2008年4月19日下午3時(shí)，“轉(zhuǎn)譯的圖像”中國當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展在798大象藝術(shù)空間開幕。展覽由著名批證家楊衛(wèi)策劃，展覽由當(dāng)代藝術(shù)家黑月、張洪菠、劉勃麟、郭健、摩根的作品組成。展覽從 2008年4月19日至5月23 日止。
轉(zhuǎn)譯的圖像--關(guān)于“大象藝術(shù)空間”開幕展
楊衛(wèi)
人生有機(jī)緣，諸事有巧合。當(dāng)馬嘉女士邀請(qǐng)我到她的藝術(shù)空間參觀即將要展出的這批作品時(shí)，我感到了某種氣息的契合，即這次展覽上的作品與她的空間命名之間的關(guān)系，很有一點(diǎn)氣味相投的意思。馬嘉將自己的藝術(shù)空間取名為“大象”，很顯然是討了“大象無形”的那個(gè)說法，而所謂“無形”，就是要借著對(duì)形的轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)想象的超越。這其實(shí)也正是這次展覽作品的一個(gè)基本面貌。如果我們認(rèn)真觀看這個(gè)展覽上的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有作品都取材于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的圖像，即來源于所謂具體的形態(tài)。但所有作品又都經(jīng)過了藝術(shù)家巧妙的篡改，打破了原形的束縛，而生出了各種各樣發(fā)人深思的歧義。顯然，這是藝術(shù)家的一種借題發(fā)揮，就像馬嘉要取“大象”來發(fā)揮她的空間作用一樣。藝術(shù)家使用現(xiàn)實(shí)的元素，從根本上不是為了回到現(xiàn)實(shí)，而是為了批判現(xiàn)實(shí)，直至超越現(xiàn)實(shí)。我由此想到“轉(zhuǎn)譯的圖像”這個(gè)詞，并以此來命名這個(gè)展覽，其用意也正在于希望通過這樣一個(gè)詞匯的概括，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入這些作品以及大象藝術(shù)空間的內(nèi)部。
“轉(zhuǎn)譯的圖像”是一個(gè)后現(xiàn)代的概念，帶有二手現(xiàn)實(shí)的意味，即轉(zhuǎn)譯后的圖像不再是現(xiàn)實(shí)原本的圖像，而是通過了藝術(shù)家的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換之后的一種呈現(xiàn)。在古典主義時(shí)期，藝術(shù)是以接近對(duì)象，即事物的本質(zhì)為目的。因此寫實(shí)主義成為藝術(shù)的主導(dǎo)，被大加推崇?，F(xiàn)代主義則發(fā)現(xiàn)了本質(zhì)不在于對(duì)象，而在于感知對(duì)象的內(nèi)心。因此孕育出一種抽象的藝術(shù)形態(tài)，客觀被主觀所替代。到了后現(xiàn)代，經(jīng)過語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)有了重新的理解，發(fā)現(xiàn)了語言的本質(zhì)，有時(shí)候比現(xiàn)實(shí)更為真切。這一發(fā)現(xiàn)終結(jié)了過去的創(chuàng)作模式，激發(fā)了空前的想象，也使藝術(shù)在表現(xiàn)手法上有了更多自由的發(fā)揮。像戲仿、拼貼、移植、反諷等等過去被藝術(shù)家們所不齒的語言方式，都在后現(xiàn)代的語境下衍生出了新的表現(xiàn)語義。事實(shí)上，中國當(dāng)代藝術(shù)自二十世紀(jì)九十年代就經(jīng)歷了這么一次語言學(xué)的轉(zhuǎn)換，比如“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”以及“艷俗藝術(shù)”等等藝術(shù)潮流的出現(xiàn)，都是受這種語言學(xué)轉(zhuǎn)換之后所形成的結(jié)果。參加此次展覽的藝術(shù)家雖然沒有直接參與那些藝術(shù)潮流，但也感同身受，共同經(jīng)歷了那個(gè)時(shí)代的文化轉(zhuǎn)型。像摩根、黑月、郭健、張洪菠都曾是較早一批“圓明園藝術(shù)家”，他們的創(chuàng)作經(jīng)歷與同是圓明園出來的方力鈞、岳敏君、楊少斌等藝術(shù)家如出一轍，均經(jīng)過了大時(shí)代轉(zhuǎn)型的過濾。
摩根的早期作品都是以自我為原型，帶有很強(qiáng)的自傳色彩。那時(shí)候他畫面的主調(diào)偏于暗淡，透露出內(nèi)心的焦慮與生命的苦澀。九十年代后期，摩根將視角轉(zhuǎn)移到了自我以外，開始關(guān)注起與自己相關(guān)或不相關(guān)的蕓蕓眾生。正是這一視角的轉(zhuǎn)換，使摩根獲得了更大的語言啟示，就如同他不斷地描繪那些潛于深水中的人物一樣。這種沉浮不定的生命狀態(tài)不只是自我的人生感受，更是他從藝術(shù)角度對(duì)當(dāng)今這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)普遍生存心理的一種把握。黑月的藝術(shù)也是由自我的生存狀態(tài)出發(fā)，經(jīng)歷了從自我到社會(huì)化的出走。他的作品主體全都是自己的形象，有自己在不同場(chǎng)合拍屁股的荒誕行為，也有對(duì)這種荒誕行為的圖像演繹，給人以極為滑稽的聯(lián)想。我個(gè)人比較喜歡他對(duì)自己的行為重新加以演繹的這批作品，夸張的大屁股造型與細(xì)長的小辮子組合成一個(gè)荒誕不經(jīng)的人物形象，使他游離開現(xiàn)實(shí)的常態(tài)，于社會(huì)角色的反叛中又多了一種人生的逍遙。郭健的作品以中國社會(huì)的政治背景為依托，表現(xiàn)了個(gè)人訴求與意識(shí)形態(tài)之間的矛盾。在表現(xiàn)語言上，郭健借用了戲仿的方式，將不正經(jīng)的元素刻意加以強(qiáng)化，由此衍生出一種調(diào)侃的語態(tài)，從游戲的角度解構(gòu)了一本正經(jīng)的意識(shí)形態(tài)。劉勃麟的作品也關(guān)聯(lián)到個(gè)人與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，但與郭健不同的是他采取的語言策略，不是調(diào)侃，而是反諷的植入。他曾經(jīng)做過一批將自己涂上背景顏色藏匿起來的行為攝影，以自己的隱姓埋名升華到社會(huì)化的追問，具有一種“大隱于市”的逆向顛覆?，F(xiàn)在所展出的這批作品是他的另一批觀念作品，作品借鑒了過去的政治標(biāo)語，但經(jīng)過他巧妙的置換與篡改，于不動(dòng)聲色之間呈現(xiàn)出了兩個(gè)時(shí)代的差落，并反詰了由此而造成的人生無常。張洪菠早在圓明園時(shí)期就關(guān)注一種形體的扭曲，那種壓抑的主題所透露出來的正是一個(gè)藝術(shù)家難以釋然的人文關(guān)懷。近期的作品，張洪菠又回到了過去的起點(diǎn)，但語言方式已經(jīng)由過去的抽象變成了具象，形象的落腳點(diǎn)正是掙扎在今天這個(gè)物質(zhì)社會(huì)下的人。張洪菠一改人的正常形象，將人的形狀不規(guī)則地加以扭曲，就像是把人們突然放到了波浪起伏的水岸邊照鏡子一起，從中照射出來的不只是物質(zhì)的壓榨與掠奪，還有被這種物質(zhì)壓榨與掠奪下顫顫巍巍難以自主的人生命運(yùn)。
通過分析，我們能夠看到以上這些藝術(shù)家的作品與圖像轉(zhuǎn)譯之間的關(guān)系。正如我前面提到他們的作品都是取材于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的圖像，但不是忠于這種圖像本身，而是借題發(fā)揮一樣。轉(zhuǎn)譯之后的圖像所要發(fā)揮的究竟又是什么呢？其實(shí)不是的，還是南朝師傅宗炳說過的“以形媚道”的那個(gè)道。只不過當(dāng)今社會(huì)的這個(gè)天已經(jīng)不再是過去的那個(gè)天了，所以，道也在發(fā)生變化。如果說過去的道是以不變的和諧貫穿在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，那么今天的這個(gè)道恰恰是由變而生，是對(duì)變化所帶來各種社會(huì)問題的批判精神。這，其實(shí)就是圖像轉(zhuǎn)譯的根本意義。
【編輯：霍春?！?/P>
