談田野的藝術(shù)之前，我想先了解田野這個人。他實(shí)在是個實(shí)在人。他直言不諱的講述他的求學(xué)經(jīng)歷、藝術(shù)上的認(rèn)知過程、思維方式的轉(zhuǎn)變和對未來坦然的態(tài)度。
他說：“藝術(shù)家和策展人之間的關(guān)系相當(dāng)于婆媳關(guān)系。”
他又說：“藝術(shù)就該是與老百姓有關(guān)的，而不是高高在上的。”
他還說：“藝術(shù)需要改變，就藝術(shù)成就而言，科技的飛速發(fā)展和人民物質(zhì)生活的提高還是無法觸動藝術(shù)家創(chuàng)作的改變，那么藝術(shù)的生命力就已經(jīng)死亡停止了。
短短的訪談不足以介紹田野這個人和他真正想要通過繪畫創(chuàng)作想要表達(dá)的東西。在展覽之中和展覽過后，我仍會和他再聊并希望聽他接著說。
李：在您的作品很容易讓人感覺所有的畫面都是特別精心構(gòu)制的，沒有嘈雜的感覺。我想了解的是，在您心里，在整個創(chuàng)作的過程中，您覺得所有的事情都真實(shí)嗎？是如何體現(xiàn)出來的？
田：首先，這是一個虛擬的場景，這樣的場景在生活中都是見得到的，只是把噪音的感覺全都剔除掉，抽取幾個最典型的符號，把它人為地安排在一個畫面上?？雌饋硭坪跤悬c(diǎn)關(guān)系，外觀上看生活中是沒有這樣的場景的，這是人為制造的。所以它所謂的真實(shí)性是被意象的。
李：原來藝術(shù)家就像一個導(dǎo)演。
田：美術(shù)評論家才是真正的導(dǎo)演。（笑）在國外看一些國際性的大展覽，你會發(fā)現(xiàn)由美術(shù)理論導(dǎo)向而產(chǎn)生的美術(shù)流派這樣的事情，而很少有美術(shù)作品本身導(dǎo)致的美術(shù)流派，理論跟著走這樣的事情。比如，法國有個出色的裝置藝術(shù)家，他做裝置就是因?yàn)橛欣碚撛冢@個東西你應(yīng)該怎么去做，你想做的東西應(yīng)該體現(xiàn)這個時代的某種特質(zhì)，除了你個人之外，還有理論加給他，再根據(jù)自己的思路去創(chuàng)作它，慢慢的這些創(chuàng)作就開始流傳并漸漸形成一個潮流。這就不是藝術(shù)家自己創(chuàng)作一個作品，再由理論家根據(jù)我的作品來寫，從而獨(dú)立出一種風(fēng)格；而是理論家給一個命題，你根據(jù)他的思路去創(chuàng)作。這是兩種關(guān)系。
李：您覺得這樣公平嗎？
田：中國有很多題名展，給你一個命題比如 “慶祝建國”等等，你就得根據(jù)建國這個思路去做，國外也有。
李：如果這件事找到您，您怕得罪人嗎？
田：不會（笑），不會。
李：很多畫家都會受策展人的影響多一點(diǎn)。策展人和畫家產(chǎn)生一種共鳴之后，就會去褒獎畫家功底好，畫得如何如何好等等，可能就會忽視給畫家提出一些意見，您覺得畫家和策展人之間是一種什么樣的關(guān)系？
田：藝術(shù)家和策展人之間的關(guān)系相當(dāng)于婆媳關(guān)系。（笑）這個很重要，媳婦離開婆婆，生活中可能會有很多你完成不了的事情，婆婆離開媳婦也是一樣。但是婆媳在一起的時候，也經(jīng)常會發(fā)生一些矛盾。一個好的策展人策展和組織展覽，對藝術(shù)家本身就是一種提升。而往往一個好的藝術(shù)家對一個很一般的策展人來說，會通過藝術(shù)家來提升策展人的質(zhì)量，這是相輔相成的。
李：那您為什么做個展？您是覺得是到了一個該做‘個展’的時候了，還是因?yàn)楦鞣N契機(jī)在一起促成了這個‘個展’？
田：我覺得應(yīng)該是到了一個時候做個展了。我畫了這么多年畫了，也在國外畫了這么多年，這十年我和國內(nèi)完全斷檔了，國內(nèi)找不到我的任何信息，無論是網(wǎng)上，展覽上或者書上。之前我也參加了一些展覽，比如說第三屆油畫年展、青年邀請展等等。
李：那會兒您是不是很執(zhí)迷于這種展覽？
田：是這樣的。覺得參加這些展覽是一種榮耀，自己也很激動。畢竟那會20來歲，很年輕。到了國外后，國內(nèi)很多朋友以為我改行了，十年都見不到，估計搞裝修去了。（笑）
李：那您最早覺得這個展覽應(yīng)該在哪做？怎么做？
田：國內(nèi)新聞辦公室的一個好朋友去了巴黎以后，他來邀請我回來做一個展覽。否則我不會回來做這個展覽。畢竟十年的時間，也不太了解國內(nèi)現(xiàn)在一些知名的畫家，當(dāng)初和我同一撥的，也不怎么聯(lián)系了，所以還是有點(diǎn)拉不下面子。還有一些年輕畫家我也根本不認(rèn)識。覺得和國內(nèi)的溝通太少，就沒想過要做個展覽。后來這個朋友就勸我回來看看中國的藝術(shù)市場，他說中國現(xiàn)在很厲害，你別老在法國待著。我在國外也比較關(guān)注國內(nèi)的一些東西，就想既然人家邀請了，在資金上也不用我考慮那么多，就這么個原因我就回來了，想要做一個個展。因?yàn)橐锹?lián)展的話和一些知名畫家在一起，很多人可能不熟悉我，會覺得田野是誰啊，和他們在一起聯(lián)展，也會覺得很奇怪。所以要做一個個展，表明自己的經(jīng)歷，讓別人知道我不是一個初學(xué)者或者剛從學(xué)院畢業(yè)的一個學(xué)生，我多年前就已經(jīng)開始畫畫了。也借這個機(jī)會回來和大家敘敘舊。（笑）
李：您的作品中所表現(xiàn)出的細(xì)膩感和精致感，您認(rèn)為是畫如其人的體現(xiàn)嗎？還是說是受了某個人或是某本書的影響？
田：就我作品風(fēng)格來講，可能就會有兩個評價：要么就是我畫的東西什么也不是，要么就是我畫的這種東西非常具有開創(chuàng)性。因?yàn)樵诖酥?，國外和國?nèi)畫家至少我看過的展覽還沒有人這么畫過。你說的我作品中的細(xì)膩感冷靜感，其實(shí)我不是這樣的性格。（笑）生活中我是一個非常不拘小節(jié)的人，朋友之間會經(jīng)常開玩笑，大家一起聚會很高興很熱鬧。我的作品細(xì)看似乎是一個非常靜的狀態(tài)，但是色彩卻是非常強(qiáng)烈的。很多畫家不敢畫這么亮色的作品，因?yàn)榘押芏嗔恋纳史旁谝黄鹁偷扔跊]有色彩，在處理色彩關(guān)系上就會很復(fù)雜。我的作品簡單抽象到就這么幾個形，如果這幾個形再不精致，那真的沒法看了。這是從提煉到簡單，而不是從提煉到提煉。專業(yè)的畫家畫畫都很講技法，行家看作品都會看線、面等邊邊角角的處理，不會光看你畫的很大、色彩很亮，要是一點(diǎn)技法沒有那就是根本不在行。所以局部處理一定要到位。
李：您覺得從98年到歐洲之后這些年改變最多的是在畫畫中還是您自己的性格？
田：先是把人變了后來畫也跟著變了。（您變西化了嗎？）有兩次我把自己全否定了。剛?cè)サ臅r候我真有種劉姥姥進(jìn)大觀園的感覺，很盲從。對于藝術(shù)的東西只是停留在看的階段，畢竟以前見的少，一下子就讓你沒有思考的余地，除了學(xué)習(xí)沒有別的想法。歐洲的生活讓我慢慢在性格、思維上有了變化，一兩年后才在畫上有了變化。（那其實(shí)是挺長的一個過程？）是這樣的。剛?cè)サ臅r候由于語言問題上課時很多都聽不懂，開始很不解為什么有的同學(xué)把頭像畫得亂七八糟的居然能成為藝術(shù)系的研究生，現(xiàn)在再看當(dāng)時的自己覺得真是很固執(zhí)，人家已經(jīng)不在乎你是否具有這樣的造型能力，而是在于你的創(chuàng)造性，當(dāng)代藝術(shù)最敏銳的是這個時代給你留下一種什么感覺。比如戰(zhàn)爭、治愈不了的愛滋病，自然災(zāi)害等等一系列的問題，生活中小到個人的情感、生活，從而提煉出這個時代留下痕跡最重的是什么東西。對我來說就是一種秩序，象我作品中畫的交通標(biāo)志，是這個時代離得最近的一種秩序。
李：是不是也讓您覺得這是一種無法改變的東西？因?yàn)樗珡?qiáng)勢了。
田：是沒有能力改變。就像交通標(biāo)志，它是世界上唯一一個最統(tǒng)一，最具有完整性的東西，代表著人類科技的進(jìn)步。比如單行線的標(biāo)志，盡管沒有警察，但如果你開進(jìn)去，自己心理就會不安，牽扯到一種意識形態(tài)，無形地控制著你的思維，這是你無法逾越的一種東西，一種秩序，不以人的意識為轉(zhuǎn)移，超越了很多社會界定的東西。
李：有沒有覺得如果到處都是標(biāo)志，大家全都一樣，這樣的行為上的限制也限制許多精神層面的東西？
田：當(dāng)規(guī)矩越多的時候，人性自然性等開創(chuàng)性的東西肯定會減弱，這是一種無法改變的定律。比如先秦兩漢社會體制的不完整性造就了藝術(shù)上很多精彩的東西，人自然的思維無約束地釋放，你才會進(jìn)入到一種最完美的狀態(tài)。
李：那您到了法國后釋放了嗎？
田：我覺得稍微好了一些。（笑）
李：作為一個藝術(shù)家，學(xué)繪畫創(chuàng)作的人，在釋放的時候您可以不說話，就沉浸在畫面上，一個小標(biāo)志，強(qiáng)烈的色彩使畫面非常充實(shí)。您覺得這種色彩的表達(dá)是一種抗議、提醒還是一種怎樣的狀態(tài)？
田：是一種個人狀態(tài)。我的作品中沒有過多的那種向法庭訴訟的東西，也不是在營造什么，而是我個人的一種生活狀態(tài)，我對這個社會的一種真實(shí)體驗(yàn)。所有的人看我的東西首先不難受，無論是內(nèi)行還是外行。我堅決反對那種高深的誰也看不懂的東西才叫藝術(shù)這種理論。在歐洲，英國人可以把工業(yè)文明的每一種東西用于生活中，比如那些非常經(jīng)典的咖啡杯、家具沙發(fā)，設(shè)計得非?，F(xiàn)代，并不是說只有藝術(shù)家才能欣賞高深的東西。藝術(shù)就該是與老百姓有關(guān)的，而不是高高在上的。
李：那您怕不怕回來后這種很單純的意識和生活狀態(tài)被復(fù)雜的市場淡化？會不會被影響和同化？
田：目前為止還沒有。直到今天我的繪畫風(fēng)格進(jìn)行了三次轉(zhuǎn)變，從一開始的學(xué)院派，到自認(rèn)為的表現(xiàn)主義的東西，再后來就是抽象的風(fēng)景，到現(xiàn)在突然回到觀念藝術(shù)上來也是經(jīng)過了深思熟慮。以前我認(rèn)為自己的那些學(xué)院派東西畫得太差，現(xiàn)在再看那時的東西又覺得畫得太好，現(xiàn)在肯定畫不出那些東西，整個思維都變了。那個階段的東西是無法重復(fù)的。周邊的一些東西對我的影響不太大，我也不會為了迎合國內(nèi)的市場去創(chuàng)作，我只是把我自己的心態(tài)和生活狀態(tài)表現(xiàn)出來就足夠了。
李：您覺得將來還會再變嗎？
田：肯定會變。我覺得不可能一下畫到老。在巴黎有些成名的畫家所謂的保持風(fēng)格只是為了把錢積累的更多一些，在經(jīng)濟(jì)上這是一種積蓄的過程，但在藝術(shù)上卻是一種死亡的過程。我很反對畫到老都是一種風(fēng)格。所以三五年之內(nèi)看到貼近我的東西我就會變，不在乎那種所謂“藝術(shù)家經(jīng)常變就是不成熟”的理論，這種理論恰恰會阻礙藝術(shù)家最敏感的東西。藝術(shù)需要改變，就藝術(shù)成就而言，科技的飛速發(fā)展和人民物質(zhì)生活的提高還是無法觸動藝術(shù)家創(chuàng)作的改變，那么藝術(shù)的生命力就已經(jīng)死亡停止了。
李：剛到法國的時候除了精神壓力之外，是否也有財政方面的壓力？
田：很大。（笑）
李：那您是怎么調(diào)整過來的？我覺得這個很重要。
田：我從小生在農(nóng)村長在農(nóng)村，家里世代都是面朝黃土背朝天的農(nóng)民。都是靠自己打工賺錢上學(xué)。我砍過柴、放過牛、放過羊，在建筑工地抱過磚，在黃河挖過渠，裝過火車皮，挖過三年煤，我上美術(shù)學(xué)院所有的錢都是那時候業(yè)余時間打工掙來的。我曾經(jīng)在北京大街小巷的建筑圍墻上寫企業(yè)口號，過去沒有電腦噴繪都是手寫，一個字給幾塊錢。
李：很不容易。您覺得您從小就有繪畫天賦嗎？
田：沒有。有人說“天才是99\%的努力+1\%的靈感”，我很認(rèn)同這句話，還是要經(jīng)過努力。首先思維要開闊，我在國外前四年都是一邊打工一邊學(xué)習(xí)，來自經(jīng)濟(jì)和精神上雙重壓力。
李：有沒有想過我就不畫了？
田：有。就感覺沒法干這個了。尤其從盧浮宮、大英博物館看完后就覺得你是玩寫實(shí)、表現(xiàn)、還是抽象呢？你會發(fā)現(xiàn)自己所學(xué)的那點(diǎn)東西實(shí)在是太可憐了。這種精神上的困惑和壓力讓你要不就放棄，要不就趕緊學(xué)習(xí)，找出一個突破口，這其實(shí)也很難。
李：法國也是一個思想家輩出的國家，您覺得誰對你影響最多？
田：我覺得雨果的作品對我的影響很大。他當(dāng)時被拿破侖三世批判流放到比利時，自己的國家都不能回。他的《巴黎圣母院》是最能代表那個時代的作品?？此淖髌纺銜X得那個時代就在你面前，時代性特別強(qiáng)。有一次我在法國做一個個展，很多人說我的風(fēng)格有點(diǎn)像趙無極，我心里很傷心。我的指導(dǎo)老師就說，畫得是不錯，但這些已經(jīng)是西方五、六十年代流行過的東西了。這個刺激對于我來說太大了。我自己坐下來一看真是那樣。我就覺得離我們現(xiàn)在最近的東西究竟是什么東西？一定是要代表時代的東西。中國畫早在宋朝的時候就闡述了“筆墨當(dāng)隨時代”，只是自己當(dāng)時的體會還不夠深入。你重新要找一條路的時候就等于把以前全部否定了，從零開始，太痛苦太難了。
李：在北京個展之后有什么打算？
田：暫時這幾年還是繼續(xù)研究交通標(biāo)志題材的系列作品。（在中國嗎？）四月份在巴黎有個展覽，我想兩邊都試試，往返多走一走。回來的這幾個月對我觸動很大。
李：您幾月回來的？感覺如何？
田：我是去年的十月份回來的。回來后看了一些藝術(shù)家的工作室， 798、酒廠、環(huán)鐵等藝術(shù)區(qū)，真是了不得。這種陣勢在哪兒也沒見過，在巴黎是見不到這么大面積的，趙無極這么有名，他在巴黎的工作室也只不過是600平米，達(dá)到2000平米簡直是不可思議。
李：可見變化對于您來說還是非常重要的。您這十年之中回來過嗎？
田：回來過三次，加起來不到兩個月，這次是最長的一次。所以我回來感覺傻忽忽的，開玩笑說我進(jìn)城了。（笑）我一直待在巴黎，其實(shí)我覺得那里是適合女性待的地方，幽雅而冷靜。
李：有沒有打算永久性搬回中國？
田：那就根據(jù)自己將來的情況吧。（您不抗拒回國是吧？）我不會抗拒。
李：那您會不會覺得習(xí)慣了十年法國的飲食和生活環(huán)境回來后變得不適應(yīng)了？
田：是的。我回來首先就不適應(yīng)開車，會很著急和不習(xí)慣。十年對一個人的改變太大了。以前的那種執(zhí)著和憨勁已經(jīng)沒有了。
李：那您覺得沒有改變的是什么呢？
田：畢竟自己是中國人，看到自己國家的東西，還是會從骨子里產(chǎn)生出那種熱愛。就好象在國外聽到有人罵中國就想沖過去跟人家打架一樣，不變的是這種東西。
李：那您有沒有想過在繪畫中表現(xiàn)女性的東西？
田：我從一開始畫畫，對人物表現(xiàn)就不是特別感興趣。也可能是沒有接觸過人物題材，用人物來表現(xiàn)當(dāng)代性其實(shí) 更容易讓別人接受，現(xiàn)在有影響力的那些畫家?guī)缀醵籍嬋宋?，比如張曉剛、方力均、岳敏君等。但是我可能是受傳統(tǒng)中國文化的影響太深了，因此寄情于山水的東西多一些，盡可能是通過自然的一種東西把人帶入生活中去。
李：我欽佩您的是十年您能堅持下來，堅持不懈的創(chuàng)作。這點(diǎn)是特別不容易的。
田：很多我的同行到巴黎都改行不畫畫了。在那里自信心稍微一受挫就可能堅持不下去。巴黎已經(jīng)統(tǒng)計過每天大概有三百個展覽在開幕或閉幕，所以你看什么都不稀奇了。很多看起來很大氣風(fēng)格的作品可能就出自學(xué)院剛畢業(yè)的學(xué)生，所以很多東西對于自身的那種堅持性打擊也是挺大的。
李：如果您的畫不好賣怎么辦？會受打擊嗎？
田：不好賣我也會按照我的思路往下畫。要是為了迎合市場而創(chuàng)作，那么畫出來的東西會很假，這樣也把我毀掉了。我也沒想過一定要賣掉，我現(xiàn)在還過得去，已經(jīng)不像十年前過不下去那樣著急得不行。藝術(shù)家都喜歡自己的作品能賣出去，這也說明得到了別人的認(rèn)可，這是對精神上的一種鼓勵。一個人能做自己喜歡的事是很幸福的，通過做這個喜歡的事又能養(yǎng)活自己是最最幸福的。但是賣不出去也很正常，畢竟國內(nèi)的觀眾沒見過這種作品，讓別人認(rèn)識你還需要有一個過程。
李：這次展出的作品數(shù)量確定下來了嗎？
田：25張。但是我們展出的時候會選一些，不會去為了湊數(shù)都掛上。在歐洲有個展覽對我觸動很大，一個八萬平米的展廳只掛了四張畫。藝術(shù)家不是一個生產(chǎn)機(jī)器，不是說畫了多少張畫就代表你有多勤奮，所以你的東西要精。我的畫寧可展10幅也不要把25幅全展上湊數(shù)。
李：我真的希望很快能看到原作。
田：原作和你之前看到的作品完全不一樣。越簡單的東西越難。
李：您看到展廳了吧？
田：展廳有點(diǎn)低，但好在我的畫不是非常大，根據(jù)原來設(shè)計的尺寸把它稍微縮小了一點(diǎn)。原來計劃的是6米*2米6，現(xiàn)在縮完是5米*2米2，在視覺上會稍微舒服一點(diǎn)。
李：您在展廳上有什么特出要求，您現(xiàn)在的展廳設(shè)計師是哪位？
田：新聞辦的人員。他們會出整個的海報和展廳設(shè)計?；食撬囆g(shù)館是一個很好的展場，感覺和我的畫比較接近，很冷很大氣。
編輯：賈嫻靜
