雙魚時代末的新世界
——熊宇的塔羅靈境
閻安
在數(shù)年前的一個訪談中，我就看到過涉及熊宇以塔羅牌為題材繪畫的一小段對話。當時鄭乃銘先生問道：“為什么想要以塔羅作題材？”熊宇回答：“那里有種對待人生的態(tài)度，對待不同事情的看法，比如‘力量’這個詞就可以有很多的理解。”當時的這個話題并沒有深入下去，很慶幸，現(xiàn)在我們看到了這幾年的積累所形成的果實，一套塔羅主題系列繪畫。
嚴格地說，這一系列作品并不完整，這首先是基于這些作品對于塔羅主題的上下文關(guān)系來看的。但是從這些作品所體現(xiàn)出來的對熊宇自身階段繪畫主體性語言的總結(jié)性來看，它們已經(jīng)構(gòu)筑了一個完整而堅實的個人風(fēng)格的框架。
據(jù)傳，原本“塔羅”并不是以牌的形式來做占卜，它的載體是一本名為《叨忒之書》(叨忒是埃及神話系統(tǒng)中的文化教育之神)的密傳，是專門用來傳達天神旨意的神秘之書。每當埃及的法老有任何疑難問題需要解決時，就會打開這本《叨忒之書》，所有的問題便能迎刃而解了。在埃及王朝即將慘遭滅頂之時，法老為了防止這部神秘之書落入異族的手中，便將它用圖畫的形式繪在卡片上，通過祭祀流傳下去。后來經(jīng)亞歷山大之手傳入歐洲，在中世紀左右的時候，就形成了現(xiàn)在我們所玩的塔羅牌。
塔羅牌是由22張圖畫牌(大阿爾卡那牌)與56張數(shù)字牌(小阿爾卡那牌)所組合而成，共有78張，每張牌都有它獨特的圖案和意義。占卜的方法是按某種陣法將牌給排列好，然后再查看牌的所在位置及牌義來做分析判斷。所以事實上，光憑大阿爾卡那牌是無法完成一次占卜的，這就是在本文開始提到的所謂“不完整”。但在解讀占卜結(jié)果的時候，大阿爾卡那牌的每次出現(xiàn)，都是必須認真對待的重要信息。同時，在過去的塔羅占卜中，通常會由占卜者來抽取一張指示牌，最早是從16張宮廷牌（小阿爾卡那牌中四種花色中各前四張的總和）中抽出一張來代表占卜者自己，后來逐漸發(fā)展成為從大阿爾卡那牌中抽取，因為大多數(shù)人的共識認為大阿爾卡那牌的分布和人的個性分類更為相似。
每一張塔羅牌都有一個象征，指出你的內(nèi)在思想、潛意識動機、隱藏的恐懼和渴望，以及你的個性、長遠運程和弱點。每一張塔羅牌也代表一個歷程，有歡樂、痛苦、希望、改變和重生，是人們生活的再現(xiàn)，不論是在肉體上、心智上或情感上。
經(jīng)過歷史的添加，塔羅牌的代表涵義日益豐富，每一張塔羅牌都能夠?qū)?yīng)西洋占星學(xué)，比如〈愚人〉代表天王星，即表示一個世紀的開始，并有急速、不穩(wěn)定的情形；〈魔法師〉代表水星，有溝通良好的意思；〈女祭司〉代表月亮，即代表強大的直覺力與陰性的能量，如此等等。每一張牌還對應(yīng)了一個希臘神話人物和與其相關(guān)的故事：如〈命運之輪〉代表命運三女神；〈正義〉代表智慧女神雅典娜；〈吊人〉代表普羅米修斯等等。
每一張塔羅牌都有多重意義。比如〈戀人〉既代表羅曼蒂克，又代表面臨愛情的抉擇；既代表實質(zhì)的愛，也可代表精神上的愛。又如〈戰(zhàn)車〉既代表勝利、征服，也代表勢力、沖突。同時，每一張塔羅牌也含有正、反兩面不同的意義，這要取決于牌被抽取時的位置是正向還是顛倒的。比如〈月亮〉正向代表理想，反向代表迷惑；〈惡魔〉正向代表誘惑、墮落，反向則代表掙脫束縛。
依托78種基本的性質(zhì)，以及它們的兩個可能的方向，塔羅就將整個世界無限發(fā)展變化囊括其中。其中的大阿爾卡那牌就如同它的名字一樣，是用來解釋命運的大致運勢，每一張牌都反映著人生的不同際遇。因此占卜時出現(xiàn)的大牌都會成為分析的重點，它給我們的答案或訊息是關(guān)于手上比較大的問題或主要情況，同時也為我們提供高層次的思維啟發(fā)。
正因為塔羅完備的自我體系，所以在西方一直和占星術(shù)、占數(shù)術(shù)一起成為神秘學(xué)的代表之一。也正因為塔羅在被解讀時不可避免的個人因素的參與，使它成為西方命理占卜中最具人性化，也最有個性化參與空間的一個門類。
我相信熊宇的塔羅系列繪畫，也正是以此作為創(chuàng)作的出發(fā)點的?！陡道准視分杏羞@么一句話：“凡是有利于藝術(shù)的，往往不利于生活，因為藝術(shù)家兩腳踏在地下，頭腦卻在天上，這種姿態(tài)當然不適應(yīng)于生活?！备道自诮o兒子的信中，這樣道出了心中的困窘。熊宇的這一系列繪畫，應(yīng)該也可以看做是藝術(shù)家飄在云端的思緒在俯視地面生活時所產(chǎn)生的種種想象和個人化的理解。
在生活中尋找個性的立場并在創(chuàng)作中進行表態(tài)，可以說是藝術(shù)家的權(quán)利和義務(wù)。熊宇利用塔羅的這次表態(tài)，在當下的大環(huán)境中，卻顯得頗有意味。
在過去的認識中，曾經(jīng)將熊宇劃分到70后這一當代繪畫板塊中，但是越來越多的人發(fā)覺出熊宇和70后繪畫中兩種典型標志風(fēng)格之間存在著根本的分野。毫無疑問，前人所評價的由動畫、漫畫、流行和商業(yè)化所給予熊宇的精神源頭是它風(fēng)格中新時代所烙下不可磨滅的印記，但是和他同輩畫家相比較，熊宇所具有的獨特而雅致的類似宗教的純凈感卻來源于他的靠近田園的生活，以及單純而忠于自我的創(chuàng)作理念。
熊宇的這一系列創(chuàng)作，和當下的天價炒作、明星崇拜、藝術(shù)生產(chǎn)化和復(fù)制化、找槍手畫畫等種種過度商業(yè)化的現(xiàn)象，大相徑庭。如熊宇自己所言，塔羅是一種世界觀的反映，是“對待人生的態(tài)度，對待不同事情的看法”。從畫面上我們分明能夠看到他的這種看法，是冷靜中略帶憂傷的，是高雅中隱含哲思的，和許多充滿復(fù)制、模仿的血腥和呆滯形象的畫面拉開了極大的差距。
不僅如此，在快餐文化已經(jīng)演變成為一種時尚的今天，又有多少人能夠忍受三年的沉寂，并且甘之若怡地思考、創(chuàng)作和完善一個系列的作品呢？這在當下的年輕藝術(shù)家中，已經(jīng)極為少見了。從另一個側(cè)面來說，這也是熊宇繪畫遠離工藝化、生產(chǎn)化的一個表現(xiàn)。
從藝術(shù)語言上看，這一系列的繪畫，可以認為是熊宇個人繪畫語言風(fēng)格的一次總結(jié)。畫面中保持了熊宇一貫的單純而靜穆的氣質(zhì)，“大眼睛”、“膠皮衣”的人物形象依舊飄渺于水里或是天上，但更多大量的黑白灰色階的共存集中地體現(xiàn)了熊宇掌控色彩的能力，由于尺幅的加大，畫面中各種的細節(jié)也都較以往更為精致。
黑白的灰度共存具有肅穆、安靜、距離感、單純、時尚的效果，是高尚、平靜、最具能量的色彩，天然的帶有時尚簡約的氣息，襯出畫面中形象的靜謐氣息。黑與白的色彩搭配給人強有力的視覺沖擊，大面積的黑色背景或黑色系的服裝，與各淺色系道具間的和諧、統(tǒng)一形成了鮮明的對比。經(jīng)常出現(xiàn)的暖調(diào)子橙色系的面孔部分的顏色，又往往適時地打破黑白色過于冰冷的氛圍，給人溫暖的感覺，使神圣中不失溫馨。
黑色是繪畫中的惡夢，雖然古典繪畫很喜歡大量使用棕色和黑色，但是它仍然是最難駕馭的顏色之一。自然中其實很少看到真正的黑色，它是一種神秘的無色彩。從某種角度說，它跟白色極其類似，白色是色彩的總和（色光）而黑色也是色彩的總和（色料）。
黑色不是污濁，而是一種腐化后的再生質(zhì)，蘊含著無限的生機。在黑色的襯托下，白色系的主旋律具有強烈放射光線的能力，可以使畫面看上去更明亮。但是黑色的特性是吸收光,當光被吸收后其它顏色都會受到影響而難以存在。所以白色和黑色的共存本身，正如熊宇筆下的塔羅世界，既是熊宇看待整個外部世界的結(jié)果，也是他反觀內(nèi)心后在畫面上的投射。
將塔羅和個人心理相聯(lián)系并不是熊宇的自創(chuàng)，最早將兩者相聯(lián)系的是瑞典心理學(xué)家、精神病學(xué)家卡爾•榮格（Carl Jung），他創(chuàng)造的“榮格占星學(xué)”派別，成為現(xiàn)代占星學(xué)分析個性的重要依據(jù)，也是西方占星家必備的知識。他也是第一位正視塔羅牌的心理學(xué)家，他將塔羅牌視為象征性的原型：人的基本類型或境遇都隱含在人類的所有的潛意識行為里。比如〈皇帝〉，是最高權(quán)威、家長或父親的形象的象征。這種原型理論引發(fā)了很多種心理學(xué)方面的用途。一些心理學(xué)家讓病人選擇一張適合他的塔羅牌來識別一位病人是如何看待他自己的。有些心理學(xué)家試圖利用塔羅牌圖像使病人通過想象他的境遇或關(guān)系來認清他的想法：是像“寶劍騎士”那樣急性沖動呢？還是像“寶劍二”那樣盲目、逃避？塔羅牌可被視為潛意識的一種代數(shù)，遵循它就可以在意識層面進行分析。
塔羅牌的象征意義已經(jīng)非常成功地自原創(chuàng)地引申開來。由此，熊宇的這一次創(chuàng)作找到了一個心理學(xué)支點，他通過繪畫所反映的對外部世界的理解和認識，更合適的說法其實是在畫布上剖析出自我內(nèi)心世界的樣子。所以，他的創(chuàng)作徹底地和“命題作畫”或“看字作畫”區(qū)別開來，“塔羅”成為一個無關(guān)緊要的外套，而不再是這一系列創(chuàng)作的核心內(nèi)容。簡言之，熊宇只是借用了塔羅牌這一形式，開始繪畫自我的世界；而不是將具有個人風(fēng)格的形象和構(gòu)圖簡單地、一一對應(yīng)地塞進塔羅的既有框架里面去。這也就可以理解為什么在他的塔羅牌系列中，除了〈戰(zhàn)車〉、〈正義〉、〈力量〉等少數(shù)幾張還保留了傳統(tǒng)塔羅牌的標志性元素之外，大部分的作品單靠畫面并解讀不出那究竟是哪一張牌。
盡管我們能從塔羅牌系列繪畫中看到熊宇對于自己過往語言的總結(jié)性發(fā)言，也可以看到他在商業(yè)化大潮中的藝術(shù)本位的姿態(tài)。但是這個系列的作品更讓我們看到了熊宇已經(jīng)觸動了一些繪畫本身在發(fā)展中遇到的問題。具體說，無論哪一種現(xiàn)有的展示、畫冊編輯方式都無法解決牌的正位和負位，以及牌陣的組合問題。從這里我們也可以越來越清楚地發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)架上繪畫對于豐富的人文意涵的追求能力的有限性。
從前面的分析，我們可以知道熊宇挪用了塔羅的形式，借助榮格的心理學(xué)原型歸納的方法，塑造出了自己心目中對世界的各種理解。但是正如傳說中天神的旨意從《叨忒之書》轉(zhuǎn)化成塔羅牌一樣，塔羅在轉(zhuǎn)化為熊宇的自我世界時也丟失了，或者說必須放棄很多細節(jié)以適應(yīng)從牌到繪畫的形式轉(zhuǎn)換。
這種轉(zhuǎn)換是必須要付出代價的。塔羅的邏輯是：在使用畫面曖昧地表現(xiàn)一張牌內(nèi)部的涵義之外，將樸素而有效的二分法對同種事物的分析和判斷所得出的兩種可能的結(jié)果用正位和負位表現(xiàn)出來，這在我們習(xí)慣的架上繪畫中無法得到適當?shù)捏w現(xiàn)。簡言之，在傳統(tǒng)架上繪畫的范疇之內(nèi)我們還無法適應(yīng)一張繪畫既是正的，同時又是反的。其次，塔羅對世界、事件乃至某具體判斷的視角出發(fā)點，是建立在“事物的普遍聯(lián)系”之上的，也就是說，塔羅所形成的判斷是依靠牌陣而得出的一個分析過程，而不是單一的、割裂的。如果在以塔羅為文脈的繪畫中強調(diào)了個人的理解結(jié)果，而忽視了以上兩種基本的世界觀，那么我們也不能將這一系列的作品視為一個完美的成功。應(yīng)該說，以上的這些都已經(jīng)不是繪畫本體的語言所能解決的問題，而涉及到了更深層次的立體思辨層面。
從這個角度看，熊宇的這一系列創(chuàng)作，已經(jīng)觸及了架上繪畫發(fā)展的最大問題，即如何將一種平面的單一的詞匯表達方式，設(shè)法進化成為一種新的多層面的綜合的藝術(shù)語法。
我不由想起占星學(xué)對當前時代的描述：目前人類已經(jīng)歷了兩千年的雙魚座時代，經(jīng)歷了數(shù)百年來的文明危機、帝國的沒落與新宗教的誕生、迫害與火刑、科學(xué)的挑戰(zhàn)、技術(shù)的革命以及它的自行衰退。支配這個時代的天王星是完美人類的星，是創(chuàng)造性、自由和信仰之星，但也是技術(shù)進步和無限制的交流之星。在雙魚宮時代之后隨之而來的是要延續(xù)大約2000年的寶瓶時代。雙魚宮時代是顯示該宮特性的基督教時代，它與自我犧牲是一致的，也符合對心靈渴望與生存需求之間的一種平衡的追求。熊宇繪畫中追求神性的、理想化的、遠離機械的、懷舊的氣氛，體現(xiàn)的正是雙魚的特質(zhì)。
我們正在接近水瓶時代，它將開啟一個知識和進步的時期，一個博愛的時期，一個使個體得到充分發(fā)展的時期，這個時代的特點是技術(shù)爆炸、傳統(tǒng)受到大沖擊和人們的精神意識層次更高。塔羅系列為舊的雙魚時代做了完滿的詮釋，在新的時代中，熊宇的繪畫也一定會有新的進化。
【編輯：賈嫻靜】
