由于所處的地域空間、政治環(huán)境、美學語境以及受眾的不同，中國本土的前衛(wèi)藝術(shù)傾向于強調(diào)歷史階段的批判性，境外的前衛(wèi)藝術(shù)則更加強調(diào)前衛(wèi)藝術(shù)本身的美學邏輯的推進和演化，注重探索既有民族傳統(tǒng)又有個性色彩的前衛(wèi)藝術(shù)語言。不過工程浩大的爆破作品和體量巨大的裝置作品顯然不能像油畫作品那樣被藏入私人性的家居空間，那么這些海外華人藝術(shù)家是如何在市場中生存和發(fā)展的呢？
依托成熟的藝術(shù)市場機制，海外華人藝術(shù)家主要通過申請專項基金開展創(chuàng)作活動。他們熟悉基金的運作模式和基金的組織結(jié)構(gòu)，因而資金的支持可以保持通暢。最為重要的是他們在長期的專注創(chuàng)作過程中積累了幾個方面的支持者：策展人、學院的教授，還有基金會的主管官員。經(jīng)過這些專業(yè)人員的推薦，藝術(shù)家可以獲得重要的獎項和基金會的贊助。此外，以學院展覽為先導、大型公共博覽會展覽為后援的展覽機制；以及公司基金會對大型作品的收藏，也成為他們的主要收入和創(chuàng)作資金的來源。
在這些藝術(shù)家中，蔡國強較早走出國門。其創(chuàng)作在90 年代以后進入了高峰期。其作品數(shù)量之多，規(guī)模之大，很少有藝術(shù)家能夠與之相比。他的市場之路是通過相關(guān)畫廊的贊助支持，預先找到一些買家，并依靠周密的計劃來維持一個持續(xù)的市場。近些年中國本土的收藏家也開始了對其作品的收藏。徐冰是受到海內(nèi)外關(guān)注的觀念藝術(shù)家之一，曾經(jīng)獲得麥克阿瑟基金會的獎金證明了他在海外藝術(shù)界的非凡實力。谷文達將西方當代藝術(shù)的觀念性與中國水墨的表現(xiàn)手段結(jié)合，在藝術(shù)被西方主流藝術(shù)接受的同時，作品也被廣泛的收藏。黃永砯同樣也是定居海外發(fā)展的藝術(shù)家之一，他的作品已經(jīng)完全融入了西方的藝術(shù)收藏體系，并對中國前衛(wèi)藝術(shù)的價值形成起了推波助瀾的作用。張洹在海外的作品往往帶有自虐的傾向，正是由于要創(chuàng)造一個市場，作品必須要有挑戰(zhàn)性，而作為一種衍生性的產(chǎn)品，記錄這些行為的圖片作品目前在國際市場中價格保持著上漲趨勢。
另外的一些海外藝術(shù)家，也主要依靠畫廊或拍賣會來進行作品的銷售，這些作品大多是他們創(chuàng)作中的衍生產(chǎn)品。即便在一級市場中的作品銷售情況也會波及市場的整體行情，但這些藝術(shù)家作品的定價系統(tǒng)仍不完備，主要是按照藝術(shù)家的名氣作為最終定價的標尺。而其中的裝置藝術(shù)家，他們最主要的收入來源，在未來還是依賴于那些作為在公共空間展出為目的的大型裝置作品，以及最終能夠被藝術(shù)機構(gòu)出資收藏的部分。也可以這樣說，這些華人藝術(shù)家目前仍未能夠順利地融入當?shù)氐闹髁魉囆g(shù)市場。
隨著中國當代藝術(shù)收藏的本土化，以及社會結(jié)構(gòu)改變帶動的收藏群體的變化，海外藝術(shù)家的市場表現(xiàn)可能在原本的基礎上，將會進行一定程度地演化。
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