來，與討論藝術(shù)市場泡沫的各類論壇相似，“身份”的討論同樣與“藝術(shù)家”的距離遙遠。藝術(shù)資本市場的冬天了，藝術(shù)創(chuàng)作的春天到了。在2009的春節(jié)到來之前，本文的梳理旨在澄清圍繞在這些“藝術(shù)家”身邊的幻影，并基于徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作方法，談一下作為藝術(shù)家的他是如何和上述 “資本”、“身份”關(guān)系較遠的。

　　迄今為止，對這些藝術(shù)家的批評在幾個層面上展開：（一）他們是“后殖民主義”語境下的被選出的“他者”的代表，在西方文化大餐中，他們的地位類似于“春卷”，是西方文化布局過程中的點綴品。（二）他們是主動販賣民族文化符號的文化投機者，靠販賣祖宗留下的藝術(shù)樣式來換取西方藝術(shù)機構(gòu)的垂青，從而在西方藝術(shù)界立足，取得聲譽；（三）時下他們是對國際形勢明智斟酌下的國際游走者——“進入21世紀之后，伴隨著國內(nèi)本土當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，這些旅居海外的‘文化游牧者’開始以各自的形式陸續(xù)開始了登陸本土藝術(shù)圈的‘試水’，這一現(xiàn)象在2008年前后達到了頂峰”。

　　在中國經(jīng)濟發(fā)展，國際地位有所提高的今天，第一種批判好像失去了存在的基礎(chǔ)。當(dāng)“他者”漸漸變成“強者”之后，“代表藝術(shù)家”不再是被選擇者，突然成為國際藝術(shù)舞臺上的炙手可熱者。這種現(xiàn)象是一種現(xiàn)實，現(xiàn)實無需回避。需要進一步思索的是，在這種環(huán)境下，一直以來被推崇的“后殖民主義”理論本身，是否也應(yīng)該被反思? 后殖民主義問題背后的中西之爭的實質(zhì)在于強弱之爭，中西問題的實質(zhì)便是孰強孰弱的問題。當(dāng)中國逐漸強大的時候，亟需清理長期的弱勢歷史使我們形成的思維定式和心理態(tài)勢。當(dāng)然，國力強盛和藝術(shù)作品的優(yōu)劣不見得有必然聯(lián)系，但在時下的對藝術(shù)家國際地位的考量中，其所在國國力仍然是一個重要參照因素——這是一個未必公開言說的，但是是一個極為重要的藝術(shù)作品質(zhì)量考量標(biāo)準(zhǔn)。在我看來，2008年廣州三年展所提出的“再見”是一種必需的態(tài)度。而熟練運用“后殖民主義”理論的批評家也應(yīng)該進行進一步的反思。我想指出的是，中國欲實現(xiàn)文化的推進，比照的心態(tài)必須戒除，在此基礎(chǔ)上的獨立思考問題的能力則是一種必需。否則，“怨婦”心態(tài)永遠無法戒除。

　　將這幾位藝術(shù)家完全視為“主動販賣民族文化符號的文化投機者”，其實是對“符號”、“挪用”現(xiàn)象批判的擴大化。毋庸置疑，在當(dāng)下中國美術(shù)界，“挪用”手法的濫用已經(jīng)成為一種流弊。具體表現(xiàn)為將各類圖像抽象化、符號化，最后專利化。不從創(chuàng)作需要出發(fā)，簡單地復(fù)制、照搬、挪用歷史資源中的圖像，將歷史平面化，以功利主義的取舍觀為出發(fā)點，選擇自己需要的圖像。無視圖像的上下文關(guān)系，拒絕創(chuàng)作過程中對圖像的深度挖掘，而是借“專利化”明確自己的藝術(shù)家形象，以便在美術(shù)界“立足”。上述現(xiàn)象主要集中在繪畫界和雕塑界，但是對于上述“四大金剛”能否做此批評？是值得商榷的。上述流弊的主要問題在于，藝術(shù)符號的抽象化形成過程過于簡單，與藝術(shù)家的立場了無關(guān)系，只是“反映論”的時下變體。而上訴四位藝術(shù)家對所謂“民族文化符號”的借用都經(jīng)歷了長期的思考和摸索過程，這些“符號”在其作品中并不是僅僅作為符號出現(xiàn)。比如徐冰的“印刷術(shù)”、谷文達的“中國簡詞”、蔡國強的“火藥”、黃永砯的“紙漿藝術(shù)”、“指南車”等，激發(fā)了古代文化在時下的活力，藝術(shù)家對這文化資源的借用是其介入當(dāng)代文化問題的一種方式，而非沽名釣譽的權(quán)宜之計。

　　將他們視為“對國際形勢明智斟酌下的國際游走者”，是近期出現(xiàn)的新批評。認為之所以出現(xiàn)上述現(xiàn)象，一是因為中國實力的增強以及藝術(shù)環(huán)境的改善，由此帶來的機會的增多；二是因為最近幾年中國藝術(shù)品市場的火爆，由此帶來的經(jīng)濟利益。對藝術(shù)家做此類基于陽春白雪式固守之上的批評，除了其合理成分之外，毋寧說是對“藝術(shù)家”社會角色的苛求，更多是批評者對于自身“藝術(shù)家”定位的堅守。縱觀藝術(shù)史，只有現(xiàn)代主義藝術(shù)史把“藝術(shù)家”視為離群索居者、郁郁寡歡者、精神癲狂者，而忘記了“藝術(shù)家”也可以是政治運動領(lǐng)袖（比如法國新古典主義油畫家大衛(wèi)）、官場的追逐名利者（比如明代畫家王蒙）。并且藝術(shù)家向文化中心的聚攏本來就是一個慣?，F(xiàn)象，19世紀末、20世紀上半葉的巴黎，20世紀下半葉的紐約莫不是這樣的藝術(shù)中心。而北京為何不可？向北京的聚攏為何遇到如此多的詰難？對21世紀初中國藝術(shù)家的文化洄游又招致更多詰難呢？

　　藝術(shù)家只能靠藝術(shù)作品發(fā)言，所以，拒絕上述批評的最好辦法便是對這些藝術(shù)家進行個案研究，理清其藝術(shù)創(chuàng)作思路，而非理論先行式的模式化批判，也非宏觀論調(diào)下的虛張聲勢批評。在看似紛繁復(fù)雜的國際藝術(shù)界，在異質(zhì)文化中，這些藝術(shù)家是如何以自己的藝術(shù)創(chuàng)作作為文化問題的突破口的？他們的創(chuàng)作觸及到哪些問題？而這些問題在國際文化界又居于怎樣的位置？從而引發(fā)了國際藝術(shù)界對他們的關(guān)注？下文通過對徐冰創(chuàng)作思路的分析，理清其對藝術(shù)創(chuàng)作手法和時代需要之間關(guān)系的思考，明確其以“問題”為核心的創(chuàng)作模式，從而實現(xiàn)對上述三類批評的證偽。在我看來，徐冰、蔡國強等藝術(shù)家對文化問題的深入把握，已經(jīng)超越了上述批評家以二元對立、簡單還原為基礎(chǔ)構(gòu)建的空洞話語，使這些話語喪失了針對性和具體批判對象，而只呈現(xiàn)了這類批評者的慣有思維態(tài)勢和陳舊質(zhì)疑方式。

　　徐冰在《懂得古元》[1]中寫到“藝術(shù)的根本課題不在于藝術(shù)樣式與樣式之關(guān)系，也不在于泛指的藝術(shù)與社會文化之間的關(guān)系上。藝術(shù)的本質(zhì)進展取決于對這一關(guān)系認識及調(diào)整的進展。”正是在這個意義上，徐冰充分肯定古元藝術(shù)的價值，認為古元藝術(shù)具有一種真正意義上的“前衛(wèi)”精神，而做此評判的標(biāo)準(zhǔn)即：“對社會及文化狀態(tài)的敏感而導(dǎo)致的對舊有藝術(shù)在方法論上的改造。”徐冰借悼念古元所寫的這篇紀念性文章，幾乎是他此后藝術(shù)創(chuàng)作的宣言，他把古元處理自身、版畫和時代關(guān)系的方法，視為他“思維網(wǎng)絡(luò)中得那個座標(biāo)”。徐冰在這篇文章提出了一個非常重要的問題，那就是一個優(yōu)秀藝術(shù)家必備的素質(zhì)就是：如何以自己的藝術(shù)創(chuàng)作處理和社會現(xiàn)實的關(guān)系，其實絕大多數(shù)的藝術(shù)家都沒有處理好這個看似簡單的問題——或成為藝術(shù)技法的玩味者，或成為傳統(tǒng)藝術(shù)的無反思延續(xù)者，或成為新型藝術(shù)樣式的盲目追隨者……即“學(xué)術(shù)與社會脫節(jié)，陷于東，西，新，舊之法所占比重多少之爭。”而上述的第一、二類批評便屬于此類爭論。

　　徐冰在《給年輕藝術(shù)家的信》[2]中寫到“我的觀點是你生活在哪，就面對哪的問題，有問題就有藝術(shù)，你的處境和你的問題其實就是你的藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。”質(zhì)疑藝術(shù)家文化洄游的批評者，不知道怎樣理解這樣一段表述？在我看來，在這樣的表述下，批評者堅持的“國別論”是了無意義的，非要做此類“愛國主義”評價，和這幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作也無甚關(guān)聯(lián)。徐冰的關(guān)注在于“這種新的方式的被發(fā)現(xiàn)源于有才能、對其所處時代的敏感及對當(dāng)下文化及環(huán)境的高出常人的認識，所以說好的藝術(shù)家是思想型的人，又是善于將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的人。”——而非局限于國別成見的人，或者用后殖民主義理論衡量一切藝術(shù)的人。

　　20世紀80年代徐冰創(chuàng)作《天書》，便是他面對新的歷史環(huán)境，在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)樣式上所進行的探索和創(chuàng)新，回頭看這件作品，徐冰在20世紀80年代的具體文化語境中，以這件史詩般的裝置作品，對當(dāng)時普遍存在的現(xiàn)代主義訴求、民族文化的虛無感、混雜而亢奮的社會現(xiàn)實進行了揶揄和反諷，表達了自己的文化立場，這件作品的組裝形式、書籍的裝幀品質(zhì)、刻字的精致程度……都使該作品成為20世紀80年代當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的典范之作。徐冰以這件極具當(dāng)代色彩的裝置作品，實現(xiàn)了他“對社會及文化狀態(tài)的敏感而導(dǎo)致的對舊有藝術(shù)在方法論上的改造。”

　　批評是必需的，但如果套用既有理論的批評和所批評的對象關(guān)系牽強，則只是為所用理論做注腳，證明的只是一個虛妄的理論空殼而已，批評應(yīng)有的作用便也消失了，任何無視藝術(shù)本體以及藝術(shù)家個體特征的批評無不如此。

【編輯：姚丹】