年度青年藝術(shù)家
YEARLY YOUNG ARTISTS
董文勝 DONG WENSHENG
1970年出生于江蘇
現(xiàn)居住于常州
當(dāng)董文勝將他逡巡于園林的目光逐漸集中到太湖石上的時(shí)候，傳統(tǒng)開(kāi)始被真正研讀了——《一拳五岳》（攝影，2007）深得縮微之妙，堪稱(chēng)杰作。假山石被置于一只攤放的骷髏的手掌之中，仿佛大自然的真髓曾經(jīng)盡在古人的掌握之中，此圖景可對(duì)應(yīng)消逝的整個(gè)古代情感世界，它如同標(biāo)本般孤懸于畫(huà)面，既吸引我們的視線(xiàn)又隔絕于我們現(xiàn)時(shí)的生活。如果說(shuō)《一拳五岳》側(cè)重于對(duì)歷史的空間感悟，繼之的《本尊》（攝影，2007）則可以說(shuō)是時(shí)間的幻術(shù)，那個(gè)頭蓋骨覆滿(mǎn)了艷美的花草，似乎隱喻著傳統(tǒng)復(fù)生的可能——畫(huà)面所采用的盆景的結(jié)構(gòu)形式，同樣一種是縮微意識(shí)的修辭術(shù)。
新世紀(jì)以來(lái)的短短幾年，董文勝的作品完成了一次蛻變。他從青春期體驗(yàn)轉(zhuǎn)向到歷史表達(dá)，正如一塊大自然里的石頭被清除了淤泥、水草和雜質(zhì)，變成了饒具象征意味的庭中或案上的石頭，形制呈微縮之勢(shì)，言說(shuō)的意義卻在擴(kuò)展——這是他最值得被期待的所在。
段建宇 DUAN JIANYU
1972年出生于河南
現(xiàn)居住于廣州
段建宇繪畫(huà)的魅力首先來(lái)自于對(duì)不同因素之間的微妙平衡。自然而然的虛構(gòu)、不動(dòng)聲色的敘事、大張旗鼓的戲擬、卓爾不群的庸俗、精心控制的草率，這些都統(tǒng)一在她的繪畫(huà)中，她的繪畫(huà)因此獲得了巨大的容量。
她虛構(gòu)了一個(gè)角色，姐姐，一個(gè)空姐打扮的人，總是在世界各地的各色場(chǎng)景中忙著各種事情，仿佛永遠(yuǎn)在旅行。與之相關(guān)的是一個(gè)個(gè)行李箱，從巴黎到紐約再到駐馬店，它們是“姐姐”的行李箱？姐姐—空姐—飛行—旅行—行李箱，這是一個(gè)典型的轉(zhuǎn)喻性的修辭，因?yàn)橛辛诵欣钕洌头路鸫_有姐姐其人一般，因?yàn)橛辛私憬悖谑墙憬愕拿恳患虑槎己孟翊_實(shí)發(fā)生過(guò)一般。
段建宇把這種巧妙的敘述修辭暗藏在她的創(chuàng)作中，這甚至使她所有的作品都可以歸入到一個(gè)漫長(zhǎng)的故事系列，這也要求我們把她的所有作品都看成一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的整體，因?yàn)樗膭?chuàng)作總是處于不斷轉(zhuǎn)喻的狀態(tài)下。
高世強(qiáng) GAO SHIQING
1971年出生于山東
現(xiàn)居住在杭州
作為杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院綜合藝術(shù)系的老師，高世強(qiáng)是近來(lái)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的“學(xué)者型”藝術(shù)家之一。在他和杭州一些年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們可以看到，較之老一代，新一代藝術(shù)創(chuàng)作的知識(shí)界面、問(wèn)題界面以及精神狀況已經(jīng)更新。
高世強(qiáng)和他的朋友們（如楊福東等）的創(chuàng)作中，對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)和反映更加隱性，更加復(fù)雜，面對(duì)紛亂涌現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，他們以體驗(yàn)而非表態(tài)的方式對(duì)被遮蔽的和隱匿的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行回應(yīng)。他們的視線(xiàn)沉著于對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)性觀(guān)察和分析，透視出對(duì)另一種現(xiàn)實(shí)關(guān)注，這種反思式的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐方式，使他們的寫(xiě)作成為一次朝向現(xiàn)實(shí)內(nèi)部的航行，如同淹沒(méi)在日常汪洋中的小小雷霆。
2008年，高世強(qiáng)陸續(xù)參加了國(guó)內(nèi)外眾多的個(gè)人項(xiàng)目和大型群展，而在其中體現(xiàn)出藝術(shù)家越來(lái)成熟的專(zhuān)案研究和田野調(diào)查的深度。
賈藹力 JIA AILI
1979年出生于遼寧丹東
現(xiàn)居住在北京
賈藹力近年的作品都集中反映了他對(duì)生活直接的感知力，隱秘、充滿(mǎn)詩(shī)意或又時(shí)刻危機(jī)四伏，他的作品普遍呈現(xiàn)了那些潛意識(shí)中涌現(xiàn)的被文明時(shí)代摧殘后的曠野，而象征藝術(shù)家個(gè)體的渺小人物則是游離、封閉于空間之內(nèi)，無(wú)法掙脫。
2008年11月14日，北京都亞特畫(huà)廊舉辦賈藹力的個(gè)展“冬眠”，展覽計(jì)劃將從2008年冬天延續(xù)到2009年春天，即是在畫(huà)廊空間內(nèi)，向觀(guān)眾完整展示一件大型繪畫(huà)作品《世紀(jì)兒》的創(chuàng)作過(guò)程。在此之前，賈藹力已經(jīng)參加了本年度最為重要的“第三屆廣州三年展”的主題展單元“自由元素”，在那次展覽上，藝術(shù)家再次完成構(gòu)思了一個(gè)關(guān)于繪畫(huà)的場(chǎng)景，被封閉在畫(huà)框內(nèi)的顏色和線(xiàn)條，或某些模棱兩可的現(xiàn)成品，隨機(jī)的出現(xiàn)在作品的周?chē)?，墻角和天花板，占領(lǐng)了一些不易覺(jué)察的角落。這些視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)都?xì)w結(jié)為藝術(shù)家對(duì)客觀(guān)世界巨大的未知能量的精心測(cè)量。
金石 JIN SHI
1976年出生于河南
現(xiàn)居住于杭州
雖然金石的裝置有著明顯的社會(huì)指涉性，也有著很強(qiáng)的社會(huì)關(guān)懷情感，但是他使用的是一種特別的方式。金石作品的“內(nèi)容”是對(duì)日?？臻g，尤其是對(duì)中國(guó)城市貧民生活空間的營(yíng)造，他用相同的材料與縮小的尺寸復(fù)制了這些空間中的日常物品，在不考慮空間大小的情況下，這些物品極度“逼真”。金石也試圖通過(guò)對(duì)這些物品的縮小翻制來(lái)獲得一種情感效果，但他的目的只能說(shuō)是達(dá)到了一半，因?yàn)樗鼈儙?lái)的情感效果首先不是人們對(duì)底層社會(huì)的同情，而是人們對(duì)這種生活樣態(tài)的驚訝，人們把這些視為一種“奇觀(guān)”——“我們竟然看到了這些”。
“我們竟然是在這樣看”，則是一種處于奇觀(guān)結(jié)構(gòu)之中才有的反應(yīng)。金石的作品也包含著這個(gè)維度，當(dāng)觀(guān)眾俯視著那些縮小的空間，或是看到他用微型模型擺拍出來(lái)的車(chē)禍景象，人們會(huì)對(duì)這樣的觀(guān)看方式發(fā)生興趣，因?yàn)樗麄儏⑴c了物與物，及物與我之間關(guān)系的轉(zhuǎn)換。
李青 LI QING
1981 年出生于浙江湖州
現(xiàn)居生活、工作于杭州
李青對(duì)繪畫(huà)是有明確要求的，他要求自己的繪畫(huà)在某一個(gè)問(wèn)題情境中必須是一個(gè)必要的方式，這意味著他繪畫(huà)的驅(qū)動(dòng)力來(lái)自于智性，這也要求觀(guān)者對(duì)其作品的接受必須是智性的，否則將面對(duì)著他厚厚的顏料而不知所以。
在“找茬”系列中，繪畫(huà)的必要性，或者說(shuō)繪畫(huà)參與問(wèn)題的身份是作為一種身體性（手繪）的在場(chǎng)，而在隨后的“互毀而同一”系列中，繪畫(huà)則是作為一種物質(zhì)性的存在。他把兩張有關(guān)聯(lián)而又有差異的圖像分別厚涂畫(huà)出，在顏料未干之時(shí)將兩張畫(huà)對(duì)粘到一起，再分開(kāi)，使原來(lái)的兩張繪畫(huà)圖像變?yōu)閮蓧K幾乎一模一樣的顏料，雖然隱約有著圖像的遺痕。這個(gè)過(guò)程既是繪畫(huà)的媒介性的退場(chǎng)的過(guò)程，也是繪畫(huà)的物質(zhì)性出場(chǎng)的過(guò)程。繪畫(huà)從對(duì)某物的表征轉(zhuǎn)變?yōu)槲镔|(zhì)自身，這是李青要演示的，要論述的。可以說(shuō)，李青給80后出生的藝術(shù)家樹(shù)立了新的標(biāo)高。
屠宏濤 TU HONGTAO
1976年出生于四川成都
現(xiàn)工作生活于成都、北京
同許多優(yōu)秀的畫(huà)家一樣，屠宏濤自幼就表現(xiàn)出對(duì)于繪畫(huà)的天賦與熱愛(ài)，也和當(dāng)時(shí)中國(guó)大多數(shù)的學(xué)藝少年一樣，最早接觸的與學(xué)習(xí)的是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)技巧，直到進(jìn)入四川美術(shù)學(xué)院附中之后，他仍舊抱著要成為一個(gè)出色的國(guó)畫(huà)家的理想。
雖然，理想最終未能達(dá)成，但屠宏濤所受到的中國(guó)畫(huà)教育卻深深地影響與作用在他的油畫(huà)實(shí)踐中，最直觀(guān)的證據(jù)是在他不少的作品中，形式構(gòu)圖與語(yǔ)言趣味上都與中國(guó)的山水畫(huà)有著一種默契，《兩個(gè)音樂(lè)家》（2007）就是其中的一幅代表作，畫(huà)中主體不僅借用了中國(guó)山水畫(huà)中“高遠(yuǎn)”式布局，而且彼此穿插的顏料痕跡也顯示出與中國(guó)畫(huà)的皴法之間存在的定向淵源。不過(guò)，相比于此，還有一種更重要的影響力卻默默隱藏在屠宏濤的畫(huà)室中，并且直接作用在每一幅畫(huà)布之上。
屠宏濤所從事的是油畫(huà)實(shí)踐，但他首選的畫(huà)筆卻是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)工具之一——狼毫毛筆，只是屠宏濤從未在作品中刻意強(qiáng)調(diào)自己這一獨(dú)特的試驗(yàn)，而是自然地發(fā)揮著毛筆自身的物理性質(zhì)的局限：原本為水性顏料準(zhǔn)備的繪畫(huà)工具在油性世界中所表現(xiàn)出的阻滯與猶疑的筆觸，戲劇性地強(qiáng)化了作品的主題。
王光樂(lè) WANG GUANGLE
1976年出生于福建
現(xiàn)生活、工作于北京
不管人們對(duì)王光樂(lè)畫(huà)水磨石的動(dòng)機(jī)做何種猜測(cè)，如一種傳記式的批評(píng)要么特意提到他的叔叔是一位泥水匠，要么強(qiáng)調(diào)他畫(huà)室的地面就是水磨石；也不管人們對(duì)他的作品做多少引申性的解讀，有人說(shuō)是抽象，有人看見(jiàn)了禪意，也有人發(fā)現(xiàn)了某種“時(shí)間”主題——對(duì)于王光樂(lè)來(lái)說(shuō)，這些都是無(wú)關(guān)緊要的，他沒(méi)有承認(rèn)，當(dāng)然也沒(méi)有否認(rèn)那些或多或少有些僭越的解釋。他只是按照自己的想法（有時(shí)候來(lái)自直覺(jué)）與節(jié)奏（有時(shí)候異常緩慢）去實(shí)踐著他所理解的繪畫(huà)，一旦它們足以說(shuō)明問(wèn)題，就會(huì)被帶出畫(huà)室，進(jìn)入人們的視野。
也就是說(shuō)，作為一位畫(huà)家的王光樂(lè)，首先面對(duì)的是“繪畫(huà)”這個(gè)問(wèn)題情境，不管他有何種生活經(jīng)驗(yàn)、集體意識(shí)、文化立場(chǎng)，這些對(duì)于他的繪畫(huà)實(shí)踐來(lái)說(shuō)都是一個(gè)次要的或次生的問(wèn)題，關(guān)鍵的問(wèn)題是，他如何回答了自己設(shè)定的關(guān)于“繪畫(huà)”的提問(wèn)，這也意味著，他的繪畫(huà)也要首先放到“繪畫(huà)”這個(gè)問(wèn)題情境下才能被恰當(dāng)?shù)乩斫狻?br />
這里暗示著一種“設(shè)問(wèn)/解答”式的思考模式，這并不新鮮，實(shí)際上康德就是這樣處理他的一系列哲學(xué)命題的，格林伯格曾經(jīng)把其方法陳述為：以一門(mén)學(xué)科自身的方法去批判這門(mén)學(xué)科。
趙趙 ZHAO ZHAO
1982年出生于新疆
現(xiàn)生活、工作于北京
2008年4月，并非職業(yè)藝術(shù)家出身的趙趙舉辦了個(gè)人的第一次展覽，“大泉溝”。
展覽吸引觀(guān)眾的是，作為業(yè)余人的趙趙在草場(chǎng)地生活4年后，他已經(jīng)完全領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)的功能與美學(xué)的奧秘，藝術(shù)不再是神圣之物的光環(huán)或?qū)I(yè)范疇內(nèi)的屬地，尤其是對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境而言，“另一類(lèi)現(xiàn)實(shí)”的觀(guān)察者和親身體驗(yàn)者趙趙也許更有發(fā)言權(quán)，而遠(yuǎn)離那些被藝術(shù)觀(guān)念和市場(chǎng)所困擾的職業(yè)藝術(shù)家群落。
趙趙的主要作品都是以圖片和事物相結(jié)合的方式展現(xiàn)出來(lái)的。圖片作為創(chuàng)作作品的載體即說(shuō)明了作品的起源，也讓人看到了藝術(shù)家的感官思路，追尋于組合的圖片的指引，從而得到藝術(shù)家最終的創(chuàng)造結(jié)果，藝術(shù)后的結(jié)晶，即完成的根本，欲望和理智抗衡后逐漸產(chǎn)生的終極答案，作品的核心，一件實(shí)物。藝術(shù)家以機(jī)動(dòng)的綜匯的方式，站在了關(guān)鍵人物和關(guān)鍵場(chǎng)景的位置后為藝術(shù)家自身的個(gè)性發(fā)展進(jìn)行了重新定位。在他的面前是波依斯《7000棵橡樹(shù)的計(jì)劃》；是艾未未作品《碎片》；是德國(guó)的柏林墻；是基弗爾的作品《人口計(jì)劃》；是新疆的東天山；是北京的天安門(mén)廣場(chǎng)，等等。而趙趙的工作竟然是從中創(chuàng)造性地截取和安置了他的最終成果。一件作品竟然也可以是這樣產(chǎn)生的，以巧妙的思路撬開(kāi)了歷史的大門(mén)，讓創(chuàng)作者以匍匐的悄悄方式進(jìn)入了藝術(shù)殿堂。
【編輯：姚丹】
