展覽時(shí)間：2007.9.6 – 10.26
展覽地點(diǎn)：外灘三號(hào)滬申畫廊
在一個(gè)非殖民社會(huì)，病人在醫(yī)生面前的樣子是一項(xiàng)機(jī)密。
——弗朗茨·法農(nóng)[1]
他們不能代表自己，一定要?jiǎng)e人來(lái)代表他們。
卡爾·馬克思[2]
畫廊的空間已經(jīng)被改造成了一個(gè)既不象車間，也不象倉(cāng)庫(kù)的地方。中庭堆滿經(jīng)過消毒處理后的生活垃圾和工業(yè)垃圾。所有方形大理石石柱間的12個(gè)中的11個(gè)出入口都用透明有機(jī)玻璃們著封了起來(lái)。余下的一個(gè)則是一扇門。展廳里，有選擇地堆放著6個(gè)尺寸各異的打了包的垃圾，每包都用透明的有機(jī)玻璃封存，箱體上都寫了“藝術(shù)品出口”的字樣。藝術(shù)家的本意是，把進(jìn)口的垃圾通過藝術(shù)的處理方式再次出口，給“貨物”重新注入了另一種價(jià)值的可能性。
展廳中擺著一臺(tái)垃圾打包機(jī)，與一些散放在地板上的垃圾混合在一起，看起來(lái)很像整個(gè)分揀、打包流程中的一個(gè)定格。中庭雖有巨大的有機(jī)玻璃門罩擋著，但還是讓人覺得這些看似從天而降的花花綠綠的各類垃圾隨時(shí)有可能奔騰而出，將我們淹沒。制作精良的有機(jī)玻璃門罩和印度綠的大理石把里邊的“洋”垃圾裝點(diǎn)得象畫兒一樣。它既優(yōu)美又震撼。聲音是全部作品的一個(gè)有意思的部分。隆隆的輪船汽笛聲和工廠車間里生產(chǎn)時(shí)機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)發(fā)出的噪音，會(huì)讓觀眾覺得與窗外真的汽笛聲渾然一體，似乎江水就在窗外的墻根腳下。江上穿梭不停的貨輪及江兩岸的景觀為作品提供了不可多得的互動(dòng)背景和聯(lián)想。假如把運(yùn)貨的傳送帶在畫廊里安裝好，并通過臨江的窗子送到江面的船上，這樣就可以出貨了。這就是上海！
形形色色飄洋過海到中國(guó)的“洋”垃圾在滬申畫廊里被劉建華裝扮成等待出口貨物，而且等待著以藝術(shù)的名義進(jìn)行出口，他把手中的雙刃劍從容地指向了中國(guó)的近代歷史和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀。來(lái)自《巴塞爾公約》（瑞士，巴塞爾，1989）主要簽署國(guó)的工業(yè)垃圾作為劉建華此次個(gè)展的重要媒介絕不僅僅是個(gè)環(huán)?；蛏鐣?huì)正義的概念，而是繼‘日常·易碎’（2001-03）和‘義烏調(diào)查’（2006）及‘你能告訴我嗎？’（2006）等幾件藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究方向上的力作后，再一次以視覺文本的形式對(duì)中國(guó)近代歷史、當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的問題予以進(jìn)一步廓清和闡釋；劉建華之所以鎖定“洋”垃圾作為展覽的主題，是因?yàn)檫@個(gè)詞的構(gòu)成和中國(guó)的近現(xiàn)代的被殖民歷史的內(nèi)涵有著驚人的相似之處。
早期殖民主義的特征是：武力侵略和經(jīng)濟(jì)掠奪，人們從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和甲午海戰(zhàn)及其苦難的后續(xù)中一目了然；新時(shí)期的后殖民主義社會(huì)則是以殖民者對(duì)被殖民者的經(jīng)濟(jì)文化的滲透為主要手段，對(duì)其思想進(jìn)行征服。換言之，被殖民者從早期的不得不接受殘酷的現(xiàn)實(shí)到后來(lái)向殖民者主動(dòng)投懷送抱。這是被殖民者的心態(tài)轉(zhuǎn)變過程。那么，在從未對(duì)等過的文化交換過程中，中國(guó)的社會(huì)和文化在扮演著什么樣的角色呢？在探究殖民者的惡行的同時(shí)，身為被殖民者的“我們”是否有必要檢討自己呢？由被殖民到自我殖民，由喪失自己的靈魂和忘記自己的文化身份而痛苦，到能從殖民主子那里領(lǐng)到一份口糧和幾個(gè)賞錢而欣喜，這大致就是“我們”在過去的百余年間從個(gè)人到民族的心智上有過的一段歷程吧。在這個(gè)為滬申畫廊量身定做的計(jì)劃在生成過程中，特別是主要媒材“洋”垃圾的來(lái)源有個(gè)不得不提及的地方，就是廣東。那里曾發(fā)生過‘虎門銷煙’和‘三元里抗英’等歷史事件，但今天卻成為中國(guó)“洋”垃圾最主要的進(jìn)口基地，并由此將這些大多有毒的垃圾運(yùn)往中國(guó)各地。
劉建華在展覽里通過洋垃圾及其變體提出了三個(gè)問題：
1 中國(guó)近代史中中國(guó)與西方在貿(mào)易和文化兩個(gè)方面上是以一種什么樣的狀態(tài)進(jìn)行交流的。這是個(gè)非常重要的思考，因?yàn)樗绊懼鴮?duì)后來(lái)的歷史的界定方法。
2 上海、外灘和滬申畫廊分別作為代表殖民文化的記憶和后殖民文化在中國(guó)的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)，以歷史和學(xué)術(shù)研究的角度藝術(shù)家著力考察了這個(gè)計(jì)劃本身的實(shí)驗(yàn)性和外部空間的復(fù)雜的實(shí)驗(yàn)氛圍的關(guān)系，如何通過展覽的視覺效果對(duì)時(shí)下的社會(huì)心理和社會(huì)成員的生存狀態(tài)予以把握是劉建華的目的。
3 可以出口嗎？作為藝術(shù)品！對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀和價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。
年輕的工業(yè)化時(shí)代能生產(chǎn)的不只是盡可能人手一件、物美價(jià)廉的產(chǎn)品，還有人類難以消化的垃圾和污染，以及人類大家庭中的新式倫理關(guān)系。對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的絕大部分社會(huì)成員來(lái)說(shuō)，似乎由抄近道追趕工業(yè)文明中所能得到的要比為之所付出的代價(jià)少許多。以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)作為中國(guó)與西方交換貨物和思想的正式開端，至今已近百七十年；其間，跨國(guó)資本的涌入給中國(guó)帶來(lái)了異域的文化，但絕非西方看中國(guó)的那種異國(guó)情調(diào)的方法論。從嘗試以共和制對(duì)半封建半殖民地社會(huì)進(jìn)行改造，到全力擁抱源于德國(guó)的馬克思主義思想好讓深受壓迫的中國(guó)人民獲得終極意義上的解放，盡管屢屢敗北，但我們所經(jīng)歷的思想和國(guó)民性等諸方面全力突圍的嘗試仍是艱苦卓絕的。
正如文化絢爛一時(shí)的存在只是一瞬間的愉悅、啟迪或解放一樣，它已經(jīng)變成了一項(xiàng)令人不悅且討厭的——掙扎在藝術(shù)與政治、過去與現(xiàn)在、公眾與私密之間的行為。[3]
霍米·巴巴在《文化的定位》里談?wù)摵笾趁裰髁x語(yǔ)境中的第三世界國(guó)家，尤其是指那些在文化和精神上被殖民的民族的文化存活戰(zhàn)略(survival strategies of culture)時(shí)候的話語(yǔ)，擊中了中國(guó)的痛處。他道出了一種在“混雜”(hybridity)的殖民與被殖民的文化關(guān)系中，相互間由于你中有我、我中有你造成的曖昧甚至愛恨交織(ambivalence)的無(wú)奈。這種無(wú)奈實(shí)際上是與殖民者無(wú)關(guān)的，雖然一方面可以說(shuō)它是殖民者的“恩賜”， 另一方面毋寧說(shuō)這是一種被殖民者自身不爭(zhēng)之惡果。一個(gè)半世紀(jì)以前，抗擊英國(guó)侵略者的廣東和今天大肆走私販賣有毒的“洋”垃圾的廣東仍是一個(gè)廣東；但這不是廣東的問題，也不是整個(gè)中國(guó)的問題，而是發(fā)達(dá)國(guó)家與發(fā)展中國(guó)家之間在不平等對(duì)話機(jī)制中所產(chǎn)生的問題。劉建華清晰地看到了其中的原委，他以藝術(shù)的方式介入了這個(gè)問題。通過對(duì)物質(zhì)屬性和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)換，提供一個(gè)關(guān)于經(jīng)濟(jì)、政治價(jià)值觀、權(quán)利和藝術(shù)多維度的切面，以其犀利的視覺語(yǔ)言和新的視角與大家一起探討自己是誰(shuí)及正面臨的文化的困境等老問題。
大致而言， 在十八、十九世紀(jì)西方現(xiàn)代化奠基時(shí)期曾有一種殖民反現(xiàn)代性很具影響，它以一種單線性的敘述方式，質(zhì)疑了將晚期資本主義和后現(xiàn)代零碎的、虛幻的、拼盤化的各種表征類比化聯(lián)系起來(lái)的歷史主義。[4]
“外灘是上海上世紀(jì)二、三十年代的金融、經(jīng)濟(jì)的中心。時(shí)值今日，它仍彰顯出高貴的‘品質(zhì)’，并從中透出歷史的輝煌。外灘三號(hào)是這里時(shí)尚地標(biāo)的代表。我始終認(rèn)為在這里的展覽和展出的作品，應(yīng)具備明確的藝術(shù)態(tài)度和富有挑戰(zhàn)性才會(huì)更接近藝術(shù)的本質(zhì)”，劉建華說(shuō)，“上海始終處在一個(gè)東西方關(guān)注的交匯點(diǎn)上。中國(guó)自十八世紀(jì)中期開埠之后，被動(dòng)地接受外來(lái)的‘先進(jìn)模式’，已是近現(xiàn)代殖民文化的一個(gè)歷史寫照。而這種方式在1949年新中國(guó)成立之后被中止…… 1978年，中國(guó)確定了一種新的社會(huì)發(fā)展模式，為了國(guó)家民族生存之大計(jì)，主動(dòng)與世界“握手”，在近三十年的發(fā)展中，政治體制的逐步開放，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，與全球化的同步，使其經(jīng)濟(jì)貿(mào)易逐漸與世界一體化。為穩(wěn)定世界的經(jīng)濟(jì)持續(xù)與發(fā)展，發(fā)揮了不可替代的作用。正是在此背景和環(huán)境下，中國(guó)自身的生存環(huán)境與國(guó)家資源受到前所未有的沖擊，付出難以想象的巨大代價(jià)”。[5] 中國(guó)學(xué)界求索已久的中國(guó)文化的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的定義方法及內(nèi)容無(wú)論最終是以哪一個(gè)版本出現(xiàn)，有一點(diǎn)是無(wú)法回避的，即，殖民文化不僅給中國(guó)帶來(lái)了矛盾而且苦澀的中國(guó)的現(xiàn)代性，其后所謂的后現(xiàn)代性——如果有的話，跟殖民話語(yǔ)纏繞得只有更深。這由當(dāng)下中國(guó)從社會(huì)到藝術(shù)大面積地患有失語(yǔ)癥這一現(xiàn)象中即可管窺之一斑。
劉建華繼續(xù)說(shuō)道：“在中國(guó)與世界各國(guó)進(jìn)行互利的國(guó)際之間貿(mào)易時(shí)，許多西方發(fā)達(dá)國(guó)家工業(yè)生產(chǎn)和大眾生活消費(fèi)產(chǎn)生的垃圾，正源源不斷的通過各種非法渠道運(yùn)到中國(guó)和其他一些第三世界國(guó)家進(jìn)行銷毀和所謂的回收處理，這些回收價(jià)值不高的垃圾給中國(guó)沿海一些地區(qū)的環(huán)境造成了災(zāi)難性的污染，大眾的身心也受到了有害物體的嚴(yán)重侵蝕。而根據(jù)歐盟憲法條款和1989年簽訂的《巴塞爾公約》規(guī)定：禁止發(fā)達(dá)國(guó)家向第三世界出口有毒垃圾。把這樣的貨物出口到中國(guó)，他們是強(qiáng)行塞給觀眾的生活方式，是一種標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)是不平等的，是今天世界格局的真實(shí)寫照，[我們]是被動(dòng)接受”。[6]輸送鴉片去別的國(guó)家是錯(cuò)的，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)更是荒謬的，那么“受害的”一方為什么要接受呢？在這個(gè)意義上，盡管時(shí)過境遷，鴉片和“洋垃圾于中國(guó)存在的道理是一樣的。
特別突出的一點(diǎn)就是他們（英國(guó)人）總是用大寫字母來(lái)寫“我”這個(gè)人稱代詞。我們能不把這個(gè)“大大的我”看作是英國(guó)人不經(jīng)意間表露出其自高自大的證據(jù)嗎？[7]
我們可以從以上背景中領(lǐng)略到發(fā)達(dá)國(guó)家的國(guó)家利益觀至高無(wú)上，從中折射出政治價(jià)值觀的迥異，從經(jīng)濟(jì)、金融、文化藝術(shù)等領(lǐng)略到帝國(guó)強(qiáng)權(quán)的變異方式，他們永遠(yuǎn)是即得利益者。至少殖民者們是這樣希望的。
曹維君
外灘三號(hào)滬申畫廊
[1] 弗朗茨·法農(nóng)， 《一種垂死的殖民主義》，由Haakon Chevalier翻譯， (紐約Grove出版社， 1965年) 123頁(yè)
[2] 卡爾·馬克思，《路易波拿巴的霧月十八日》選自《馬克思與恩格斯讀本》，由Robert C. Tucker編輯， （紐約Norton，1965年），608頁(yè)
[3] 霍米·巴巴，《文化的定位》，（倫敦Routledge，1994年）175頁(yè)
[4] 同上，頁(yè)175
[5] 本文作者與劉建華在他上海的工作室的訪談，2007年3月20日。
[6] 同上。
[7] 羅伯特·騷塞，《來(lái)自英格蘭的信》，由J. Simons作序 （倫敦Cresset出版社，1952年）
