抽象表現(xiàn)主義之后
——弗蘭克· 斯特拉與早期的極少主義運(yùn)動(dòng)
【內(nèi)容提要】20世紀(jì)50年代末期，美國抽象表現(xiàn)主義已進(jìn)入鼎盛階段，但是，以格林柏格為代表的批評(píng)家堅(jiān)持以抽象——表現(xiàn)為核心的現(xiàn)代主義的形式繪畫觀念卻遭到了以約翰斯、萊茵哈特、斯特拉、沃霍爾等藝術(shù)家的質(zhì)疑和批判。而弗蘭克·斯特拉卻以反形式、反主體性、反繪畫性的藝術(shù)實(shí)踐成為了早期極少主義的代表性藝術(shù)家，而他的“你看見的是什么就是什么”的藝術(shù)主張更是極少主義運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)宣言。本文以斯特拉的繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)主張為主線，嘗試對(duì)極少主義運(yùn)動(dòng)的起源、發(fā)展，以及與抽象表現(xiàn)主義的關(guān)系進(jìn)行簡要的梳理與分析。
【關(guān)鍵詞】：抽象表現(xiàn)主義 格林柏格 斯特拉 極少主義
你看見的是什么就是什么
1965年，美國批評(píng)家芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）在《十月》（October）雜志上發(fā)表了《A.B.C藝術(shù)》一文。在這篇文章中，羅斯談到了當(dāng)時(shí)美國藝術(shù)中出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)傾向。她將這種新藝術(shù)的特征概括為：“一種藝術(shù)形式，與先前浪漫式、記傳性的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格比起來，是一種空洞的、中性的、非個(gè)人化的、機(jī)械式的藝術(shù)風(fēng)格，觀眾對(duì)它情感與內(nèi)容的明顯缺失，感到非常驚奇”。[1]在當(dāng)時(shí)美國批評(píng)界，羅斯是一位嚴(yán)肅而認(rèn)真地研究并支持極少主義的批評(píng)家之一，她曾將這種新的創(chuàng)作觀念與馬列維奇（Malevich）的繪畫和杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)聯(lián)系起來考慮，試圖為它們找到理論上的依據(jù)。實(shí)際上，在60年代中期，這種新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)已取得較大的影響，并于1966年舉行了極少主義第一次大型的藝術(shù)展覽。顯然，極少主義從一開始就是一種不同與抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expression）的藝術(shù)形態(tài)，也與以安迪·沃霍爾（Andy Warhol）為代表的波普藝術(shù)（Pop Art）以現(xiàn)實(shí)的、流行的、復(fù)制的圖像對(duì)現(xiàn)代主義形式進(jìn)行反撥的方式有著本質(zhì)區(qū)別，而正是這種傾向于無個(gè)性的、機(jī)械式的風(fēng)格代表了20世紀(jì)60年代初極少主義的粉墨登場。
斯特拉早期作品，黑色繪畫
對(duì)于中國的讀者的來說，唐納德·賈德（Donald Judd）、卡爾·安德烈（Carl Andre）、羅伯特?史密斯(Robert Smith)、理查德?塞拉（Richard Serra）是比較熟悉的極少主義藝術(shù)家，像弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、布魯斯?瑙曼(Bruce Nauman)、米歇爾?海澤(Michael Heizer)則相對(duì)陌生一些。但當(dāng)我們?cè)谧匪輼O少主義的起源和發(fā)展時(shí)，斯特拉則是無法回避的藝術(shù)家之一，他從20世紀(jì)50年代末期的一系列藝術(shù)實(shí)踐無疑奠定了他在極少主義陣營中的先驅(qū)者的地位。
（50年代中期，抽象表現(xiàn)主義的代表性藝術(shù)家之一，德庫寧作品）
1959年，年僅23歲的弗蘭克·斯特拉參加了在美國現(xiàn)代博物館舉行的“十六位美國藝術(shù)家”（Sixteen Americans）的作品聯(lián)展。在此次展覽上，斯特拉展出了他創(chuàng)作的“黑色繪畫”（Black Paintings）(配圖)。這批“黑色繪畫”的共同特征是：畫面沒有出現(xiàn)任何具像的形體，黑色被藝術(shù)家用整一、機(jī)械的方式平涂在畫面上。從風(fēng)格上看，它和萊茵哈特的作品有相似之處，都是一種純粹的、反形式主義、反繪畫的風(fēng)格。然而，和當(dāng)時(shí)一起展出的其他抽象藝術(shù)家的作品比較起來，斯特拉的作品顯得另類而前衛(wèi)，因?yàn)楫嬅婕葲]有形式，也沒有具體的圖像，也看不出藝術(shù)家流露出任何主觀性的情感，唯有冷漠、理性、空洞的畫面。觀眾自然無法接受這樣的作品，來自觀眾的謾罵之聲駱繹不絕。之所以觀眾無法接受，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是抽象表現(xiàn)主義在美國取得全勝的時(shí)候，而斯特拉的“黑色繪畫”本質(zhì)上是與抽象表現(xiàn)主義格格不入的。
斯特拉作品
出于斯特拉的本意，此一時(shí)期的作品并非要徹底地反抽象表現(xiàn)主義，在他看來，這批作品是能夠符合克萊門特·格林柏格（Clement Greenberg）的形式主義批評(píng)原則的。(配圖)從20世紀(jì)世紀(jì)40年代伊始，格林柏格便成為抽象表現(xiàn)主義最重要的批評(píng)家之一。1962年，格林柏格發(fā)表了他最負(fù)盛名的《現(xiàn)代主義繪畫》一文，該文應(yīng)是格氏關(guān)于現(xiàn)代繪畫中形式主義思想的一次全面性總結(jié)。在他看來，現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展最終要回到作品媒材的純粹性（purity）和二維空間的平面性（flatness）上來。因?yàn)椤懊块T藝術(shù)都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨(dú)特作用。這樣，無疑使得各門藝術(shù)的權(quán)限領(lǐng)域變得狹小，但同時(shí)，也使得各門藝術(shù)權(quán)限領(lǐng)域占據(jù)的地位更為可靠。”[2]同時(shí)，“二維空間的平面是繪畫藝術(shù)唯一不與其它藝術(shù)共享的條件。因此，平面是現(xiàn)代繪畫發(fā)展的唯一定向，非它莫屬”。[3]顯然，斯特拉的繪畫在本質(zhì)上并不與格林柏格的理論發(fā)生沖突。但這正是格氏的現(xiàn)代主義理論與極少主義產(chǎn)生悖論的地方。一方面，按照格林柏格的思想，“寫實(shí)主義的視幻藝術(shù)掩蓋了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)?，F(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起人們對(duì)藝術(shù)的注意?！盵4]于是，現(xiàn)代主義繪畫最終會(huì)回到平面，回歸作品的媒介。因此，沿著這種思路，極少主義對(duì)材料物理性和二維平面的重視正符合現(xiàn)代主義的發(fā)展；換句話說，極少主義應(yīng)是抽象表現(xiàn)主義沿著形式主義邏輯發(fā)展的下一個(gè)階段的“合法繼承者”。但另一方面，斯特拉的“黑色繪畫”又客觀上對(duì)抽象表現(xiàn)主義具有潛在的顛覆性，因?yàn)樗某霈F(xiàn)是基于藝術(shù)家否定自我的創(chuàng)作性、主體性和個(gè)人性，以及否定繪畫的表現(xiàn)性和形式性的。而這恰恰是格林柏格最不能容忍的地方，因?yàn)槿绻隙恕昂谏L畫”那就等于認(rèn)同了它對(duì)抽象表現(xiàn)主義的顛覆性。顯然，按照格式的理論來看，如果繪畫向“極少”方向發(fā)展，那么繪畫的本體價(jià)值將必然喪失，繪畫將不再是繪畫。這也正是后來邁克·弗雷德（Michael Fried）在他著名的反極少主義的文章《藝術(shù)與對(duì)象性》（Art and Objecthood）（1967年發(fā)表于《Artforum》雜志）中對(duì)其進(jìn)行猛烈攻擊的核心之處，并認(rèn)為極少主義是不自然的戲劇化風(fēng)格（theatricality）[5]。既然否定了表現(xiàn)性和形式主義的范式，那么極少主義便會(huì)沿著現(xiàn)代主義的形式邏輯最終走向反形式（anti—from）的美學(xué)道路上。而恰恰是斯特拉在50年代末的繪畫實(shí)踐中邁出了關(guān)鍵的一步，即以近似于極端的形式表達(dá)來反形式，以此形成對(duì)抽象表現(xiàn)主義的挑戰(zhàn)，從而開辟了抽象表現(xiàn)主義之后的一種新的繪畫路徑。
萊茵哈特作品，對(duì)斯特拉產(chǎn)生了重要影響
斯特拉早期作品的意義正在于它呈現(xiàn)了極少主義發(fā)展之初自身的那種悖論性和對(duì)抽象表現(xiàn)主義自覺的反叛意識(shí)。斯特拉最早的創(chuàng)作是他的“條紋畫”（stripe－painting），這批作品主要受到了賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）的影響。(配圖)斯特拉后來在談到約翰斯對(duì)自己的影響時(shí)說，“對(duì)我影響最大的是他處理花紋色彩的方式……是那種條紋的效果，那種韻律和間隔，那種重復(fù)著的表現(xiàn)效果。從那時(shí)起，我開始思考更多地表現(xiàn)意義?！盵6]批評(píng)家喬納森·費(fèi)恩柏格（Jonathan Fineberg）認(rèn)為，“約翰斯推動(dòng)著一個(gè)藝術(shù)的發(fā)展方向，這一發(fā)展最初從世紀(jì)之交的象征主義中產(chǎn)生，后來受到了畢加索拼貼的影響，它逐漸使繪畫從虛幻變成了一種真實(shí)的對(duì)象”。[7]但所不同的是，斯特拉并沒有追隨約翰斯對(duì)視覺真實(shí)的迷戀，相反是喜歡上約翰斯在創(chuàng)作中的形式運(yùn)作方式，這正是他將其稱為“韻律”和“重復(fù)”性的東西。斯特拉創(chuàng)作的意義在于，他將這種形式運(yùn)作的原則與工業(yè)機(jī)械的理性運(yùn)作和數(shù)學(xué)邏輯密切的聯(lián)系了起來，通過形式創(chuàng)作中的理性vs表現(xiàn)，但由于對(duì)理性的強(qiáng)調(diào)使其作品實(shí)現(xiàn)“極少”的理性對(duì)抽象表現(xiàn)主義“主觀表現(xiàn)”的顛覆。而正是這種中性的、非個(gè)人化的、機(jī)械式的形式運(yùn)作被后來的賈德、安德烈等藝術(shù)家在極少主義雕塑領(lǐng)域?qū)⑵渫葡蛄藰O致。(配圖)
在50年代反抽象表現(xiàn)主義的浪潮中，約翰斯是代表性的藝術(shù)家之一
如果說在極少主義美學(xué)觀念走向成熟的道路中，誰對(duì)斯特拉的影響最大，那么無疑就是萊茵哈特（Ad Reinhardt）了。因?yàn)闃O少主義藝術(shù)家在60年代初將簡潔的幾何形體與萊茵哈特的理論建立了新的聯(lián)系。(配圖)對(duì)于抽象表現(xiàn)主義，萊茵哈特是這樣認(rèn)為的：“50年代抽象藝術(shù)的唯一一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象，是就藝術(shù)而表現(xiàn)藝術(shù)，除此以外別無其他，它將藝術(shù)僅僅是處理成一件事物，越來越分裂和限制藝術(shù)，也將藝術(shù)表現(xiàn)得越來越簡單和空洞”。[8]萊茵哈特將他對(duì)抽象表現(xiàn)主義的批判和反對(duì)發(fā)展成為《新學(xué)院主義的十二準(zhǔn)則》。在萊茵哈特看來，“一個(gè)人去表白自己……是令人生厭的”。而他所推崇的十二準(zhǔn)則是：（繪畫應(yīng)該）無肌理、無筆觸、無形式、無構(gòu)圖、無明暗、無空間、無時(shí)間、無尺寸或比例、無運(yùn)動(dòng)，最后無對(duì)象。[9]正是在萊茵哈特的影響下，斯特拉創(chuàng)作了“黑色繪畫”系列。在《理性與卑微的結(jié)合》(配圖)（1959年）中，不難看到，斯特拉不僅放棄了格林柏格所認(rèn)為的抽象表現(xiàn)主義所具有的美國式的“表現(xiàn)性”，也超越了羅森柏格（Harold Rosenberg）對(duì)波洛克那種“行動(dòng)繪畫”（the American Action Paintings）的理論邊界，相反，畫面是反空間、反主體化、反時(shí)間性的，大色域的黑色背景上唯有一些理性的、簡約的直線。由此不難看出，這種新的繪畫方式跟萊茵哈特的“十二準(zhǔn)則”有著親密的血緣關(guān)系。但是，斯特拉并沒有放棄作為現(xiàn)代主義藝術(shù)家那種精英式的身份，反而正是這些黑色背景上冷峻、理性的直線使他的“黑色繪畫”與萊茵哈特、羅斯科（Mark Rothko）的“大色域繪畫”拉開了距離。(配圖)
斯特拉作品，60年代中期后，受波普藝術(shù)較大影響
實(shí)際上，1950年前后，格林柏格關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)通過形式的自治（Autonomy）來達(dá)到藝術(shù)家對(duì)主體精英身份的捍衛(wèi)，以及賦予形式一種超念的現(xiàn)代精神，已深深地侵入藝術(shù)家的藝術(shù)觀念中。到了50年代中期，尤其是美國抽象表現(xiàn)主義進(jìn)入它的鼎盛期之后，或者說現(xiàn)代主義進(jìn)入“盛期”階段時(shí)，情況更是如此。而它的核心之處就在于，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)得更多地是作品在精神表達(dá)時(shí)的優(yōu)先性，精神先于材料，個(gè)人語言、風(fēng)格形式遠(yuǎn)比材料自身的物性特質(zhì)更優(yōu)越。換言之，盡管在《現(xiàn)代繪畫》一文中，格林柏格對(duì)材料在抽象繪畫中的地位和價(jià)值予以了充分的肯定，但是，和形式所承載的精神、形式自身所賦予的個(gè)人觀念來說，材料仍然處于相對(duì)邊緣的位置。抽象的形式風(fēng)格和個(gè)性化的語言遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于材料本身在視覺和心理方面的感染力。于是，在整個(gè)40、50年代的美國抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中，形式大多被看作是精神的載體，而形式自治也被現(xiàn)代主義美學(xué)看作是其核心之處，但與之相伴的后果之一，便是個(gè)人風(fēng)格成了藝術(shù)家狂熱追求的目標(biāo)。因?yàn)橹挥性谛问缴暇哂袀€(gè)人性、原創(chuàng)性，繪畫才能捍衛(wèi)藝術(shù)家在精神表達(dá)上的獨(dú)立意義。
然而，在斯特拉看來，他的繪畫應(yīng)是反形式的，因?yàn)椴还苁?0年代中期的“條紋畫”，還是其后的“黑色繪畫”，他都強(qiáng)調(diào)一種中立、重復(fù)、無個(gè)性的形式運(yùn)作，追求一種單一且純粹的形式效果。同時(shí)，除了強(qiáng)調(diào)反抽象表現(xiàn)主義的形式表達(dá)外，斯特拉作品中材料自身的物性特征也開始具有了重要的美學(xué)價(jià)值。但實(shí)際上，對(duì)物性本身的強(qiáng)調(diào)無非是他希望將藝術(shù)家的主體性降低到最低點(diǎn)，以此和抽象表現(xiàn)主義追求形式自治的美學(xué)觀念形成強(qiáng)烈的反差。從60年代初伊始，斯特拉就反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“我的繪畫基于這樣的事實(shí)，即你所看到就是它的本身?！倍@一點(diǎn)自始自終貫穿在他的創(chuàng)作中。對(duì)于他早期的“條紋畫”，卡爾·安德烈也曾這樣評(píng)價(jià)到，“弗蘭克·斯特拉發(fā)現(xiàn)畫條紋是有必要的。他的繪畫中沒有出現(xiàn)其他的對(duì)象?！固乩睦L畫不是象征性的。他作品中的條紋只是畫筆在畫布上留下的痕跡。這些劃痕僅僅形成了繪畫。”[10]在當(dāng)時(shí)的語境下，重要的不是斯特拉畫了一批受約翰斯影響的作品，而是他的創(chuàng)作觀念剝離了繪畫的手工性，并將藝術(shù)家置于一種理性化的、機(jī)械式的創(chuàng)作狀態(tài)下，消解了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家頭上作為天才而受人敬仰的“光暈”。對(duì)于斯特拉而言，繪畫最真實(shí)的存在莫過于畫筆在畫布上留下的痕跡。而這種痕跡又進(jìn)而破除了“形式自治”的現(xiàn)代主義神話，正是在這種思路下，斯特拉才創(chuàng)作了其后的“黑色繪畫”系列。直到1964年，當(dāng)他提出，“你看見的是什么就是什么”時(shí)（what you see is what you see），[11]它幾乎成了極少主義最重要的美學(xué)宣言。從這個(gè)時(shí)候開始，作為客體（object）的物開始擺脫了早期的邊緣化的地位，因?yàn)樵跇O少主義藝術(shù)家眼中，繪畫存在的本質(zhì)上也就是“物的存在”，由形式所承載的精神表現(xiàn)性只不過是藝術(shù)家和觀者主觀賦予的，從一開始它就具有濃郁的先驗(yàn)色彩。此時(shí)，“物”在斯特拉的藝術(shù)觀念中具有雙重的功能，它既是反形式主義的，也是反形而上的現(xiàn)代主義的。
極少主義雕塑（60年代后可稱為裝置）藝術(shù)家，安德烈作品
1966年，在芭芭拉·羅斯等批評(píng)家的推動(dòng)下，極少主義的第一個(gè)名為“初級(jí)結(jié)構(gòu)”（Primary Structures）的展覽在猶太人博物館（Jewish Museum）舉行。其后，批評(píng)家尤金·高森（Eugene Goossen）曾這樣評(píng)價(jià)極少主義藝術(shù)家的作品，它們“減去了象征主義、減去了信息、減去了個(gè)人展示癖（exhibitionism）”，[12]讓作品回到了簡潔、誠實(shí)、明確的狀態(tài)上來。盡管當(dāng)時(shí)斯特拉受沃霍爾的影響，開始在自己的作品中加入了許多艷麗的色彩，(配圖)并遠(yuǎn)離了早期“黑色繪畫”在色調(diào)上的純粹統(tǒng)一性，但斯特拉在形式的創(chuàng)作上卻比先前走得更為堅(jiān)定。因?yàn)?，在斯特拉看來，畫面中出現(xiàn)的長方形、矩形的形體都容易驅(qū)除畫面中的形而上學(xué)的意味，而這種理性、結(jié)構(gòu)化的形式因?yàn)槊撾x了藝術(shù)家的主觀性表達(dá)也呈現(xiàn)出單一、中立、秩序化的品質(zhì)。
塞拉作品
不難發(fā)現(xiàn)，斯特拉早期的藝術(shù)觀念對(duì)抽象表現(xiàn)主義形式的顛覆無疑是釜底抽薪。而矛盾的地方恰恰在于，盡管斯特拉的繪畫以一種近似極端的形式運(yùn)作實(shí)現(xiàn)了對(duì)抽象表現(xiàn)主義的否定和超越，但與此同時(shí)，他也陷入了另一種形式主義的怪圈中。尤其是60年代中后期，極少主義雕塑開始出現(xiàn)后，情況更是如此。雖然像其后的弗萊文（Dan Flavin）、(配圖)安德烈、塞拉等藝術(shù)家以一種非個(gè)性的、重復(fù)性的、機(jī)械式的形式取代了抽象表現(xiàn)主義個(gè)人性的、自由的、表現(xiàn)性的形式，但是他們最終也沒有能走出形式化的藩籬。
【編輯：賈嫻靜】
